詩歌意象觀：關注視覺特征與追求象征功效——中州學刊

所謂意象派、意象主義，顧名思義，重視“意象”應是題中應有之義，而且當屬核心內(nèi)涵。那么，意象主義所強調(diào)的“意象”是什么呢？在英美詩歌史上，較早地對這一概念作出權威性闡釋的人是龐德。他于1913年在《意象主義者的幾“不”》中給出了一個后來被人們視為經(jīng)典的定義：“An image is an intellectual and emotional complex in an instant of time?！保ā耙粋€意象是在一剎那時間呈現(xiàn)理智和感情的復合物的東西?！薄眯↓堊g）龐德極其重視意象的創(chuàng)造，他甚至認為：“一個人與其在一生中寫浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)一個意象。”B17龐德明確宣示：“意象主義的要點，就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語言，意象是超越公式化了的語言的道?！盉18弗林特在1913年歸納意象主義的三條創(chuàng)作規(guī)則時，其中第1條就主張“直接處理事物”，第2條又強調(diào)“呈現(xiàn)”，實際上強調(diào)的都是“意象”。羅厄爾在《意象主義詩人（1915）》序中總結意象派的六條共同原則時，其中第4條更為直接而明確地強調(diào)“呈現(xiàn)一個意象”，也正因為這一點，他們才稱之為“意象主義”B19。
從以上極具代表性的重要論述中，我們可以看出，意象主義的核心概念是“意象”。這應該是毋庸置疑的。但胡適在最初接觸意象主義時卻有意無意地忽視了這一點。他在美國留學期間所受影響主要體現(xiàn)在詩歌語言觀方面，因為他認為語體革新歷來就是詩歌革新的突破口，所以意象主義重視運用日常語言的主張自然首先引起了他的共鳴。但在回國后他也曾提到過類似“意象”的概念。1919年10月他撰寫了著名的詩學論文《談新詩》，在談到“新詩的方法”時明確指出：“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的：越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性?！盉20這里胡適提出了“影像”的概念，并一連使用了四五次，反復強調(diào)詩歌要有“明顯逼人的影像”、“明瞭濃麗的影像”、“鮮明撲人的影像”等。這是胡適回國后新詩論中最重要的觀點之一。那么胡適在這里反復強調(diào)的“影像”是否就是意象主義的“意象”呢？一些論者或避而不談，或含糊其辭。其實1920年11月胡適在給日本漢學家青木正兒的兩封書信中透露了相關的信息：“先生希望我們‘把中國的長處越越發(fā)達，短的地方把西洋文藝的優(yōu)所拿來，漸漸冀補，可以做一大新新的真文藝’；這真是我們一班同志的愿望?！薄拔以小墩勑略姟芬黄ㄔ搿缎瞧谠u論》），中間主張‘具體的寫法’，大旨說‘做詩須要使讀者腦中呈現(xiàn)濃厚明了逼人而來的影象’?！艘馀c先生的議論有相同處。近代西洋詩人提倡的‘Imagism’（影象主義），其實只是這個道理。”B21胡適在信中明確解釋新詩的“具體的寫法”的意旨就是“呈現(xiàn)濃厚明了逼人而來的影象”，并認為這與意象主義所提倡的是同一個道理，甚至連表述的關鍵用語都與意象主義的第4條原則“呈現(xiàn)一個意象”一致；只是他把“image”譯成了“影象”（或“影像”），把“Imagism”譯成了“影象主義”，而這種譯法是當時比較通行的譯法，如梁實秋、朱自清等都曾使用過。我們將這兩封信中的相關內(nèi)容聯(lián)系起來可以清楚地看出，胡適的新詩“影像觀”直接借鑒于意象主義詩學的意象觀，是他實現(xiàn)“拿來”西洋文藝的優(yōu)長、“冀補”當時中國文藝短處的“愿望”的具體實踐。
