淺談呂克·貝松導(dǎo)演作品的空間造型-電影論文

　　一、電影圣殿的朝拜者——注視生命的起源與歸宿

　　年輕的貝松著重在電影中表現(xiàn)童年創(chuàng)傷記憶以及對自由的熱切向往，大海作為場面空間造型的主體以及思維空間造型的載體具有與其他電影類型風(fēng)格不同的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵。

　　《碧海傾情》以希臘悲劇“俄狄浦斯”情結(jié)為影片內(nèi)驅(qū)力，這一象征人類永恒困境的母題使主人公雅克因童年創(chuàng)傷記憶，與海結(jié)有神秘而曖昧的關(guān)系。

　　雅克父親的死是海帶來的災(zāi)難，是無法改變的痛苦，空間由遇難的海底世界轉(zhuǎn)入海面，雅克發(fā)現(xiàn)情況——試圖解救——被攔阻——掙扎——悲痛，父親死的實景實際隸屬于畫外空間，發(fā)生在觀眾假想的思維空間中。摯友恩佐的死是因為對海的強(qiáng)烈征服欲，影片在這一段落中，仍強(qiáng)調(diào)海面空間：俗世眾人焦慮不解——雅克勸說——恩佐義無反顧——雅克決心解救——恩佐死——雅克悲痛，恩佐在臨死前感受到了大海的母性光輝“在海底深處是個更好的空間”；在海底空間里，恩佐儀式化的死傳達(dá)著很強(qiáng)的文化象征意味，純粹的海藍(lán)色下，恩佐以飛翔的姿態(tài)進(jìn)入海底深處，具有中國藏民族天葬般蒼涼的美麗。

　　雅克的回歸段落以海底空間為主，深藍(lán)色的海缺少層次感和立體感，畫面中惟一的光源就是雅克手上的探照燈，射光的意義就在于引導(dǎo)觀者視線，突出主體。是來自海底世界“神的光輝”。

　　父親被海征服，恩佐欲征服海，雅克回歸大海，殊途同歸，三個階段完成導(dǎo)演對生命態(tài)度的關(guān)照，海及其附屬空間不僅拉動影片情節(jié)發(fā)展，透視了人物的深層關(guān)系，更為重要的在于具有表意功能和象征意味，并負(fù)載了導(dǎo)演個人思想即對人類存在的懷疑和對人類歸宿（屬）的思考。

　　三年后，貝松繼續(xù)詮釋對海的款款情意，《亞特蘭蒂斯》是一部具有貝松私人探索性質(zhì)的純視覺影片，貝松面對的是一個相對封閉的空間，它不具有規(guī)律性的建筑群和區(qū)域分布，缺少幾何透視和線形美感，然而，海底空間的廣闊與深邃增強(qiáng)了畫面在縱深的發(fā)揮余地，表現(xiàn)出流動的美感，并易于展現(xiàn)渾然一體的效果。在“心靈”單元中，導(dǎo)演將視線放在能折射天空色彩的海面，運(yùn)用仰角度拍攝虹魚在有限空間的無限飛翔，它朝著光源“飛去”，表現(xiàn)儀式化的奔日過程。

　　“黑暗”單元模擬了海底的人類社會，陽光、樹枝、膽小謹(jǐn)慎的螃蟹深藏在角落中窺視世界的變化，流動的光影影射人類社會的繽紛誘惑，這種最簡單的誘惑吸引了螃蟹的眼神，它的眼神帶動觀者視線，觀察其周邊社會。

　　二、身份認(rèn)同的追求者——對個體存在的思考

　　受20世紀(jì)70年代的歐陸影壇興起了一股“回到影像”藝術(shù)潮流的影響，經(jīng)歷了艱難而苦澀的藝術(shù)電影探索后，呂克?貝松開始引導(dǎo)了一種新的觀影趨勢，使觀眾熱愛一些用流行時尚、高科技、廣告攝影和商業(yè)電視手法裝飾傳統(tǒng)情節(jié)的電影。1994年貝松的《殺手里昂》是其與好萊塢接觸的第一步，他企圖用泛世界性的電影主題證明歐洲導(dǎo)演群的整體生存能力，但卻痛苦的發(fā)現(xiàn)自己所處于一個危險、孤獨(dú)缺乏身份認(rèn)同的邊緣。

