依托電影平臺弘揚民族音樂-電影論文

　　(一)民族音樂可以恰當?shù)卣故倦娪暗臅r代地域特色

　　時代地域特色無疑是電影中一個重要的文化符號，而在一般的電影中，除了服飾等文化符號，電影音樂是影視作品中經(jīng)常作來展示時代特點和地方色彩的一種手法。因為不同的時代，乃至于不同的地點，音樂的風格、內(nèi)容和形態(tài)都千差萬別。許多歌曲一在耳畔響起，人們就會不由自主地被帶到某個特定的年代，這就是歌曲時代特征的真實寫照。比如《城南舊事》中的《送別》，由于是民國初年的《學堂歌》，熟悉這首歌的人不用去深究，就會猜到影片發(fā)生的時間；《陽光燦爛的日子》中的音樂也處處顯示著“文化大革命”的鮮明符號，讓有過“文化大革命”經(jīng)歷的人很容易就融入其中，仿佛回到了那個特殊的年代。而影片《黃土地》中當那悠揚高遠的信天游響起，黃土高原淳樸民風就撲面而來，每個人都能感受到黃土高原上人民那頑強樂觀的生命力……只要我們留心就會發(fā)現(xiàn)，這些或具有鮮明時代特征、或印下深深地域烙印，給人們留下不可磨滅印象的電影音樂，絕大多數(shù)都屬于民族音樂的范疇。

　　(二)民族音樂與中國電影音樂的特點相一致

　　民族音樂與中國電影音樂有兩個共同的特點：民族性和含蓄性。民族音樂是一個民族的情感血脈，它凝聚了一個民族的文化的內(nèi)涵，而電影藝術(shù)無疑是一個民族精神的濃縮表現(xiàn)，是一個民族精神文化、社會生活的反映，為其服務的電影音樂必須深深植根于傳統(tǒng)文化的沃土，才能在其中起到相輔相成的作用，所以民族性是兩者共同的特點?？v觀中國電影音樂的發(fā)展史我們不難發(fā)現(xiàn)，電影音樂和民族音樂都是與中國民族同呼吸共命運的。比如20世紀三四十年代，特定的歷史背景使得每一個有著民族意識的中國人都感受到了民族危在旦夕，愛國的音樂家們都投入到了抗日救亡的歌曲創(chuàng)作中。而在這個時期，涌現(xiàn)出了近百部具有反帝反封建思想主題思想的電影，流傳至今，為一代代中國人所熟知并接受的《鐵蹄下的歌女》《義勇軍進行曲》《十字街頭》《漁光曲》《畢業(yè)歌》等都是專門為電影創(chuàng)造，以電影為載體融入千家萬戶的。正是由于這些音樂的情感驅(qū)動力來源于民族、植根于民族，加入了民間音樂的因素，貼近大眾的生活與內(nèi)心活動。才會為大家廣為傳唱，也讓電影正具感染力和震撼力。

　　民族音樂和電影音樂第二個相通之處，就在于其含蓄性。與西方文化追求直白坦率不同,含蓄委婉是中國文化所特有的特色，中國電影,追求“點到為止”，留下許多耐人尋味，讓人思考的“弦外之音”“言外之意”。而中國電影音樂也比較強調(diào)內(nèi)在美，用深沉、寫意、自然、抽象的特點去營造意境美。而我國民族音樂其特征之一就是追求含蓄美，這是民族音樂與電影音樂契合的另一個特點。比如在電影《人生》中，觀眾印象最深刻的要數(shù)其中的嗩吶配樂。進城后的高加林背棄與巧珍的婚約，巧珍心灰意冷后決定嫁給馬栓，此時嗩吶合奏聲起，在長達4分多鐘婚慶場景中，嗩吶聲一直貫穿其中，雖然此時迎親的隊伍浩浩蕩蕩，圍觀的人群也歡騰熱鬧，但震天動地的嗩吶在人們心中攜起的，卻是一片如大潮般滾涌而至的大悲大慟，因為此時嗩吶聲的激昂緊急，預示的不是巧珍的幸福生活，而是她離自己曾經(jīng)渴望的幸福生活越來越遠，正是在這嗩吶聲聲的催促聲中，這位勤勞善良的女人結(jié)束了與高加林那段傷感而又無望的情感，開始一段新的對她而言無奈可嘆的哀婉人生。

　　如何利用電影音樂弘揚民族音樂

　　雖然我們都知道，弘揚民族音樂是推動民族進步的需要、更是國家騰飛之動力,因為弘揚民族音樂可以培養(yǎng)學生的民族審美觀，并培養(yǎng)學生的民族精神和民族意識。潛移默化地弘揚和發(fā)展中華民族文化，但我們不可否認，近些年來隨著改革開放以及科技的進步，民眾的欣賞水平越來越與世界接軌，民族音樂面臨挑戰(zhàn),發(fā)展和弘揚的程度有限。在此情況下，許多音樂人都注意到：電影為宣傳民族音樂悄然打開了一扇窗,讓許多優(yōu)秀的民族音樂作為電影音樂被運用,并被傳播到世界，我們所熟知的民族音樂家，如趙季平、譚盾等，也正是通過電影音樂這個平臺為大家所共知，并走出國門，走向世界的。那么如何通過電影來傳播民族音樂呢？筆者認為應注重以下幾點。

