電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》布景修辭分析-電影論文

　　《貧嘴張大民的幸福生活》一劇，是從屋內(nèi)陳設(shè)和院落布置兩個(gè)系統(tǒng)入手，建構(gòu)大雜院生活的美學(xué)空間，下面分別加以闡述。

　　屋內(nèi)陳設(shè)

　　這一部分，以張大民的家為典型，這是劇中主要人物的起居空間。這個(gè)空間由兩間屋子和一間后接的小廚房組成，總體布局呈“L”形。在第二集中，有在大雨晚上淋浴的鏡頭，給我們提示了廚房兼具的另一功能——洗澡間。張家的外間屋，同樣是綜合了客廳、餐廳、臥室、盥洗室多種功能的——冰箱、電視機(jī)、大衣柜、三屜桌、折疊飯桌、幾把凳子以及放著搪瓷臉盆的木盆架。擺設(shè)如此簡(jiǎn)單，是因?yàn)橐傲舫鰜?lái)人呆的地方”（劇中張大民語(yǔ)），那就是床的位置了。

　　張家人口多，一位早年喪夫的老母親，帶著三男兩女共五個(gè)孩子，因此張家的床也很多，有單人床，雙人床，還有上下鋪。這些床鋪的擺設(shè)、變動(dòng)過(guò)程，是本劇布景修辭中別具意味的神來(lái)之筆。導(dǎo)演通過(guò)它向觀眾生動(dòng)地展示了張家，同時(shí)也是大雜院住戶面臨的普遍問(wèn)題——居住空間的逼仄。這種修辭意味可以用劇中張大國(guó)的話來(lái)概括——“黑色幽默，純黑色的”。

　　張大民結(jié)婚之前，外間屋一張縱向的單人床是屬于大民母親的，靠里一張橫向的雙人床由大雨、大雪姐妹倆共寢，兩張床白天都要供人就座用餐；大民體胖，睡里間屋的一個(gè)單人床，另一個(gè)上下鋪就分給三弟大軍和五弟大國(guó)。所有床鋪都依墻而放，以達(dá)到節(jié)省空間的目的。

　　大民結(jié)婚，是這個(gè)家庭的第一件喜事，也是第一大難題。不光是六口人變成七口，這意味著一個(gè)小家庭的出現(xiàn)，勢(shì)必要擠占一間獨(dú)立的居室。而本就狹小的外間屋，猛然要塞進(jìn)五張床，自然令大民費(fèi)盡了心思。為了“做到增加一個(gè)李云芳，不添一件新家具”，“把這東西都擺對(duì)了地方”（劇中張大民語(yǔ)），大民把外屋的雙人床和三屜桌都挪進(jìn)里屋，既布置了自己的新房，又給外屋騰出足夠的空間。大軍、大國(guó)的上下鋪被搬到外屋，自己和母親的兩個(gè)單人床又摞成一組上下鋪給大雨姐妹，男的睡外，女的睡里，再用布簾隔開(kāi)。母親沒(méi)了床，只好用原先床鋪底下的箱子重新拼湊，為了表明孝心，大民專門給母親背回來(lái)一個(gè)席夢(mèng)思床墊，這也成為他結(jié)婚添置的惟一一個(gè)大件家什。三屜桌進(jìn)了里屋，外屋的電視機(jī)無(wú)處擺放，只好懸掛在房頂上，這個(gè)全方位利用空間的辦法，顯露著胡同百姓的生存智慧，更滲透著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深深無(wú)奈。

　　正如劇中劉大爺所說(shuō)：“這孩子們?cè)介L(zhǎng)是越大，房子越住越緊?！币粋€(gè)大雨天，大軍帶女友沙沙回到家，對(duì)大民說(shuō)：“哥，我們?cè)诩揖叩甓艘粡堧p人床，錢都交了”，“我的水也開(kāi)了，我也得灌暖壺”。水開(kāi)了不能晾著，女友找到了不能不結(jié)婚，這“擺”床的艱巨任務(wù)又交給了大民。于是，荒唐的一幕出現(xiàn)了。萬(wàn)般無(wú)奈的大民幾番調(diào)整后，將上下鋪全部挪入里屋，在外屋把自己和大軍的兩張雙人床一橫一縱放在了一起。雖然仍有布簾相隔，但每晚隔不住的聲音卻讓大民夫婦不堪其擾。