　　《殺手里昂》的空間造型在法國式的空間表意基礎(chǔ)上加入了大量好萊塢類型電影元素，更容易為國際電影市場所認(rèn)可。此外，主人公里昂的出場并無全景介紹，這一常規(guī)的環(huán)節(jié)被不斷地延宕，里昂如同影子般游移于住宅的各個空間內(nèi)：電梯、樓梯、走廊、通道、房間。最終在黑暗的通道中，一把刀子逐漸脫離黑暗架在胖子脖上，在這樣一個半開放的充滿多義性和未知性的空間內(nèi)，宣告出場。

　　貝松較多地選擇了盤旋的樓梯、筆直的通道、封閉的房間。對瑪?shù)贍栠_(dá)家深色盤旋樓梯的俯拍刻意制造了畫面縱深效果，筆直的亮色調(diào)通道連接著瑪?shù)贍栠_(dá)與里昂，在樓房這一大范圍空間中強(qiáng)調(diào)這樣兩個橫向和縱深的空間構(gòu)造，暗陳出兩人之間無法言說的復(fù)雜而曖昧的關(guān)系，也表達(dá)了貝松對人物身份的矛盾心理：渴望從善的殺手和渴望復(fù)仇的女孩。當(dāng)里昂最終接受瑪?shù)贍栠_(dá)后，“在遠(yuǎn)處的地平線上抱著盆栽的瑪?shù)贍栠_(dá)和提著箱子的里昂并排向我們走來”，平行透視和廣角拍攝的畫面構(gòu)圖增強(qiáng)了空間的穩(wěn)定性，無論在情節(jié)安排還是場面調(diào)度中都起到承上啟下的作用，兩人新的身份關(guān)系得到確認(rèn)，但仍呈現(xiàn)出“危險”的態(tài)勢。“巴洛克”電影力圖尋找“一種刺激的快感或無傷的危險”據(jù)此可見一斑。

　　貝松對“人”身份認(rèn)同的強(qiáng)烈訴求也開始明朗。隨著情節(jié)發(fā)展，里昂和瑪?shù)贍栠_(dá)的身份始終在建立——顛覆的邊緣，作為象征隱喻對象的綠色植物也存在著空間角色的錯位。如同大眾渴望看到的那樣，瑪?shù)贍栠_(dá)回歸到她應(yīng)該去的地方：學(xué)校。而綠色植物這一符號化的“角色”也同時實現(xiàn)了歸屬，完成了身份認(rèn)同的過程，里昂在瞬間擴(kuò)張效果（爆炸）的空間中消失，視覺奇觀轉(zhuǎn)移了觀眾對人物命運(yùn)的注意力，也為觀者個人提供了無限的思維想象空間。

　　三、自我領(lǐng)域的救贖者——等待自我救贖的痛苦與焦慮 《第五元素》和《圣女貞德》體現(xiàn)了貝松在置身商業(yè)電影時新的精神危機(jī)，在歡娛背后的寂寞和無助以及一種等待自我被救贖的痛苦與焦慮。

　　《第五元素》繼承了貝松獨(dú)特的空間想象能力，人類世界開始從平地向上延伸，新興科技的出現(xiàn)鍛造出空中世界的精彩。在《第五元素》里，人類有了更廣闊的活動空間，嘈雜、混亂，五顏六色的車輛毫無秩序地穿行在空中，色彩的高度飽和并無法掩蓋人類內(nèi)心的空虛。貝松似乎始終無法釋懷對藍(lán)色的向往。在未來世界中，人類并沒有解脫，反而遭遇更多苦難，人類有可能完成自我解脫和自我救贖的過程，但必須依賴來自人類歸屬之地的神秘力量的指引。

