“兩種實(shí)踐”與十六世紀(jì)“歌詞與音樂的關(guān)系”變化及觀念發(fā)展的研究-音樂論文

 　   一、要求歌詞的清晰

　　格利高利圣詠是一種歌詞與音樂緊密結(jié)合的聲樂形式。在詞曲關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)歌詞的一個(gè)音節(jié)對一個(gè)音（盡管也存在其他一些形式），以平穩(wěn)的同音反復(fù)為主?熏具有朗誦性，目的是為了防止因旋律過于花哨而影響詞的清晰度。因此當(dāng)時(shí)圣詠的音樂要依附于歌詞，“音樂僅僅是為了襯托出體現(xiàn)和宣揚(yáng)某種教義的詩詞的附屬物”，“音樂的全部作用應(yīng)是烘托出詩詞的崇高，引起歌者和聽眾的全部關(guān)注，絕不可以將他們的注意力引向音樂”。也就是說，早期的格利高利圣詠?zhàn)髌菲鋵?shí)也倡導(dǎo)音樂服從于歌詞，但這種服從完全不同于蒙特威爾第旨在推崇的“音樂應(yīng)該表達(dá)人內(nèi)心的情感”，而僅僅只是為了讓會(huì)眾聽清楚歌詞，為了“宣揚(yáng)某種教義的詩詞”。

　　但是，格利高利圣詠中多聲部奧爾加農(nóng)的出現(xiàn)卻改變了“音樂和歌詞”的這種關(guān)系，它預(yù)示了西方音樂將逐步掙脫依附語言的單線條思維傳統(tǒng)的束縛?熏進(jìn)入追求音樂性的多聲形式發(fā)展的新天地。但與此同時(shí)，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及日益復(fù)雜化使音樂中的歌詞無法辨認(rèn)。格里高利圣詠的節(jié)奏本來是由拉丁文歌詞的節(jié)奏和語感來決定的，但當(dāng)奧爾加農(nóng)上方聲部花唱式旋律的音符成倍增加，定旋律聲部的每一個(gè)音符都拉得很長，圣詠歌詞被肢解成一個(gè)個(gè)長無止盡的音節(jié)之后，拉丁文原有的節(jié)奏感也蕩然無存。在這種情況下，就會(huì)造成會(huì)眾對歌詞理解上的困惑。復(fù)調(diào)音樂此時(shí)的狀態(tài)已經(jīng)完全背離了音樂在教堂中的作用。

    　也正是基于復(fù)調(diào)音樂的這種“不良的態(tài)勢”，在１６世紀(jì)中葉的“特蘭托會(huì)議”上甚至有人會(huì)提出應(yīng)該在宗教音樂作品的創(chuàng)作中廢棄復(fù)調(diào)音樂。但是教會(huì)內(nèi)部的一些當(dāng)權(quán)者否定了這個(gè)提案，只是做了一個(gè)籠統(tǒng)的聲明“凡腐化或淫穢的東西”必須排除，以便“教堂可以名副其實(shí)地稱之為禱告的場所”④。但是在“特蘭托會(huì)議”中只強(qiáng)調(diào)了復(fù)調(diào)音樂中歌詞要被唱得“清晰可聞”，并沒有強(qiáng)調(diào)歌詞情感在音樂中的表達(dá)。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)教會(huì)權(quán)威人士還不贊成世俗的情感在教會(huì)音樂中過多地體現(xiàn)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為那樣做會(huì)褻瀆上帝的圣潔。

　　二、歌詞情感的表達(dá)

　?。保怠ⅲ保妒兰o(jì)，也是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)高潮迭起的時(shí)代。古希臘、羅馬的重新發(fā)現(xiàn)和其他領(lǐng)域的繁榮，促使人們對音樂也進(jìn)行了反思，他們希望能夠出現(xiàn)一個(gè)像古希臘音樂那樣以人為本，以現(xiàn)世的、世俗的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)看待世界，以人的意志、人的情感來決定人的行動(dòng)的時(shí)代。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想家們認(rèn)為音樂不僅僅是宣揚(yáng)宗教教義的工具，更是揭示人性、表達(dá)人類內(nèi)心活動(dòng)的特殊手段。人文主義對音樂所產(chǎn)生的最重要影響是使音樂與文學(xué)藝術(shù)結(jié)下更為緊密地聯(lián)盟。

