古代音樂(lè)美學(xué)本體論——以無(wú)為本-音樂(lè)論文

　　現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)本體的分析往往采用二元?jiǎng)澐址绞?，如“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”、“形式”與“內(nèi)容”、“主體”與“客體”等等。而中國(guó)古代的音樂(lè)“本體論”采用的則是一種三分方式，如《淮南子》中對(duì)“形——?dú)狻瘛钡恼撌?、王弼?duì)“言——象——意”的理論總結(jié)等等。如果換用現(xiàn)代的話語(yǔ)體系來(lái)表述的話，中國(guó)古代“本體論”采用的不是“本質(zhì)”與“現(xiàn)象”的二分，而是“本質(zhì)”“本體”“現(xiàn)象”的三分方式。這是因?yàn)楣湃送鶑摹暗馈被颉盁o(wú)”的角度來(lái)談?wù)搯?wèn)題，而作為世界本質(zhì)的“道”和“無(wú)”是不可說(shuō)的。這樣作為本質(zhì)而不可說(shuō)的“道”和“無(wú)”就需要一個(gè)介于“有”和“無(wú)”之間的本體來(lái)“顯示”自身，于是就出現(xiàn)了上述獨(dú)特的三分方式。這個(gè)顯示“道”的本體在中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史上常常用兩個(gè)東西來(lái)代替，那就是“氣”和“象”。

　　把“氣”作為本體是古代音樂(lè)美學(xué)史中的重要思想。早在《國(guó)語(yǔ)》、《左傳》中就有關(guān)于音樂(lè)與“氣”之關(guān)系的論述①，但大多零散而不成系統(tǒng)。相對(duì)較為系統(tǒng)的論述則是在《老子》的“道”論提出之后才出現(xiàn)的，尤其以《莊子》最為突出?！独献印に氖隆分姓f(shuō)“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，這其實(shí)暗示了“道”——“氣”——“萬(wàn)物”的三分結(jié)構(gòu)。《莊子》中的“通天下一氣”、“御六氣之辯”、“聽(tīng)之以氣”等思想則是對(duì)《老子》“氣”本體論的充分展開和運(yùn)用?！秴问洗呵铩ご髽?lè)》中認(rèn)為音樂(lè)本于“道”，是陰陽(yáng)二氣相互作用的產(chǎn)物，這一思想可以看做是《老子》“道”“氣”“物”三分結(jié)構(gòu)在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的翻版。而《淮南子·原道訓(xùn)》中“形——?dú)狻瘛标P(guān)系的論述則直接影響了后人對(duì)音樂(lè)本體的認(rèn)識(shí)。比如《樂(lè)記》認(rèn)為音樂(lè)是圣人根據(jù)“氣”的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作的，因此樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是“氣”的運(yùn)行。如果音樂(lè)的“度數(shù)”得當(dāng)，音樂(lè)中的陰、陽(yáng)、剛、柔之氣就能暢通協(xié)調(diào)，體現(xiàn)出天地自然和宇宙萬(wàn)物的和諧。這個(gè)思路可以簡(jiǎn)要地概括為“聲”——“氣”——“宇宙和諧”（儒家意義上的“道”），顯然同樣是將“氣”看做了音樂(lè)與道相聯(lián)系的本體。

　　“象”作為本體較早地出現(xiàn)在《周易》中?！吨芤住氛f(shuō)：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。“道”作為形而上者是無(wú)形的，如何表達(dá)它呢？《周易》的辦法就是“觀物取象”“立象盡意”，也就是說(shuō)采用“取象”和“立象”的方法來(lái)顯示“道”和傳達(dá)“意”。這里的“象”剛好處在形而上的“道”和形而下的“器”之間，正是一個(gè)形而中的本體?！跋蟆弊鳛椤氨尽?，它顯示著“道”、蘊(yùn)含著“道”、象征著“道”；而“象”作為“體”又是有形有象、可感可知的。這就形成了“物”——“象”——“道”的三層結(jié)構(gòu)。

