閃回與畫外音在美國黑色電影中的應(yīng)用-電影論文

　　在電影中，角色的閃回往往不僅是補(bǔ)充遺漏在過去的關(guān)鍵性情節(jié)，其更進(jìn)一步的作用是將角色隱秘的內(nèi)心活動(dòng)視覺化；這對(duì)于人物性格的塑造、引導(dǎo)觀眾的感知；自由拓展影片呈現(xiàn)的時(shí)空大有助力。早期電影理論家于果?明斯特伯格較早從電影的幻覺機(jī)制和觀眾心理的角度來認(rèn)識(shí)電影語言中出現(xiàn)的各種技巧，他認(rèn)為“閃回的情況和特寫的情況非常接近。一種是我們認(rèn)識(shí)到注意力的心理行為；另一種是我們必須承認(rèn)記憶的思維行為。在這兩種情況下，這種在一般戲劇里僅發(fā)生在我們心里的行為在電影里卻投射成畫面本身，好像現(xiàn)實(shí)失去了自己的連貫的關(guān)系，而是靠我們精神上的需要形成的，好像外部世界的模樣，是根據(jù)我們注意力飛逝般的轉(zhuǎn)變，或根據(jù)我們短暫的回憶而形成的?！睂?shí)際上，在電影幻覺機(jī)制之下，閃回技巧不僅大大完備了電影表現(xiàn)人物復(fù)雜心理活動(dòng)的可能；也賦予電影在故事講述層面更為豐富多樣的表達(dá)形式，從而引發(fā)敘事活動(dòng)的新鮮感和藝術(shù)性。

　　在四五十年代的眾多美國黑色電影中，閃回成為結(jié)構(gòu)影片敘事活動(dòng)的主要技巧。如1947年的經(jīng)典黑色片《出賣靈肉的人》，在影片的開場(chǎng)段落；一場(chǎng)拳擊比賽的前夜，一個(gè)拳擊手情緒不安無法入睡；煩躁的情緒一直引導(dǎo)著觀眾猜想這個(gè)拳擊手到底出了什么問題，直至即將上場(chǎng)比賽之前的幾分鐘里，拳擊手躺在更衣室里回憶過去這些年發(fā)生在自己身上的一切。當(dāng)閃回結(jié)束回到現(xiàn)在時(shí)，拳擊手已經(jīng)作好了決定。再如，在1944年黑色電影的經(jīng)典作品《雙重賠償》中，影片開場(chǎng)以男主人公在黑暗的辦公室里失落又絕望的表白來制造悲劇感、吸引觀眾進(jìn)入接下來的劇情；在劇情發(fā)展中，影片又以不斷閃回的方式讓主人公“我”自己來講述是一步步走向犯罪的歷程，給觀眾造成必然悲劇的戲劇性效果。影片的結(jié)尾主人公死在了公司的電梯旁，臨死前說了句：“有人在我的道路上放了誘惑物?！边@句對(duì)白應(yīng)該是大多數(shù)經(jīng)典時(shí)期黑色電影中受到致命誘惑的男性的悔恨之言。而影片之所以能達(dá)到如此悲劇效果，與閃回作為影片的結(jié)構(gòu)方式關(guān)聯(lián)甚大。

　　閃回技巧最顯著的藝術(shù)效果多體現(xiàn)在以男性失控命運(yùn)為主題的黑色影片；在這類黑色片中，正是閃回技巧的使用，使得影片形成一種內(nèi)省的敘事結(jié)構(gòu)；當(dāng)然，造成內(nèi)省敘事效果的原因還有第一人稱畫外音的使用。這種內(nèi)省的敘事結(jié)構(gòu)往往與此類黑色片的情節(jié)模式緊密相關(guān)：“一名男子不論是由于命定要因巧遇而行動(dòng)，還是由于他受雇于人專門應(yīng)付某一女子，他們的生活經(jīng)驗(yàn)使他們充滿血性卻又時(shí)感痛苦。邂逅了這具有同樣的人生觀的并非天真無邪的女子，他從性的方面被她吸引，從而難逃厄運(yùn)。通過這種吸引力，不管是由于女子的誘惑，還是由于他們的關(guān)系的自然結(jié)果，這男子陷入設(shè)謀欺騙、蓄意謀害或?qū)嶋H謀殺另一名男子的境地，此人是那個(gè)女子不喜歡或不愿意接觸的，通常是她的這種行動(dòng)往往導(dǎo)致女子出賣主人公，但在任何情況下，這種行動(dòng)往往最終給那個(gè)女子以及她接觸過的男子，往往還有主人公自己招來隱喻性的、但又是千真萬確的毀滅?！睆哪撤N程度上來說，在此類情節(jié)模式中，閃回技巧的使用是制造出了“悲劇的必然性的氣氛；那就是一步步走向深淵的過程，也就是故事的戲劇性的動(dòng)機(jī)”。比如上文所分析過的《雙重賠償》，再如《繡巾蒙面盜》和《漩渦之外》，這兩部經(jīng)典黑色片同樣都以閃回的方式來結(jié)構(gòu)主人公遭受蛇蝎美女的誘惑所導(dǎo)致的悲劇過程。鮑德維爾這樣解釋閃回在四五十年代黑色電影中普遍運(yùn)用的現(xiàn)象：“把‘一種從方法上構(gòu)思心理因果關(guān)系的變革’和‘對(duì)弗洛伊德心理學(xué)普遍化的興趣上升’歸于這個(gè)時(shí)期。因?yàn)?，閃回不僅與電影的思維方式緊密相關(guān)——能夠表現(xiàn)出人物的心理結(jié)構(gòu)，也與來自于觀眾結(jié)論的心理效應(yīng)緊密相關(guān)。‘閃回’總是被賦予了某種真相的價(jià)值，尤其是在心理分析的影片中，這一特征更加被感知，在這類影片中閃回展現(xiàn)了真相不可抑制的噴薄而出。即便是一段證明或是簡(jiǎn)單的回憶，也比‘現(xiàn)在時(shí)’部分，顯得‘更加真實(shí)’，更加基本?！碑?dāng)然，也有學(xué)者指出四五十年代黑色電影的一個(gè)社會(huì)學(xué)背景是“精神分析的大眾化”；而自省的敘事結(jié)構(gòu)有效于表現(xiàn)那種失控命運(yùn)的精神剖析。