　　在這個(gè)世紀(jì)的音樂實(shí)踐活動(dòng)中，有兩種現(xiàn)象令人關(guān)注：一是音樂與文學(xué)、詩歌的關(guān)系越來越密切；二是單旋律風(fēng)格開始興起。這兩種現(xiàn)象的出現(xiàn)基于對同一審美理想的追求，那就是用音樂來準(zhǔn)確、清晰而有效的表現(xiàn)和打動(dòng)人的情感。面對文藝復(fù)興的新的審美理想，“歌詞和音樂的關(guān)系”也開始有了質(zhì)的變化。音樂理論家和作曲家開始意識(shí)到歌詞不僅僅像特蘭托會(huì)議所要求的“清晰的歌唱”，歌詞的意義和情感也要在音樂中予以明顯的體現(xiàn)。

　　16世紀(jì)的理論家、作曲家扎里諾（GioseffeZorlino，1517—1590）已經(jīng)對這一審美理想做出反應(yīng)。他渴望復(fù)調(diào)音樂以一種新的秩序使曲調(diào)“盡可能流暢、盡可能表現(xiàn)詞的意義和內(nèi)容?！痹谒?558年出版的《和諧的規(guī)則》一書中，他除了制定了一系列規(guī)則，詳細(xì)敘述了復(fù)調(diào)音樂作曲的程序、技巧等，還“第一個(gè)抓住吟誦調(diào)的全部含義并為它做出典范的解釋；他也是第一個(gè)按照三和弦而不是按照音程來談?wù)摵椭C”，并且賦予三和弦不同的感情色彩。他同時(shí)也認(rèn)為音樂的審美首先是依賴于耳朵，聽音樂的耳朵能夠在感官上發(fā)現(xiàn)諸如大三和弦的愉快感與小三和弦的悲痛感之間的對比，他所談的“在音樂上嘗試自己的力量”，就是將音樂審美中人的快樂情感體驗(yàn)與音樂情感表現(xiàn)的對應(yīng)視為對自身力量的肯定，證實(shí)在音樂審美中，主客體之間的雙向交融對審美“和諧”感獲得的積極意義。在對音樂表現(xiàn)情感的追求上，他要求和聲（筆者注：其實(shí)只是“和音”不同于我們現(xiàn)代人所理解的“和聲”概念）與節(jié)奏在感覺上適應(yīng)歌詞題材的總的富有表情的調(diào)子，“扎里諾認(rèn)為詞曲結(jié)合的適當(dāng)，就能打動(dòng)聽眾的心靈?！?/p>

　　扎里諾是“第一個(gè)試圖闡明一種新的和聲科學(xué)（筆者注：此處的“和聲”是站在現(xiàn)代人的角度所理解的概念）的人文主義者?！钡怯捎谒艿淖鳛橐粋€(gè)作曲家的訓(xùn)練，已經(jīng)把他限制在當(dāng)代的對位實(shí)踐中，所以盡管他也意識(shí)到歌詞在音樂中的不可替代的角色，但對于歌詞的情感表現(xiàn)上沒有蒙特威爾第的“第二實(shí)踐”或者伽利略和“卡梅拉塔會(huì)社”所推崇的那么充分。

　　伽利略（V.Galilei，1520—1591，科學(xué)家伽利略的父親）在他１５８１年出版的那本著名的著作《古代音樂與現(xiàn)代音樂的對話》當(dāng)中，敘述了新音樂風(fēng)格的基本規(guī)則。同樣是基于對古希臘音樂的熱衷和回顧，伽利略和他所領(lǐng)導(dǎo)的“卡梅拉塔會(huì)社”的成員堅(jiān)信“歌詞的情感表達(dá)”在古希臘音樂文化中曾經(jīng)得到充分的體現(xiàn)。因此，他們力求通過自己的努力，創(chuàng)造出一種集文學(xué)、詩歌、音樂乃至戲劇眾家藝術(shù)之妙于一身的藝術(shù)形式。為了達(dá)到這個(gè)目的，他們潛心研究古典修辭學(xué)和雄辯術(shù)，探索音樂的旋律與語言修辭方法之間的相似性。伽利略還要求作曲家到現(xiàn)實(shí)生活中去注意傾聽各種人物的語言音調(diào)。

　　為了使音樂同語言更加貼近從而在加強(qiáng)情感表現(xiàn)的明確性，“卡梅拉塔”大力倡導(dǎo)“單聲部歌曲”（ｍｏｎｏｄｙ），并聲稱這種風(fēng)格的音樂作品在形態(tài)上與古希臘早期的音樂相近似。他們進(jìn)行實(shí)踐上的嘗試來找回他們所認(rèn)為的古代希臘音樂和音樂理論的精神

