后現(xiàn)代語境下的穿越劇-電影論文

　　一、歷史想象的重構(gòu)

　　中國人對于幾千年的歷史一向具有濃厚的興趣，歷史劇的持續(xù)熱播和流行就是最好的證明。對于過去的歷史，正如胡適所說“歷史是個任人打扮的小姑娘”，每一個時代都有自己不同的見解。中國的歷史劇最早可以追溯到20世紀(jì)三四十年代。當(dāng)時，話劇作為新興的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式活躍在中國的舞臺上，并且被用來借古諷今和針砭現(xiàn)實，如郭沫若的“抗戰(zhàn)話劇”《屈原》《虎符》《棠棣之花》《孔雀膽》等。20世紀(jì)90年代，隨著改革開放的深入，國外的文藝思潮被大量引入中國，在中國文壇上出現(xiàn)了一批“新歷史小說”，如凌力的《少年天子》、二月河的“落霞三部曲”（《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）、唐浩明的《曾國藩》等。這些歷史小說最顯著的特點就是突破了以往社會認(rèn)可的歷史，以一個全新的視角詮釋了歷史人物和歷史事件。如二月河對于康熙、雍正等帝王形象的塑造， 不僅僅是作為一個具有古代歷史意識的封建帝王來寫，而且還將他們作為一個有著生命欲望的普通人來寫，拉近了文本和讀者之間的距離。因此，當(dāng)由這些小說改編的歷史劇《少年天子》《雍正皇帝》播出時，受到了觀眾的認(rèn)可和共鳴，如20世紀(jì)90年代初，由二月河小說《康熙大帝?奪宮》改編的16集同名電視劇在中央電視臺一套黃金時間播出時，曾引起強(qiáng)烈反響。并且，隨著港臺劇的大量引入，大批“戲說”的歷史劇風(fēng)靡大江南北。20世紀(jì)90年代，大陸與臺灣合拍的連續(xù)劇《戲說乾隆》把乾隆幾次微服南巡的經(jīng)歷描繪得淋漓盡致，從歷史的角度把握主脈，以愛情的纏綿吸引觀眾，用武打的場面震撼人心，成為當(dāng)時非常有影響力的一部影視作品。這部電視劇一改過去中國歷史劇嚴(yán)格、拘謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，開創(chuàng)了戲說歷史的先河，并因此榮獲大陸第11屆金鷹獎優(yōu)秀合拍片獎。從此，歷史劇變得更加符合現(xiàn)代人的審美需求和心理訴求?！犊滴跷⒎皆L記》《新白娘子傳奇》《大明宮詞》等多部歷史劇都掀起了收視高潮。瓊瑤更是運用了武俠和言情雙重收視法寶，將《還珠格格》中對于歷史的戲說發(fā)揮到了極致，不但捧紅了多名演員而且還在不經(jīng)意間使該片成了一代人的回憶甚至成為經(jīng)典。

　　對于大的歷史事件和歷史人物只能戲說，但是可以虛構(gòu)一些小人物或者普通人作為主角，這實際上是受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響，即對于歷史，我們可以去解構(gòu)，按照自己的想象去建構(gòu)自己理解的歷史。美國新歷史主義理論家路易?芒特羅斯指出：“我們的分析和我們的理解，必須是以我們自己特寫的歷史、社會和學(xué)術(shù)現(xiàn)狀為出發(fā)點；我們所重構(gòu)的歷史，都是我們這些作為歷史的人的批評家所作的文本建構(gòu)?！比鐚τ陧樦位实?，多部電視劇都著力渲染他和董鄂妃之間的愛情，其實是為了迎合大眾對于言情模式的訴求。而對于雍正皇帝，電視劇創(chuàng)作往往圍繞皇位之爭大做文章，以迎合中國人對于權(quán)謀文化的好奇。