　　這同樣體現(xiàn)在《圣女貞德》中。貝松采用大量暖色調(diào)，賦予影片濃重的悲劇意義和神喻感。夢境空間、幻想空間、現(xiàn)實空間交替出現(xiàn)，營造出不安和緊張的氣氛，三向空間的共存決定貝松塑造的貞德必將是敏感、固執(zhí)、神經(jīng)質(zhì)的，與《第五元素》中的麗露如出一轍。與貞德所處空間相對應(yīng)的是王宮，但貝松將之營造的更接近邪惡古堡，充滿陰謀氣氛的黑暗深淵。貞德的童年創(chuàng)傷記憶迫使她需要得到自我救贖，她只身跑去教堂喝下“圣血”，完成了成為神的信使的儀式（俯拍：上帝的視角）；在解救民族的過程中又使自己陷入新的絕境，向上帝的告解成為他自我救贖的惟一途徑，宗教信仰成為貝松尋求的另外一種救贖方式。

　　四、原始之境的回歸者——在孩提歲月的記憶中重識自我 這一時期作品的空間造型是對早期影像的一種回歸。貝松的第一部作品《最后的決戰(zhàn)》中的空間圍繞水與天展開，水”在骯臟與純凈間游移，“天”則負(fù)載自由與給予等多重功能。而在同為黑白影片的第九部作品《天使A》中，貝松還是選擇了水與天，兩者之間卻因“橋”而維系一體。塞納河初時為主人公安德烈擺脫困境的空間，末時卻幫助他與天使安杰拉成就了愛情；天空是安杰拉來時的入口，卻在離開時因為愛情的力量最終放棄了召喚；水與天，看似兩個極端，在《天使A》中卻因為亞歷山大三世橋的存在而實現(xiàn)了嫁接，并經(jīng)歷人與神的共同蛻變，回歸到原始之愛，“亞歷山大三世橋因為安吉拉的善心而再次散發(fā)人道暖意的光芒，角色從《碧海藍(lán)天》里雅克的棄絕愛情換成了安吉拉注定的歸”。

　　原始之境的回歸既包含有影像風(fēng)格的回歸，更包含作者對自我生命的原始體認(rèn)?！秮喩退拿阅阃鯂盗小肥菂慰?貝松宣稱的最后的導(dǎo)演作品及“最具誠意之作”，莊園地下隱藏的微觀空間承載貝松童年時代的幻想，而這一冒險之旅同樣因水而生，地下河流是兒童亞瑟的科學(xué)實驗地，同時也是迷你王國遭遇侵?jǐn)_的威脅，更是最終戰(zhàn)勝黑暗王國的強(qiáng)大武器。當(dāng)人們一再質(zhì)疑貝松在好萊塢的商業(yè)世界屢獲成功因而迷失自己時，這部真人與CGI的動畫片再次展現(xiàn)了他強(qiáng)大的想象力和如初的童心，?；蚝恿魇秦愃勺顭嶂员憩F(xiàn)的空間，他選擇了同樣的空間，來還原自己對電影最初始的熱愛，并回歸自己的童年。

　　無論是海、河還是雨，都是生命之源，法國人認(rèn)為大海象征母親，在其民族語言中，大海（Lamer）與母親(La mere)諧音，猶如母體子宮般充滿羊水的起始點(diǎn)，人類世界由水而生終又復(fù)歸入水。

　　五、結(jié) 語

　　貝松的作品總是帶著一種跨越空間的強(qiáng)烈欲望，具有沖破封閉空間走向廣闊的無遮擋空間的本能，并借此來引發(fā)、安置沖突，而將自己對人類存在和世界終極的思考滲透其中。深諳商業(yè)電影創(chuàng)作技巧的貝松仍舊具備用電影元素進(jìn)行思考的能力和水平，當(dāng)歐洲不再拒好萊塢于千里之外時，當(dāng)世界電影開始致力探索具有普泛思考意義的問題時，貝松為20世紀(jì)后期的作者電影樹立了新的榜樣，電影的空間造型不再局限于單一的敘事功能或表意功能，而開拓出新的發(fā)展方向。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志201年第18期