　　所有這些愿望看起來都集中到了“歌詞和音樂之間、文學(xué)文本和旋律線條之間的關(guān)系?！边@種關(guān)系的體現(xiàn)，他們認(rèn)為最好的音樂表現(xiàn)形式是“單聲部歌曲”，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為古希臘的柏拉圖所描繪的音樂就是如此，歌詞、和諧、節(jié)奏和為一體，歌詞是最重要的，音樂要為表現(xiàn)歌詞的情感而服務(wù)。１６００年，“卡梅拉塔會(huì)社”的成員之一佩里（J.Peri，1562—1633）的歌劇《尤利迪?！飞涎萘?，在這部歌劇里他找到了一種新的歌唱方式，即“用歌唱來模仿說話”，他稱之為“宣敘方式”，并相信這就是古希臘戲劇的傳統(tǒng)。佩里采用了一種“比平時(shí)說話高雅，沒有歌唱中單純旋律那樣公正的、介乎兩者之間的音樂形式”，“因此，我讓迄今為止我們聽到過的任何一種別的歌唱方式都統(tǒng)統(tǒng)靠邊站，而完全致力于這種對語言的模仿。

        在這種背景和觀念之下，伽利略和“塔梅拉塔會(huì)社”的成員們極力反對復(fù)調(diào)音樂，認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂“從來不適合表達(dá)任何詩歌和演講者所想要表達(dá)的觀念。”會(huì)社的成員之一卡契尼（Ｇ．Ｃａｃｃｉｎｉ，1545—1618）就曾說：“這種音樂（復(fù)調(diào)音樂，筆者注）不讓人聽見歌詞，消滅了思想，破壞了詩詞，時(shí)而拉長音節(jié)，時(shí)而縮短音節(jié)，以便適應(yīng)把詩歌弄得支離破碎的對位。”而伽利略本人也說：“當(dāng)今的復(fù)調(diào)音樂對通過歌詞表達(dá)內(nèi)心激情沒有太大的價(jià)值，他只對管弦樂器有價(jià)值，人耳……只能從中得到各種和聲（和音，筆者注）的悅耳享受……?！辟だ院汀八防?huì)社”的成員們顯然對待復(fù)調(diào)音樂的態(tài)度有些偏激，但是也正因?yàn)樗麄兊睦砟詈蛯温暡扛枨鷦?chuàng)作的堅(jiān)持，使得１７世紀(jì)主調(diào)音樂作品的發(fā)展成為一種必然。事實(shí)上，１６世紀(jì)以后復(fù)調(diào)音樂的輝煌漸漸淡去，而無論在聲樂還是器樂方面取而代之的是主調(diào)音樂，到了１８世紀(jì)器樂的主調(diào)音樂就已經(jīng)成為作曲家創(chuàng)作的主流。

　　在伽利略和“塔梅拉塔會(huì)社”的成員們美學(xué)觀念的支持之下，扎里諾便成為他們首要攻擊的對象，伽利略的那本《古典音樂和現(xiàn)代音樂的對話》就是最好的證明。一場激烈的爭論也就不可避免地在１６世紀(jì)后期發(fā)生了，爭論的焦點(diǎn)是復(fù)調(diào)音樂與單聲音樂孰優(yōu)孰劣的問題。扎里諾作為復(fù)調(diào)音樂的捍衛(wèi)者，對單聲音樂風(fēng)格采取了抵制的態(tài)度。而伽利略同樣也攻擊意大利復(fù)調(diào)牧歌所例示的聲樂對位理論和實(shí)踐。他認(rèn)為１６世紀(jì)牧歌中常見的歌詞描繪和模仿嘆息聲等，都非常幼稚。扎里諾說：“為歌詞譜曲的正確方法是應(yīng)用一條獨(dú)唱旋律來強(qiáng)化優(yōu)秀演說家或演員語言的自然抑揚(yáng)頓挫?！?輥?輳?訛蒙特威爾第的理念卻似乎介于扎里諾和伽利略之間。在伽利略所反對的復(fù)調(diào)音樂中開始實(shí)踐一些新的作曲技法，其目的就是為了更好的表達(dá)歌詞的意義及情感。在這一點(diǎn)上蒙特威爾第似乎既不同于扎里諾也不同于伽利略。