　　如果說以往的歷史劇還只是現(xiàn)代人憑著自己的想象去重新建構(gòu)歷史，那么穿越劇無疑徹底顛覆了歷史想象。因為在穿越劇中，歷史不是由古代人創(chuàng)造的，而是由現(xiàn)代人穿越回去創(chuàng)造的，是現(xiàn)代人在已知歷史的狀況下成為該結(jié)果的推動者?！恫讲襟@心》的女主角馬爾泰?若曦從21世紀(jì)穿越到清朝，她仗義執(zhí)言、美麗善良又聰慧可愛，受到眾多阿哥的喜愛。她的感情波折不但維系著劇情的發(fā)展而且直接創(chuàng)造了歷史。若曦和八阿哥相戀，因為她知道歷史上的四阿哥將成為雍正皇帝而八阿哥最終要死于牢獄，所以一直希望八阿哥能放棄皇位之爭選擇她，從而改變八阿哥的歷史命運。但是八阿哥無法放棄皇位，若曦知道他們之間再無可能，臨別前說出一串名單讓八阿哥小心提防，這是她希望盡自己的努力來改變歷史的進(jìn)程。然而，后來八阿哥的福晉明慧對若曦說，八阿哥之所以把矛頭指向四阿哥全因為若曦的一串名單。若曦這才恍然，一切的紛爭，每個人的苦難都是在她推動之下才走到今天，她才是這場歷史悲劇的始作俑者！2001年的《尋秦記》可謂是穿越劇的經(jīng)典鼻祖，當(dāng)年TVB推出此劇后收視率極高。該劇講的是21世紀(jì)中國特種部隊的精銳戰(zhàn)士項少龍成了實驗的“白老鼠”，被送回公元前的戰(zhàn)國時代。在電視劇中，項少龍幫助并不是嬴政本人的年青人當(dāng)上了秦始皇。后來，他看透一切，攜家眷到塞外居住避世。小說最后是項少龍的兒子項寶兒想改名為項羽。項少龍正思忖應(yīng)否向?qū)氊悆鹤宇A(yù)作警告。例如遇上一個叫劉邦的人時，立即揮刀殺了他。但后來一想，縱是自己知道歷史的發(fā)展，最后還是絲毫改變不了歷史的發(fā)展，于是只能順其自然。幾百年幾千年前的歷史由幾百年幾千年后的人穿越回去創(chuàng)造，這本身就是對歷史的顛覆。

　　雖然這種顛覆看起來荒誕不經(jīng)并且不符合歷史發(fā)展規(guī)律，但是卻被觀眾毫無障礙地接受了。究其原因，就是在后現(xiàn)代語境下，人們更加注重個人情感與客觀歷史的交流。一方面，在穿越劇中，歷史的崇高性已經(jīng)被消解了。歷史不再是通過引經(jīng)據(jù)典考證出來的蓋棺定論式的后果。在后現(xiàn)代主義影視劇創(chuàng)作中，往往以小人物和微觀敘事來拉近普通觀眾與歷史事件的距離。如《宮鎖心玉》和《步步驚心》都是從一個從無機(jī)會上史書的宮女入手，以卑微的小人物來看歷史。這恰恰符合了觀眾希望能以現(xiàn)代人的思維去解讀歷史，以達(dá)到 “視界融合”，即伽達(dá)默爾提出的“理解活動是個人視界與歷史視界的融合”。2006年，易中天在央視的《百家講壇》火起來，教授講“三國”，把古人講得像今人。再如一些高點擊率的網(wǎng)絡(luò)小說《明朝的哪些事兒》《明朝一哥王守仁》《水滸原來很有趣》等，以現(xiàn)代人的思維去詮釋歷史，受到讀者的追捧。另一方面，對歷史的真實性和客觀性的懷疑成了穿越劇的一部分。由于以一個小人物的身份踏上尋找歷史之旅，觀眾往往形成一種錯覺，即覺得劇中的歷史環(huán)境幾乎是真實的，但同時穿越本身又讓人懷疑其來源的真實性，繼而質(zhì)疑歷史真實的絕對客觀存在，使得歷史的距離感和單一的意思固守蕩然無存。對于現(xiàn)代人穿越到古代去創(chuàng)造歷史無疑是人類想象力的空前發(fā)展。雖然愛因斯坦曾認(rèn)為當(dāng)一個物體的速度達(dá)到光速時間就會變慢，而當(dāng)這個物體的速度超過光速時間就會倒流；另一位物理學(xué)家霍金認(rèn)為穿梭時空是可能存在的。然而現(xiàn)代的科學(xué)水平還無法證明時間可以倒流、空間可以轉(zhuǎn)換。不過，人類對于時空轉(zhuǎn)換的想象由來已久，“穿越時空”作為文學(xué)作品的母題也是古已有之，中國古代就有“山中方七日，世上已千年”的故事。1889年，美國作家馬克?吐溫的小說《康州美國佬在亞瑟王朝》被譽(yù)為穿越文學(xué)的鼻祖。雖然看起來不合邏輯、不合情理，但是這種敘事方式更重視觀眾的參與性，強(qiáng)調(diào)以人為本，與現(xiàn)代主義提倡的功能的合理性和邏輯性正好背道而馳。

