突破傳統(tǒng)民族電影理論局限:華語(yǔ)電影與作者論-電影論文

　　作者論，意即將導(dǎo)演看成其所拍電影的作者，是自20世紀(jì)60年代電影學(xué)作為一門學(xué)科以來(lái)最具影響力和普遍性的理論之一，時(shí)至今日依舊是電影學(xué)領(lǐng)域的核心理論。作者論強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在電影拍攝中具主導(dǎo)地位。在1954年發(fā)表在《電影手冊(cè)》的“法國(guó)電影的某種傾向”一文中，弗蘭斯瓦?特呂弗提出了“作者策略”(La politique des auteurs)一詞，認(rèn)為一部電影反映了其導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作思維，導(dǎo)演是影片創(chuàng)作的主導(dǎo)者。美國(guó)的安德魯?薩里斯(Andrew Sarris)是電影作者論的重要學(xué)者，正如約翰?考基(John Caughie)指出：“是薩瑞斯將《電影手冊(cè)》中含糊的探討推向極致?！蓖瑫r(shí)期的英國(guó)雜志《電影》也跟進(jìn)了源于法國(guó)的關(guān)于電影作者的討論?；?0年代特呂弗和其他學(xué)者的理論基礎(chǔ)，薩瑞斯在60年代給這些理論爭(zhēng)辯賦予了“作者理論”的稱謂。如考基所述，作者論具有以下理論假設(shè)：“‘顯著地，一部電影，雖然是由許多人共同制作，如果它是其導(dǎo)演的作品（當(dāng)導(dǎo)演主導(dǎo)并控制了制作過(guò)程），則會(huì)更具意義，影片意義的連貫性才變得更有可能’,薩瑞斯。當(dāng)導(dǎo)演是一個(gè)真正的藝術(shù)家（作者導(dǎo)演），影片通常是他個(gè)性的展示；這種個(gè)性可以在其導(dǎo)演的所有（大部分）電影中找到主題或者風(fēng)格的延續(xù)。”的確，對(duì)于主題和風(fēng)格延續(xù)性的簡(jiǎn)單的強(qiáng)調(diào)，意味著將作者導(dǎo)演的風(fēng)格進(jìn)一步提升為某種品牌象征，從而將電影看成是導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格展示的舞臺(tái)。

　　然而，將導(dǎo)演作為電影的惟一創(chuàng)作者同樣具有爭(zhēng)議。羅斯?珍妮絲(Ros Jennings)認(rèn)為電影是協(xié)作努力的產(chǎn)品，提出“電影是合作過(guò)程的產(chǎn)物”來(lái)質(zhì)疑強(qiáng)調(diào)單一作者的電影作者論。裴銳?古特(Berry Gaut)指出電影作者論已經(jīng)被傳統(tǒng)的定義為一種闡釋或者評(píng)價(jià)的概念，類似一種認(rèn)為電影有作者，就好像文學(xué)作品有作者一樣的觀點(diǎn)。古特研究了電影作者論不同觀點(diǎn)的不同層面，他拋棄了單一電影作者論，強(qiáng)調(diào)“最低限度作者論”(Minimal authorship)和“多數(shù)作者論”(Multiple authorship)，并指出了作者論本身所具有的爭(zhēng)議性。為此，他系統(tǒng)地確定了五種作者論的概念: （1）作者評(píng)論家提出的電影作者確實(shí)存在以及其對(duì)于電影文本意義的決定性關(guān)系，和將作者論作為一個(gè)批評(píng)角度（被定義為一種存在主義、解釋性和評(píng)估性的主張）；（2）作者的本體論，正如上面引用的例文表明的，指向真實(shí)的人或關(guān)鍵單位；（3）作者等同于藝術(shù)家；（4）在電影制作體系中作者位置被導(dǎo)演和制片人占據(jù);（5）作者的數(shù)目：?jiǎn)我蛔髡吆投鄶?shù)作者。古特強(qiáng)調(diào)任何特定的作者論其實(shí)都可以被以上基本概念的組合所詮釋。但他同時(shí)也承認(rèn)“即便多重作者論也沒(méi)有理由否定實(shí)際作者或者構(gòu)造的作者在電影拍攝中的地位”。面對(duì)兩岸三地華語(yǔ)電影的歷史、文化和政治復(fù)雜性，筆者將側(cè)重潘斯利?里維斯頓(Paisley Livingston)的將導(dǎo)演作為其所拍影片文本意義代理的作者論。