　　不得已，大民只好向屋外尋求拓展空間。為了不違反綠化委員會(huì)的規(guī)定，受街邊一個(gè)居委會(huì)辦公室的啟發(fā)，他將里屋窗跟底下的那棵樹(shù)蓋在了小房里。隨之，也就出現(xiàn)了大雜院中最具特色的一張雙人床，床板一分為二，中間挖一大洞，一棵大樹(shù)被合圍其中。

　　這個(gè)布景的安排凸顯了大雜院居民居住條件的極度緊張，卻又不是該劇主創(chuàng)人員主觀臆想的結(jié)果?！侗本┩韴?bào)》曾經(jīng)就此問(wèn)題采訪過(guò)該片的編劇劉恒，他介紹說(shuō)：“我從小就生活在胡同里，我母親現(xiàn)在還住在那兒。唐山地震后在院子里蓋起一間6平方米的小房，床底下就是棵被砍掉的大葡萄樹(shù)……現(xiàn)在，站在我家樓上就能看到被居民用小屋包起來(lái)的樹(shù)。”這也說(shuō)明，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇而言，布景修辭不需要任何夸張渲染的特別設(shè)計(jì)，它必須無(wú)限接近于生活的本原，必須在真實(shí)性的基礎(chǔ)上尋求典型性，才最有益于觀眾理解劇中的人物，最有益于觀眾理解作品的敘事邏輯。

　　從室內(nèi)布景的變遷過(guò)程來(lái)看，正是家居環(huán)境的狹窄逼仄，使幾兄妹之間關(guān)系緊張，摩擦不斷，也造就了人物性格的不同走向。二妹張大雨心胸狹窄、為人尖酸刻??；三弟張大軍膽小窩囊、遇事缺乏主見(jiàn)；五弟張大國(guó)壓抑憤懣、發(fā)誓遠(yuǎn)走高飛。倒是身為長(zhǎng)子的張大民，在四處撲火、八方協(xié)調(diào)的過(guò)程中，越來(lái)越展現(xiàn)了平靜從容、波瀾不驚、樂(lè)天知命、堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的底層小人物生存之道。他將對(duì)家人的愛(ài)內(nèi)化為一種強(qiáng)烈的責(zé)任感，并使其成為驅(qū)使自己努力生活的動(dòng)力和源泉。

　　院落布置

　　該劇在大雜院的院落布景上也是煞費(fèi)苦心?！霸缭谀瓿踝骷覍?dǎo)演埋頭伏案時(shí)，制片主任遲有志就帶領(lǐng)著美工和攝像四處采景……終于，在北京鼓樓大街的一條胡同里，他們真真實(shí)實(shí)地找到了這么一個(gè)空間——一個(gè)典型的北京四合院。一個(gè)月不到的時(shí)間，在美術(shù)、置景人員們魔術(shù)師般的手中，一個(gè)原本整齊規(guī)矩的院子變成了門道坑洼不平、各家房前接出的各具用途的小屋將院子擠得只剩下走路的過(guò)道這樣一個(gè)大雜院?！?/p>

    　從劇中可以看出，這個(gè)大雜院居民住房的建筑等級(jí)是相當(dāng)?shù)偷?。四合院原本的房屋?gòu)造都已年久失修，后搭建的簡(jiǎn)易房多為磚頭、木料、水泥、石棉瓦等的平頂混合結(jié)構(gòu)，不但保暖性差，隔熱性差，而且隔音效果差，空間的私密性大大降低。同時(shí)，由于院內(nèi)房屋密度過(guò)高，屋子的采光和通風(fēng)也得不到保證。

　　人居住的空間已經(jīng)極為有限，各種生活雜物只好堆放在本就狹窄的院落各處。墻根下，拐角處，犄角旮旯，隨處可見(jiàn)自行車、三輪車、廢棄的大水缸、破紙箱和蓋房剩下的各種建材。像房屋外廊這樣半開(kāi)放的空間，也被云芳家當(dāng)作廚房和儲(chǔ)藏間，用來(lái)擺放碗櫥、灶具，安置煤爐，堆放蜂窩煤。

　　張大民所住雜院的大門是典型的蠻子門，據(jù)《北京四合院建筑》所載，屬于一般商人富戶常用的宅門形式。除王府大門、廣亮大門、金柱大門這三種王府官宦家的宅門樣式外，蠻子門在北京普通民居宅門中型制最高。相傳到北京經(jīng)商的南方人為安全起見(jiàn)，特意將門扉安裝在最外檐，門扉外面不留容身的空間，以避免給賊人提供隱身作案條件，蠻子門遂因此而得名。劇中的這個(gè)蠻子門，已不復(fù)往昔的體面氣派，除了歲月留下的斑駁痕跡，更重要的原因，是大門兩側(cè)也被加砌了大大小小的儲(chǔ)物空間，還堆滿了各種破磚爛木。由此可見(jiàn)，不但是大雜院變得擁擠不堪，連院落外的胡同公共空間也已被大大侵占。