　　當(dāng)然，歷史不會因為現(xiàn)代人的穿越而改變它的腳步，但這恰恰反映出人在歷史進(jìn)程中的虛無，也反映出人在現(xiàn)實中的無奈和悲觀。說到底，穿越劇只是對于當(dāng)下“現(xiàn)實時空生存壓力下的精神疏離與逃避傾向”。

　　二、女性意識的凸顯

　　后現(xiàn)代主義是以解構(gòu)和顛覆現(xiàn)代主義的核心價值為目的，受后現(xiàn)代主義影響的穿越劇也是以解構(gòu)和顛覆男權(quán)中心的社會話語和意識形態(tài)結(jié)構(gòu)為目的，旨在凸顯女性的主體意識。就中西方穿越劇比較來看，西方影視劇中穿越的主人公永遠(yuǎn)是男人，而穿越的目的主要是拯救、探險或探知奧秘，這符合男性英雄拯救世界的永恒命題。2001年，由黃易的武俠小說改編的《尋秦記》以21世紀(jì)特種部隊人員項少龍為穿越主角被送回戰(zhàn)國時代。2011年，兩步穿越劇《宮》和《步步驚心》則以女性為穿越主角。而且，在眾多當(dāng)下流行的穿越小說中，穿越者也大都為女性，集中在年輕的女性白領(lǐng)中。這雖然與穿越小說的作者或讀者大多以年輕女性白領(lǐng)和女大學(xué)生為主有關(guān)，但從另一側(cè)面也代表了中西文化的差異和當(dāng)代女性主體意識的增強(qiáng)。西方的穿越劇基本上都是穿越到未來，由于未來具有現(xiàn)代人無法想象的新奇性和冒險性，所以往往以男性為主，帶有拯救人類、拯救地球的英雄情結(jié)。而中國的穿越劇大多是穿越到古代，這一方面是因為中國歷史悠久，可以利用的資源豐富，另一方面也是因為穿越到古代較為容易，念幾首古詩足以讓穿越者成為大文豪，跳幾段現(xiàn)代舞蹈足以讓穿越者艷壓群芳，搞些現(xiàn)代的輪椅等小發(fā)明足以讓穿越者成為當(dāng)時的“達(dá)?芬奇”。因此，穿越者的風(fēng)險不大，可以由女性來勝任。