　　(一)利用中國特性民族文化符號，讓中國電影音樂打入國際影壇

　　俗話說得好：“越是民族的就越是世界的”，作為一個文明古國、文化大國和人口大國，東方的文化對于外國人來說頗具神秘色彩。好奇心是全世界人類共同的特性，他們對任何事物都有著求新求變的愿忘，外國觀眾當然也不例外，坐擁“東方音樂文化”這一寶庫，我們所要做的只是將我們本來就有的民族文化精心包裝，以符合外國觀眾審美要求的文化模式呈現(xiàn)出來，那對于他們來說就是一個新奇且魅力無窮的東西，《霸王別姬》《紅高粱》都是最好的范例。但這并不意味著中國電影音樂要去討好國外觀眾，我們的電影配樂必須要注重自己的內(nèi)涵，切記我們要展現(xiàn)的是自己民族的精華，而不是中國過去的愚昧和無知。對于許多觀眾都喜愛的印度電影音樂來說，他們的歌舞片之所以在國際電影市場中一直長盛不衰，原因就在于他們抓住了歌舞這一展現(xiàn)印度文化的最好形式。而同理可證，中國的民族音樂也同樣在世界上是無可取代的，只要我們能夠用心把這個“無可取代”融入電影以及電影音樂中，那中國的電影同樣會成為很好的“國際電影”。

　　(二)弘揚主旋律，將中國獨特文化優(yōu)勢融入電影

　　主旋律不是指式樣,不是指題材,不是指影片的風格,也不是指影片中的敘事模式,而是指影視藝術(shù)所體現(xiàn)出的精神和思想。要弘揚主旋律，我們就是通過影視藝術(shù)作品來體現(xiàn)中華民族的民族精神、時代精神和人文精神。我們應該清醒地意識到，在電影市場日益全球化的今天，中國電影如果想從制作規(guī)模、常規(guī)技巧等方面與好萊塢乃至于歐洲電影相競爭有相當大的難度,梅特?希約特曾經(jīng)說過：“只有當我們以自己的特色展現(xiàn)自己時，我們才渴望得到別人的認同?！彼詿o論是要人物、造型、影片風格還是音樂上，我們都是注重打出民族的旗幟，用民族特色來突出民族個性，只有這樣，中國電影才可能以其獨特的文化魅力確立自己在世界電影中的位置。近年來，我們所熟知的趙季平的影視音樂在國際上屢獲大獎，靠的就是其民族特色濃郁、個性風格獨到的民族性作曲特點。從1984年第一次為陳凱歌導演的電影《黃土地》作曲，趙季平一發(fā)不可收拾，先后為電影《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》《霸王別姬》等影片作曲，但這位從黃土地走出的作曲家，其作曲始終不離黃土地的神韻。在為強化影視作品的感染力、震撼力服務的同時，也因其作品中濃郁的民族特色、鮮明的時代特性，在觀眾中產(chǎn)生了強烈的共鳴，使影片產(chǎn)生出一種天然的親和力。

　　(三)堅持洋為中用，在中西合璧中尋求發(fā)展之路

　　如今，中國電影已經(jīng)不斷地走向世界，我們強調(diào)民族性，并不是說電影音樂要因固守民族特色而故步自封。而是要求音樂人在創(chuàng)作電影音樂時要努力做到兼容并蓄、揚長避短。目前許多作曲家在堅持民族特色的同時，都注重輔之以“洋為中用”的做法，取得了一定的成功。比如作曲家譚盾，可以說是中西合璧的集大成者，他譜寫配樂的影片有《臥虎藏龍》《夜宴》《英雄》等，都是電影音樂中西合璧的集大成者，不僅得到中國觀眾的認可，更深受國外觀眾喜愛。如《臥虎藏龍》這部影片無論從攝影、服裝還是配樂上都很容易與“民族性”掛鉤，但與此同時，譚盾在影片的音樂中還融入了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)。在樂隊的編制上，譚盾沒有單純地使用民族樂隊，也沒有選擇傳統(tǒng)的大型交響樂隊，而是把一支小型的西洋管弦樂隊和中國民族樂隊相組合而成。在影片中，中國民族樂器中的“八音”，既：金、石、土、革、絲、木、匏、竹齊上陣，使得影片整體上散發(fā)出了濃烈的東方神韻。而馬友友的大提琴獨奏則在其中擔當起“融合劑”的作用，把西洋樂的宏偉和中國民族樂細膩靈動巧妙而渾然天成地結(jié)合在了一起。而在電影《英雄》的音樂創(chuàng)中，“中西合璧”的特點更加明顯，譚盾在其中向給我們展示了一個音樂公式——1+l+l+1=1，配樂中，西洋的交響樂團的銅管，民族蒙古的呼麥、湖北的編鐘再加上老生花臉的吼叫，京劇韻板，多種不同的音樂形式完美地融合成了一個整體的1，雖然有人批評《英雄》的配樂太過形式化，但我們應該承認，這種注重創(chuàng)新，力求民族音樂發(fā)展新出路的態(tài)度給中國電影音樂的民族性指出了一個發(fā)展的新道路——融合藝術(shù)、再造藝術(shù)，這也是中國民族音樂要創(chuàng)新、要發(fā)展的必由之路。

　　總之，民族特色不僅僅是中國電影音樂創(chuàng)作的追求目標，更應該是中國電影音樂創(chuàng)造的靈魂。因為在影視全球化的背景之下，電影音樂的文化價值也是體現(xiàn)在民族文化上的。當中國電影開始越來越多的走出國門走向世界，民族音樂傳播也迎來了發(fā)展的良好契機。電影音樂需要民族音樂的參與，而民族音樂的弘揚也少不了電影音樂這個舞臺。讓我們在發(fā)展影視藝術(shù)的同時，給予電影音樂中的民族音樂更多的關(guān)注，讓更多的民族音樂優(yōu)秀作品能夠攜手影視藝術(shù)走進千家萬戶，走出國門走向世界。

文章來源于《電影文學》雜志2012年第17期