　　如果說(shuō)《周易》中“觀物取象”、“立象盡意”的思想為后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了基本思路。那么《老子》“惚兮恍兮，其中有象”的思想又賦予“象”以“道”的特性。而《莊子》中“象罔”的寓言則暗示了音樂(lè)之“象”的根本特點(diǎn)。這直接影響了后世對(duì)于音樂(lè)本體特征的理解。如兩漢馬融在《長(zhǎng)笛賦》中說(shuō)：“故論記其義，協(xié)比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也”。（意思是說(shuō)音樂(lè)之象的豐富性難以言傳，類似于《老》《莊》之道給予人們的感受。）這其實(shí)就是直接用莊子的“象罔”寓言來(lái)說(shuō)明音樂(lè)之“象”的特點(diǎn)。對(duì)于音樂(lè)之“象”，唐朝呂溫在《樂(lè)出虛賦》說(shuō)得更加清楚：“從無(wú)入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來(lái)，向無(wú)間而至?！薄坝蟹窍笾?，生無(wú)際之際。是故實(shí)其想而道升。”這一方面說(shuō)明了音樂(lè)之“象”的存在所依靠的是聲音，它不像繪畫和文學(xué)那樣依靠可見(jiàn)的色彩或文字，不存在實(shí)體的可見(jiàn)狀態(tài)，但它又是真實(shí)存在的，所以具有虛實(shí)相生的本體特點(diǎn)，同時(shí)也指出了音樂(lè)的“聲”——“象”——“道”的三層結(jié)構(gòu)。

　　音樂(lè)的“聲”“象”“道”三層結(jié)構(gòu)從一般文藝的角度來(lái)看就是“言”“象”“意”的問(wèn)題。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，王弼有過(guò)系統(tǒng)的論述：

　　夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。（《周易略例·明象》）

　　從上面的論述我們可以清晰地看出包括音樂(lè)在內(nèi)的一般文藝作品的現(xiàn)象、本體、本質(zhì)三層結(jié)構(gòu)，也就是“言”“象”“意”三層結(jié)構(gòu)。

　　 下面，筆者結(jié)合實(shí)例嘗試性地說(shuō)明古代音樂(lè)美學(xué)本體論上的三分結(jié)構(gòu)對(duì)音樂(lè)作品形態(tài)特征上的影響。由于中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)是“道”和“無(wú)”，因此古代音樂(lè)作品不像西方音樂(lè)那樣采取實(shí)在的音響手段如和聲、對(duì)位、配器等和直截了當(dāng)?shù)臍夥珍秩緛?lái)表現(xiàn)“美”，而是常常體現(xiàn)出一種非立體的、單聲部的線性特征。然而這種“線性”的形態(tài)實(shí)質(zhì)上乃是一種隱性的立體結(jié)構(gòu)。其中實(shí)實(shí)在在的音響是音樂(lè)中“有”的因素，這個(gè)“有”的因素之所以表現(xiàn)出一種單線條的“虛”的特征，目的就是為了給心靈留下融入的空間（類似于中國(guó)繪畫中的留白手法）。心靈融入的部分為“虛”，音響實(shí)在的部分為“實(shí)”，兩者共同構(gòu)成了音樂(lè)的完整意義上的本體，即虛實(shí)相生、有無(wú)相生的“象”。而當(dāng)心靈與音樂(lè)融合為“象”的時(shí)候，也就為領(lǐng)悟音樂(lè)的本質(zhì)，即“意”提供了必要條件。

　　由此我們可以得出結(jié)論，中國(guó)古代看似線性的、虛性的單聲部旋律其實(shí)也是一種立體的、三維的結(jié)構(gòu)。只不過(guò)，西方從“有”和“存在”的角度看待問(wèn)題使得西方音樂(lè)的立體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為復(fù)調(diào)、和聲構(gòu)筑的實(shí)存的立體形態(tài)，而中國(guó)從“無(wú)”和“道”的角度看待問(wèn)題必然使中國(guó)音樂(lè)的立體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為虛體的、包含“象”和“意”的虛立體結(jié)構(gòu)，從而體現(xiàn)出獨(dú)特的東方韻味。