　　《宮鎖心玉》和《步步驚心》兩步穿越劇并不著力渲染女主角是歷史的“推動者”（事實上她們是無意中創(chuàng)造了歷史），但是女性的主體意識得到了最大限度的凸顯。在穿越劇中，雖然穿越者身份卑微，如《宮鎖心玉》里的晴川只是一個宮女，《步步驚心》中的若曦只是一個奉茶宮女，但是經(jīng)過自己的努力，事業(yè)小有成就，（雖然這完全依賴于現(xiàn)代人的優(yōu)勢。）而且還讓眾阿哥們?yōu)橹畠A倒。之所以受到那么多優(yōu)秀男性的傾慕，主要還是作為穿越者所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的女性意識吸引了男性的注意，這種意識在當(dāng)時的社會無異于另類，帶有極大的叛逆性，如現(xiàn)代化的兩性觀念：男女平等、女性也要有自己的事業(yè)、一夫一妻制等。從20世紀(jì)八九十年代開始，隨著女性文學(xué)的興盛（如90年代出現(xiàn)了“女性小說”“女性散文”），女性意識一直是影視劇關(guān)注的對象。于是歷史劇中出現(xiàn)了許多不同于以往的女性形象。中國傳統(tǒng)女性的標(biāo)準(zhǔn)形象是溫婉、賢惠和忍讓，這和幾千年的封建社會對女性的壓制息息相關(guān)。正如西蒙娜?波伏瓦曾說過:“女人不是生就的, 而寧可說是逐漸形成的。”女性形象被歷史和社會“塑造”成了一個固定模式。所以當(dāng)金庸的武俠劇在大陸播放時，其中一些女俠形象立即引起了女性觀眾的共鳴，如《射雕英雄傳》中的黃蓉、《笑傲江湖》中的任盈盈、《倚天屠龍記》中的趙敏等，她們大都以刁鉆、古怪、機(jī)靈的形象出現(xiàn)在觀眾面前，讓當(dāng)時習(xí)慣了“劉慧芳”式的中國傳統(tǒng)女性形象的觀眾眼前一亮?！哆€珠格格》里的小燕子無疑又是一枚重磅炸彈，顛覆了以往所有瓊瑤筆下癡情柔弱的女性形象。原來任性、另類的女子也一樣可以得到男子的青睞。

　　《宮鎖心玉》和《步步驚心》中的女性形象應(yīng)該說比之前的更進(jìn)一步，那就是對于女性事業(yè)和人格獨立的追求。無論是黃蓉、任盈盈、趙敏還是小燕子，她們的女性獨立意識都相對薄弱，只是熱衷于與心愛男子的愛情生活。在兩性關(guān)系中，雖然也追求平等，但是對于事業(yè)基本沒有什么追求。如黃蓉為了愛情，明知襄陽遲早是屬于蒙古大軍的但還是毅然決定與郭靖固守襄陽，以求共死來證實愛情的永恒。而在《宮鎖心玉》中，晴川從一個小宮女一步一步上升為康熙面前的紅人，又成為八福晉，以至于網(wǎng)絡(luò)和媒體評論該劇為《杜拉拉升職記》的古代版。在《步步驚心》中，若曦也是從基層做起，在奉茶宮女這個崗位上不僅勤懇敬業(yè)而且努力創(chuàng)新，加上現(xiàn)代的智慧，又是給皇上吟“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”，又是策劃敏敏格格的告別舞會，得到了康熙的信任，混得風(fēng)生水起，當(dāng)上了奉茶領(lǐng)班。對于愛情，并不完全以男性為主而是有自己的見解和立場。在四阿哥當(dāng)上皇帝以后，若曦還是希望以一己之力來幫助其他阿哥避免受到雍正的迫害。最后情愿犧牲自己和雍正的感情來換回生命最后一刻的寧靜和人格的獨立。

　　作為一種活力四射的社會文化思潮，后現(xiàn)代女性主義和后現(xiàn)代主義也在互相影響、互相依賴，尤其在費文化的浪潮中，女性正以自己獨特的生存方式實現(xiàn)自己的人生價值。“從抽象層面講，女性的后現(xiàn)代生存方式是一種建立在女性主體意識與主體能動性長足提升基礎(chǔ)之上，鼓勵‘叛逆’和‘另類’，推崇多元和差異，帶有抵制、抗?fàn)幷軐W(xué)思想與自我、不羈浪漫情懷的整合性生存方式?！痹诂F(xiàn)代社會中，女性面臨的是兩重困境，即愛情和事業(yè)。雖然兩者并不存在非此即彼的矛盾，但是一個現(xiàn)代女性要同時擁有往往比較困難。正因為困難所以稀缺，因此穿越題材的文藝作品往往讓穿越女同時擁有自己的事業(yè)又受到眾多優(yōu)秀男子的愛慕，被稱作是現(xiàn)代女性的“白日夢”?！皠∽兊纳鐣?，煽起了人們一股股無法抑制的成就欲?！比藗兛释晒Γ释徽J(rèn)可，作為被男權(quán)社會壓抑了幾千年的女性來說，無疑希望得到社會和自我的認(rèn)同。從這個意義上說，穿越劇在最大的限度內(nèi)使得女性在事業(yè)上取得成功、獲得榮譽(yù)，并且在兩性關(guān)系中增強(qiáng)女性的地位，滿足了女性觀眾在當(dāng)下社會中凸顯女性主體意識的訴求。