　　該劇的院落布景修辭表面看來(lái)漫無(wú)章法，卻實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)了大雜院“駁雜”的特點(diǎn)，反映了胡同百姓樸素、簡(jiǎn)陋的生活環(huán)境，使畫(huà)面細(xì)膩逼真，具有鮮明的生活質(zhì)感。一方面，多戶聚居的生存環(huán)境，使鄰里關(guān)系變得愈發(fā)復(fù)雜，這其中有劉大爺與大民媽的溫情互助，有張大民與李云芳的美好姻緣，也有古三兒與張大國(guó)媳婦的一段奸情。另一方面，公共的院落和基礎(chǔ)設(shè)施的簡(jiǎn)陋帶來(lái)了生存競(jìng)爭(zhēng)的嚴(yán)酷，張大民蓋小房就與古三兒家起了糾紛，動(dòng)了磚頭；同時(shí)，個(gè)人隱私也難以得到保證，古三兒寡居的母親就常常站在院里窺探另一個(gè)寡婦——大民媽家的一舉一動(dòng)，以供談資。

　　當(dāng)然，大雜院絕不僅僅像劇中張大國(guó)形容的“螞蟻窩”，憋得人喘不過(guò)氣來(lái)。這當(dāng)中，還有一處讓人感覺(jué)溫情脈脈的所在，那就是院里的公用水管。一方面，它是人們?nèi)〉蒙钣盟膱?chǎng)所，人們?cè)谶@里自覺(jué)地遵循節(jié)約用水的原則，自覺(jué)地遵守先來(lái)后到的秩序；另一方面，它又為人們提供了交流信息、溝通情感的平臺(tái)。云芳媽和大民媽談?wù)摵⒆觽兊哪信笥?，大民跟云芳喋喋不休、插科打諢地套近乎，都是在水管池邊。人們?cè)谝黄鹣茨槨⑾床?、洗衣服的同時(shí)，聊一聊家長(zhǎng)里短，找補(bǔ)一下虧欠的人情，促進(jìn)了鄰里關(guān)系的協(xié)調(diào)、融洽。

　　布景修辭中的這一筆，反映了北京傳統(tǒng)文化中善良謙和、崇仁重禮的儒家文化精神，讓觀眾在大雜院沉重、壓抑的生活氛圍中感受到一份溫馨和美好。即便是張大民家和古三兒家，這兩個(gè)恩怨頗深的家庭，日常沖突不斷，在關(guān)鍵時(shí)刻也能互相關(guān)心，守望扶助。張家孩子結(jié)婚，母親過(guò)壽，古大媽都在受邀之列；李云芳生完孩子從醫(yī)院返家，古大媽母子與張家、李家一起在院里迎接并照了合影；大民中了煤氣躺在地上昏迷不起，古大媽趕緊讓兒子找來(lái)積酸菜的湯，用土法救了大民。這一切舉動(dòng)之所以讓觀眾覺(jué)得既不虛假又不突兀，都跟公用水管所營(yíng)造的溫馨祥和的胡同生態(tài)不無(wú)關(guān)系。它為人們?nèi)轿焕斫饫媳本┐箅s院的人際關(guān)系提供了一個(gè)生動(dòng)活潑的注腳，表明在老北京的胡同人情中，矛盾和沖突是支流，溫情和互助才是主流。

　　總之，就《貧嘴張大民的幸福生活》一劇而言，其布景修辭表面看起來(lái)雜亂無(wú)章、漫不經(jīng)心，實(shí)則都經(jīng)過(guò)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的細(xì)細(xì)斟酌與精心設(shè)計(jì)。一方面，它借助對(duì)人物活動(dòng)和事件發(fā)生的特定時(shí)空的營(yíng)造，凸顯了人物的心理情緒和性格命運(yùn)，成為塑造人物個(gè)性心理、展現(xiàn)老北京大雜院文化的有效平臺(tái)；另一方面，它既是本片戲劇沖突的起因，又動(dòng)態(tài)地呈現(xiàn)了戲劇沖突的結(jié)果，為戲劇沖突的發(fā)生發(fā)展不斷提供著依據(jù)和動(dòng)力，從而全方位地加強(qiáng)了影像傳播的表達(dá)效果。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志2012年第18期