　　自由的敘事視角

　　與閃回相比，畫外音也是引導(dǎo)觀眾感知影片故事、通向人物內(nèi)心隱秘世界的有效途徑；同時(shí)，畫外音還賦予電影更加自由的敘述視角：“畫外音敘述建立了角色、敘述者、電影制作者（filmmaker）與觀眾的全新關(guān)系，因而創(chuàng)造了多重的故事層次：角色的行為、敘述者對(duì)那些行為的解說評(píng)價(jià)、電影制作者對(duì)二者的控制以及觀眾的反應(yīng)?！痹谒奈迨甏拿绹谏校嬐庖暨\(yùn)用的廣泛而異常自由，往往使得影片能產(chǎn)生特殊的敘事魅力與戲劇效果。

　　畫外音，能夠讓觀眾注意到角色的外在行為與內(nèi)在心理動(dòng)機(jī)之間的矛盾；二者的對(duì)比能形成懸疑的戲劇效果。1944年的黑色電影《勞拉》中畫外音的運(yùn)用則是如此。影片以第一人稱的畫外音開場(chǎng)，其中透露兩點(diǎn)信息：其一，透露了一個(gè)女人被謀殺，這個(gè)被殺的女人與“我”的關(guān)系非同一般，但隱藏這個(gè)女人是被誰所殺、如何被殺的懸念。其二，畫面的內(nèi)容配合畫外音，即攝影機(jī)的視點(diǎn)是第一人稱“我”的主觀視點(diǎn)，攝影機(jī)從主觀視點(diǎn)切換為客觀視點(diǎn)，觀眾成為攝影機(jī)背后的觀察者；這樣觀眾的注意力被聚焦到這個(gè)剛剛還在內(nèi)心獨(dú)白的男人身上，看看他是如何與偵探應(yīng)付，他是嫌疑犯嗎？他和被謀殺的女人到底是一種什么關(guān)系？他知道些什么？第一人稱畫外音在影片的開場(chǎng)將觀眾的注意力集中到這位嫌疑犯身上，讓觀眾深入角色的內(nèi)心世界。

　　1950年的經(jīng)典黑色片《日落大道》講述了一段好萊塢落魄編劇與過氣女明星走向毀滅的黑色故事。影片的開場(chǎng)即是一段第三人稱畫外音的客觀敘述，當(dāng)畫面內(nèi)容從游泳池上漂浮的尸體疊化到一條大街時(shí)，畫外音從第三人稱轉(zhuǎn)到第一人稱“我”的講述，在影片的結(jié)尾段落，當(dāng)鏡頭從昔日的好萊塢女明星神經(jīng)質(zhì)的作態(tài)疊化到浮在水面上的尸體時(shí)，第三人稱的畫外音又開始評(píng)論。實(shí)際上，整部影片當(dāng)中的畫外音來自同一個(gè)敘述者：那就是在影片中漂浮在游泳池的尸體。之所以產(chǎn)生第三人稱的印象是因?yàn)楫嬐庖舻膬?nèi)容和語氣是一種冷眼旁觀、好像發(fā)生的故事與己無關(guān)的評(píng)論；而在劇情發(fā)展的大部分時(shí)間里，多次出現(xiàn)的第一人稱“我”的內(nèi)心獨(dú)白不僅與劇情緊緊相關(guān)，而且充滿情感糾結(jié)的心理活動(dòng)；造成一種自我精神分析與內(nèi)省的效果；這讓觀眾得以輕易進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，大大深化了影片的內(nèi)涵；同時(shí)，同一個(gè)敘述者的聲音在第三人稱旁白和第一人稱獨(dú)白之間隨著劇情的轉(zhuǎn)換造成一種巨大的諷刺感。這種尖銳的諷刺感需要觀眾在觀看完整部影片之后深入的體會(huì)。

 文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期