　　三、敘事策略的“狂歡”

　　穿越劇用一個女性的愛情作為推動歷史進(jìn)程的動力，徹底顛覆了歷史的宏大敘事和傳統(tǒng)的精英文化，這不僅僅是后現(xiàn)代文本的基本特征，而且這種戲說歷史的現(xiàn)象來自民間文化的印痕——巴赫金所說的“狂歡”。穿越劇的敘事策略充分體現(xiàn)了這種后現(xiàn)代語境下的“狂歡”。敘事方式的類型化和敘事內(nèi)容的拼貼是大多數(shù)穿越劇的共性。

　　電視劇作為一種大眾文化，是批量生產(chǎn)的消費品，目的就是吸引觀眾的眼球。因此電視劇必須采用類型化的敘事策略，既要迎合觀眾的趣味又要有所創(chuàng)新。“所有文化工業(yè)都包含著重復(fù)的因素。文化工業(yè)獨具特色的創(chuàng)新，不過是不斷改進(jìn)的大規(guī)模生產(chǎn)方式而已。”傳統(tǒng)的歷史劇顯然已經(jīng)不能滿足觀眾的需求，而現(xiàn)代劇又因為和現(xiàn)實距離太近難以創(chuàng)造驚艷的感覺，于是穿越劇應(yīng)運而生。穿越劇能架通古代和現(xiàn)代，既有古代的“中國元素”又有當(dāng)下的時代氣息。穿越劇可以肆意連接并游走在歷史與現(xiàn)實兩個時空。這種題材能讓編創(chuàng)人員大展身手，交錯的時空、古代與現(xiàn)代智慧的碰撞和摩擦給創(chuàng)作者以足夠的操作空間。中國的穿越劇除了少量的是古代人穿越到現(xiàn)代（如2003年TVB拍攝的《九五之尊》講述雍正穿越到21世紀(jì)開創(chuàng)自己事業(yè)的故事），其余的大都是現(xiàn)代人穿越到古代，并且穿越的途徑大多雷同。中國的穿越方法基本走的是“神器+時機(jī)”，如《穿越時空的愛戀》中的“古代玉枕+13行星連線”、《宮鎖心玉》中的清代女子畫像、《步步驚心》中的汽車碰撞等。穿越主角的選擇一般為21世紀(jì)的年輕男女，完全符合當(dāng)下觀眾對于電視劇帥哥美女類型形象的需要。并且穿越者往往能接近古代的權(quán)力中心——皇宮，如《穿越時空的愛戀》中兩位現(xiàn)代女性穿越到了明朝的朱元璋時代并且和兩位皇帝朱允炆和朱棣談戀愛、《宮鎖心玉》和《步步驚心》中的現(xiàn)代都市白領(lǐng)全穿越到清朝康熙面前當(dāng)宮女。最為類型化的就是穿越者擁有無窮的魅力使得他（她）在日常工作和生活中游刃有余、如魚得水。用現(xiàn)代人的智慧和歷史常識使得穿越者個個成了“先知”或“半仙”，而現(xiàn)代人的觀念和氣度又吸引了異性的傾慕。如果說2001年的《尋秦記》還帶有傳統(tǒng)武俠小說的痕跡，那就是穿越者項少龍最后娶了兩個老婆,那么《宮鎖心玉》和《步步驚心》這兩部2011年播放的電視劇無疑更符合當(dāng)下電視觀眾的訴求，那就是“一女多男”的愛情格局。這種格局完全是市場運作下產(chǎn)生的新現(xiàn)象，因為女性觀眾在電視劇收視率的提高上有著相當(dāng)重要的貢獻(xiàn)，因此，這種有別于傳統(tǒng)的“一男多女”（最典型的就是金庸的武打小說）愛情模式受到了觀眾的認(rèn)可。