　　蒙特威爾第的所謂“現(xiàn)代作曲手段”或者“第二實(shí)踐”是相對于扎里諾《和諧的規(guī)則》中的一些規(guī)定而言。蒙特威爾第認(rèn)為要在復(fù)調(diào)中要更好的表現(xiàn)歌詞的意義及情感，扎里諾的那些規(guī)定會(huì)讓他們覺得太過平穩(wěn)和溫和。但是伽利略所崇尚的“單聲部歌曲”蒙特威爾第似乎也不是非常喜歡，雖然它能較好的表達(dá)歌詞的情感。而蒙特·威爾第卻“一直熱衷的是創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂的牧歌而是單聲部歌曲?！?輥?輴?訛事實(shí)上，在“單聲部歌曲”開始盛行時(shí)，很少創(chuàng)作這類音樂作品。在１６０５，１６１４，和１６１９年他的三本牧歌集中收錄了約５０多首曲目，“這些作品中只收錄了唯一的一首獨(dú)唱牧歌Ｃｏｎｃｈｅｓｏａｖｉｔａ（１６１９）”。

　　雖然，蒙特威爾第和“卡梅拉塔會(huì)社”的成員們都認(rèn)為歌詞比“旋律”中的另外兩個(gè)因素更重要，但是他們之間卻有著本質(zhì)的差別。羅曼·羅蘭就曾經(jīng)說過：“他（蒙特威爾第，筆者注）不同于貝里和卡契尼?輥?輶?訛，其中存在著一個(gè)威尼斯藝術(shù)家和一個(gè)佛洛倫薩藝術(shù)家之間的整個(gè)距離；他屬于富于色彩的作曲家?！?/p>

　　蒙特威爾第雖然也和扎里諾一樣不喜歡“單聲部歌曲”，而更重視復(fù)調(diào)音樂的寫作，但是他仍然認(rèn)為為了表達(dá)歌詞應(yīng)該可以有“第二實(shí)踐”，雖然這些作曲技法可能違反了扎里諾的一些既定的規(guī)則。

　　在扎里諾、蒙特威爾第、伽利略的美學(xué)理論概念中，都提到對“歌詞的情感表達(dá)”，他們的美學(xué)觀念所依據(jù)的古希臘的理論也是同出一轍，但是三個(gè)人對柏拉圖“旋律”的理解各持己見。扎里諾在承認(rèn)音樂應(yīng)該表達(dá)歌詞的情感的同時(shí)，似乎對更強(qiáng)調(diào)音樂作品整體的“和諧”，所以他的歌詞對于情感的表現(xiàn)，有時(shí)候會(huì)受制于“和諧”的需要。但筆者請讀者們注意一點(diǎn)，這并不表明“第一實(shí)踐”的作曲家就根本不注意歌詞及情感的表現(xiàn)。我們不難看出“第一實(shí)踐”的作曲手法并不是完全讓歌詞服從于音樂，而是詞曲結(jié)合的適當(dāng)，就能打動(dòng)聽眾的心靈。而蒙特威爾第“第二實(shí)踐”中“違規(guī)操作”的目的是為了更好的表現(xiàn)歌詞的意義及情感，認(rèn)為“那些規(guī)定會(huì)讓他們覺得太過平穩(wěn)和溫和（音樂不僅僅是用來指出歌詞的原意，它還應(yīng)該表現(xiàn)得更深刻）”，蒙特威爾第在扎里諾的對位原則的基礎(chǔ)上對作曲法有了新的嘗試，有了更多的關(guān)于“歌詞情感”表達(dá)的技法，這一點(diǎn)超出了阿圖西所推崇的扎里諾的“和諧”的范圍，所以引起那段著名的“阿圖西和蒙特威爾第之爭”?！皟煞N實(shí)踐”的概念，并不是一對完全對立的概念，只是對“和諧”實(shí)踐程度的不同，這個(gè)結(jié)論和當(dāng)代國內(nèi)通用的很多西方音樂史書中對“兩種實(shí)踐”的解讀的定義和理解是不同的。

　　“兩種實(shí)踐”在西方音樂史上具有極其重要的意義，伴隨著整個(gè)音樂史的發(fā)展過程。反映了從宗教音樂占主導(dǎo)地位的歷史到世俗音樂的蓬勃發(fā)展時(shí)期的過渡，也驗(yàn)證了人性解放的漫長過程。１６世紀(jì)對歌詞和音樂關(guān)系的爭論和探討也直接影響到了１７、１８世紀(jì)音樂發(fā)展的方向。歌劇、擁有完全不同的人聲和器樂聲部的牧歌、和弦概念的產(chǎn)生，這一切也都是源于人們對歌詞與音樂之間關(guān)系的新態(tài)度，源于對音樂表達(dá)更具廣度和深度的情感的渴求。

文章來源于《人民音樂》雜志2011年第12期