當然，我們必須指出的是：胡適所說“影像”的具體內(nèi)涵與意象主義的“意象”還有一些差異。意象主義的“意象”是“意”與“象”的復合體，側重強調(diào)的是喻中之象、意中之象，如龐德《地鐵車站》中的“花瓣”；而胡適所說的“影像”主要是指“眼睛里起的影像”B22，從其使用的“明顯逼人”、“明瞭濃麗”、“鮮明撲人”等修飾語更可看出他側重強調(diào)的是“影像”的視覺性特征，其指向是具體明白、直觀清楚。他在文中列舉了一些詩例，并作了或肯定或否定的評判，其依據(jù)就是有無“影像”，反復強調(diào)的就是具體直觀、不抽象。這實際上也是胡適對意象主義的偏取。而且他也沒有對新詩中的“影像”給以太多的重視，因為他在文中所列舉的具有“影像”的好詩大多選自他從整體上所否定的古典詩歌；即使是他自己的白話詩創(chuàng)作也未能很好地貫徹他自己的主張，相反一些詩還帶有明顯的抽象說理的傾向。正如朱自清1943年所說：“胡先生所提倡的‘具體的寫法’固然指出一條好路。可是他的詩里所用具體的譬喻似乎太明白，譬喻和理分成兩橛，不能打成一片；因此，缺乏暗示的力量，看起來好像是為了那理硬找一套譬喻配上去似的?！盉23朱自清的這一剖析可以說是一語中的、切中肯綮的。
與胡適有所不同，聞一多始終重視詩歌中的意象。他剛到美國后不久就接觸了一些意象派詩人，開始接受意象主義詩學觀點的影響，并敏銳地發(fā)現(xiàn)胡適忽視了意象主義“六條原則”中有關“意象”和“凝煉”這兩條核心內(nèi)容，在上文提到的那封英文書信中特別將這兩條單獨列出來加以強調(diào)，進而以此為參照對比反思我國當時詩壇盛行的“白話詩”，旗幟鮮明地指出：“我們的‘白話詩’太模糊了，太稀薄了，太貧瘠了；這就需要我們集中大量精力借鑒意象派詩歌，用深濃而溫暖的顏色去潤飾，從而形成意象派詩歌的獨特個性?！盉24而且就在這封書信中他還不惜篇幅地抄錄了意象派詩人羅厄爾等人的6首意象詩來印證意象主義詩歌的個性特色。這里需要特別指出的是：聞一多在此之前公開發(fā)表的文字中似乎沒有提到過“意象”；他第一次在文章中大講“意象”，則是在他的《冬夜評論》中。聞一多早期的這篇重要的詩歌評論，雖然在1922年5月作者還在國內(nèi)時就已初步寫成，但正式問世卻是來到美國后的11月，該文與梁實秋的《草兒評論》合在一起，于1922年11月1日由清華文學社出版，書名為《冬夜草兒評論》。根據(jù)文中的對比褒貶之義，我們可以看出：聞一多所說的“濃麗繁密而且具體的意象”，顯然不是指“粗率簡單”的“中國式的意象”，而很可能就是指作者當時極為“崇拜”的意象派弗萊契這類詩人的詩歌中色彩“濃麗”的意象。此外還有一個例子可作間接佐證：聞一多后來曾在論述古典文學的一篇文章中說過這樣一段話：“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國術語說來，實在都是隱。”B25這段話可以說明聞一多所說的“意象”并非“中國術語”，他的意象觀主要源于“西洋人”的影響。
聞一多受意象派詩人詩作影響，不僅重視意象的濃麗繁密色彩，而且重視意象的象征隱喻功效。意象派詩人羅厄爾非常鐘情意象的隱喻含蓄的藝術效果，她說：“含蓄是我們從東方學來的重要東西之一”；“如果非要我用一個詞給這個習語的主要特征下個定義，我就會說這是‘含蓄’，使人們在心中想到某個地方或某個人，而不是直接去描寫這個地方或這個人。”B26在詩歌創(chuàng)作中，她強調(diào)運用“隱喻性”的意象化方法來呈現(xiàn)詩人的感受。如《中年》在“黑冰”、“漩渦紋”、“磨鈍了的表面”等意象的類比中，傳遞出只可意會、難以言傳的對人到中年悵然無奈的內(nèi)心感受；《境遇》從“露珠”的兩組意象的組合對比中傳神地暗示出人生的不同境遇及其感慨；《風和銀》、《秋霧》、《幻象》等也都是通過意象來含蓄地表現(xiàn)詩人的獨特感覺。意象派詩人追求意象的隱喻含蓄的詩風與聞一多的幻象理論有契合之處。如上節(jié)所引，后來聞一多又把意象、象征和我國古代詩學中“隱”的概念直接聯(lián)系、溝通、融會起來，認為“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國術語說來，實在都是隱”。在這里，聞一多已經(jīng)不是從一般的思情與物象相融合的形象化的角度來理解意象，而是把意象與象征統(tǒng)一起來，突出意象的象征性和思情的隱喻性。聞一多在美國留學期間以及回國以后，在意象主義的影響下創(chuàng)作了《紅燭》、《憶菊》、《秋色》、《色彩》、《小溪》、《稚松》、《廢園》、《春光》、《荒村》、《死水》等典范的意象詩，努力創(chuàng)造出許多濃麗、繁密、含蓄、典型的詩歌意象，并將現(xiàn)代情思與人生哲理深蘊其中，運用意象來象征社會、隱喻人生，令人回味再三，頗得意象主義詩歌之精蘊，逐步構建了具有鮮明特色的意象藝術世界。