　　在穿越劇中最具有后現(xiàn)代敘事策略特征并因此受人詬病的就是“拼貼”。后現(xiàn)代主義電影大師昆丁?塔蘭蒂諾就曾直言不諱地說：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把它們混在一起?！睆膬?nèi)容上看，穿越劇從來不會將電視拍成歷史正劇，因為沒有電視觀眾愿意在工作了一天以后再來探究劇情的真實性和合理性。穿越劇像一個大舞臺——現(xiàn)代、古代、言情、喜劇、動作、科幻輪番粉墨登場，開辟出了自己的新天地?！秾m鎖心玉》自開播以來就一直受到網(wǎng)友和媒體的攻擊，最為嚴(yán)重的就是認(rèn)為它有抄襲臺灣的流行勵志劇《流星花園》之嫌，有網(wǎng)友將兩步電視劇的一些人物和情節(jié)也作了一一對應(yīng)，諸如晴川和杉菜、八阿哥和道明寺、四阿哥和花澤類幾組人物的設(shè)置，八阿哥對于晴川由爭斗到愛戀以及四阿哥對晴川的鼓勵和安慰等情節(jié)的安排。甚至連臺詞也有許多相似，如四阿哥在鼓勵晴川要振作時，對晴川說只要抬頭望望天眼淚就在眼眶里不滴下來了，這和《流星花園》中花澤類對杉菜說只要倒立眼淚就不會流下來了如出一轍。從語言上看，古代的和當(dāng)代的無縫鏈接讓觀眾在嬉笑之余感受到了后現(xiàn)代的“無厘頭”。例如，2010年央視八套開年大戲《神話》熱播，劇中胡歌因一個寶盒和虎頭墜穿越到秦代，引發(fā)了許多荒誕可笑的情節(jié)：他用自己帶過去的手機(jī)拍下了和劉邦結(jié)拜的過程；在項羽面前吟誦《水調(diào)歌頭》；還提倡婚姻法；最搞笑的莫過于學(xué)小沈陽喊“不差錢”，甚至向古人灌輸“胡歌是大明星”的道理。不僅是穿越的主角帶去了現(xiàn)代的觀念和話語，而且劇中的人物也是一反古代人應(yīng)有的矜持和常態(tài)，如《宮鎖心玉》里晴川說：“你這人怎么這么奇怪，你不僅要管我的人就連我的思想你也要管！”八阿哥就答：“我要管我要管我要管，你一切的一切我都要管！”完全是瓊瑤味十足的現(xiàn)代人話語方式。在《古今大戰(zhàn)秦俑情》中，有些臺詞相當(dāng)雷人，如“工資”“忽悠”等，讓人懷疑是否臺詞也穿越了。一些網(wǎng)絡(luò)詞匯也搬上了熒屏如“憑毛啊”“加油”“哦了”以及“耶”的手勢等在《步步驚心》中也不時出現(xiàn)。

　　美國著名文化理論家杰姆遜曾指出：“現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊密聯(lián)系在一起的。”因為消費市場對于文化的要求，所以這種現(xiàn)代和傳統(tǒng)的交錯和穿梭雖然為文藝?yán)碚摷液团u家所批判、所指責(zé)，但是對于觀眾來說卻是放松和休憩。尤其是歷史劇中的情節(jié)和臺詞如果還是完全依照古代的邏輯來設(shè)定，勢必不能吸引觀眾。歷史劇和現(xiàn)代劇最大的區(qū)別是現(xiàn)代劇由于和現(xiàn)實的零距離讓人產(chǎn)生無奈和壓抑，而歷史劇和現(xiàn)實的遠(yuǎn)距離雖然能讓人感覺新奇和神秘，但是如果距離太遠(yuǎn)則不能引起共鳴，因此穿越劇無疑是介于中間的最好調(diào)劑品。當(dāng)然調(diào)劑品也是后現(xiàn)代語境下消費文化的產(chǎn)物，因此正如美國著名的媒體文化研究者和批評家尼爾?波茲曼認(rèn)為的那樣，當(dāng)一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，我們成了一個娛樂至死的物種。而這正是后現(xiàn)代語境下文藝作品的現(xiàn)狀，“娛樂著”“狂歡著”。 

 文章來源于《電影文學(xué)》雜志