　　里維斯頓將分析哲學(xué)運(yùn)用到電影學(xué)領(lǐng)域。他在所著的《電影作者論》一文中，探討了作者論是否可以運(yùn)用到商業(yè)電影中的問(wèn)題。這也是提莫斯?科瑞根(Timothy Corrigan)用昆汀?塔倫蒂諾被美國(guó)大眾文化創(chuàng)造成作者導(dǎo)演作為例子而認(rèn)證的觀點(diǎn)之一：“對(duì)于這個(gè)現(xiàn)象的近乎厚顏地自我宣傳以及對(duì)昆汀作為作者導(dǎo)演和名人的極力諷刺，都告訴我們將電影表述看成是導(dǎo)演的藝術(shù)表達(dá)的思潮，在今天依然非常活躍，當(dāng)代導(dǎo)演的藝術(shù)表達(dá)，是與好萊塢的明星工業(yè)束縛在一起的?！庇捎陔娪爸谱鞴疽詮?qiáng)調(diào)作者風(fēng)格的一致性來(lái)推銷他們的作品，讓當(dāng)代流行文化中的作者觀念不僅僅是理論概念，也是商業(yè)工具。里維斯頓提供了4種詳細(xì)的實(shí)驗(yàn)，或者說(shuō)是假設(shè)的案例研究，來(lái)探討電影拍攝中不同的代理的權(quán)力關(guān)系，從而區(qū)分拍攝者和作者。不僅如此，里維斯頓還介紹了電影作者論幾種不同的傳統(tǒng)概念并指出它們之間并不相互沖突。

　　雖然好萊塢將作者論當(dāng)成市場(chǎng)營(yíng)銷工具的做法是無(wú)可否認(rèn)的，本文側(cè)重的是里維斯頓的“個(gè)人代理”（individual agent）⑨概念。作者論通常被定義為在電影拍攝過(guò)程中掌控拍攝過(guò)程和作出藝術(shù)創(chuàng)作決定的權(quán)力。里維斯頓通過(guò)一個(gè)操控電影拍攝過(guò)程的復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系案例論證了有時(shí)候很難定義一部電影的作者，因?yàn)椴煌娜藛T和資源影響了電影拍攝。這在制片人制度盛行的好萊塢電影拍攝模式中尤為突出。面對(duì)這樣的復(fù)雜性，里維斯頓指出：“作為作者，我已經(jīng)指出，既是一種特意的話語(yǔ)表述，也是一種極具表現(xiàn)力（或許也是極具溝通性的）行為，有些代理（或代理們）極力想表達(dá)某些深具意味的態(tài)度（比如信仰或情感）?！崩锞S斯頓在此定義了作者之于電影文本含義的決定性意義。依據(jù)里維斯頓的論證，如果導(dǎo)演是其電影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中最主要的決策者，則其可以被看成是影片的作者。

　　然而在好萊塢，制片人體系主導(dǎo)了整個(gè)電影拍攝過(guò)程。好萊塢有著成熟的工業(yè)基礎(chǔ)，也是完全以票房和商業(yè)利益為導(dǎo)向的。大衛(wèi)?波德維爾(David Bordwell)指出好萊塢的制片人體系 “本是對(duì)導(dǎo)演體系的修正，就是制片人掌控拍攝，并制定詳細(xì)的拍攝進(jìn)程”。的確，在好萊塢，制片人體系切割了導(dǎo)演和制片人在電影制作中的作用，導(dǎo)演往往成了具體拍攝工作的執(zhí)行者，而制片人掌控著電影預(yù)算及前期和后期制作。然而在民族電影框架（非好萊塢電影）下，情況大不相同：作者導(dǎo)演在其電影拍攝過(guò)程中享有巨大的權(quán)力，也往往是最主要的藝術(shù)創(chuàng)作決策者。比如常常沒(méi)有劇本就拍攝電影的作者導(dǎo)演王家衛(wèi)，被波德維爾認(rèn)為是亞洲電影中一個(gè)作者導(dǎo)演享有絕對(duì)創(chuàng)作權(quán)力的典型例子。 

 文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期