化古開今的傳統(tǒng)傳承型風格定位

 當代中國畫創(chuàng)作大體分為兩種類型：“傳統(tǒng)傳承型”和“現(xiàn)代開拓型”。傳統(tǒng)傳承型的中國畫，就是對古典精神與形式的忠實守護與傳承，其意義不需要進行深入解釋與討論。但是傳承是需要苛刻條件的，如對傳統(tǒng)文化全面而嫻熟的把握、對傳統(tǒng)藝術(shù)技巧的艱苦磨練、對傳統(tǒng)程式語言的融會與變異、對傳統(tǒng)審美精神的置換等，皆需要有打進去與打出來的魄力與勇氣。知名畫家劉國松認為“延續(xù)型的遠比開拓型的來得要難，因為延續(xù)本身就很難，而現(xiàn)代水墨完全是一片新天地，是未開發(fā)的處女地，只要全身心投入，你種下什么就可以收獲什么果實”。傳統(tǒng)傳承型中國畫，在順延古典藝術(shù)精髓的同時，其精湛的古典技巧以其“完美”，在不斷地提示與體悟著中國畫美學的理想和信念的永恒性，也為現(xiàn)代開拓型畫家提供著悖反的心理坐標。但是，傳統(tǒng)型畫家在當代商品化經(jīng)濟大潮中，存在著大家共同陷入新的平庸的狀態(tài)。如何克服技巧的深度與表達的浮淺、唯美的取悅與矯情的樣式這些問題，是當代傳統(tǒng)型國畫家共同關(guān)切的，正如楊留義在接受《文藝報》美術(shù)專刊主編王愛紅采訪時的精神獨白，“真正畫畫的都需要創(chuàng)新，但在社會大潮當中，在金錢利益的驅(qū)使下，有的畫家不去創(chuàng)新了，就為了賺錢。我認為作為一個真正的畫家，畫好畫是他的責任，要想掙錢就不要畫畫了，好多行當比畫畫賺錢快多了，畫畫就是畫畫，畫畫是藝術(shù)”。誠然，每個流派在擁有自己優(yōu)勢資源的同時，局促之處也很明顯。流派之間的關(guān)系不是互相否定、攻擊，而是互相學習、競爭，借鑒別人的優(yōu)點來不斷改變或完善自己。
楊留義的山水畫藝術(shù)是在傳統(tǒng)的蘊藉與涵養(yǎng)之中，在山水畫風格層面上，實現(xiàn)了既傳承傳統(tǒng)文脈，又暗合時代精神，與上一代如潘天壽、陸儼少等諸多藝術(shù)大師一樣，都屬于中國藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部孕育出來的國畫藝術(shù)家。這種藝術(shù)所表現(xiàn)的時代精神是在更加宏觀和間接的層面，這是純藝術(shù)地表現(xiàn)傳統(tǒng)文化，與20世紀中期的政治主題直接呈現(xiàn)的美術(shù)不同，它的實現(xiàn)，不但需要社會歷史給予的開放、包容的文化背景，更需要個人博大精深的中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)涵養(yǎng)與漫長的人格修煉，因為傳統(tǒng)中國畫是以筆墨功夫和整體風格意境制勝的。以筆墨寫意物象，要求對中國傳統(tǒng)文化的文、史、哲長期的學習研究，最后在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的表現(xiàn)形式中，創(chuàng)造一個具有核心價值的藝術(shù)精神世界——意境。這種人文精神的表達，無論在農(nóng)耕社會還是當代現(xiàn)代化的社會，其“肇自然之性，成化之功”“天人合一”“含道映物”的傳統(tǒng)文化核心價值亙古不變，這是傳統(tǒng)中國畫的文脈。
上世紀80年代，有人提倡完全創(chuàng)新，全盤西化，最后被證明是失敗的。楊留義認為，“缺乏繼承傳統(tǒng)，缺乏生活，缺乏內(nèi)容空談創(chuàng)新，是不可能的。”當然，楊留義不僅僅是對傳統(tǒng)的臨摹和繼承，更重要的是整合各種流派的優(yōu)勢資源，在“目飽前代奇跡”的同時，更提倡深入生活、表現(xiàn)自我精神，創(chuàng)新是其繪畫的精神動力與靈魂源泉，目的實質(zhì)就是“其自立門戶而自成其所以為我也”。①創(chuàng)新更是整合各種優(yōu)勢資源去超越傳統(tǒng)的程式，是藝術(shù)的生命，否則，藝術(shù)發(fā)展只是一句空話，只會在原地打轉(zhuǎn)。正如石濤所言：“古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腑腸，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也?！雹谡沁@種化古通變的創(chuàng)新意識，形成了楊留義化古開今的傳統(tǒng)傳承型風格。
二、縹緲的“南線”語言
在傳統(tǒng)風格的山水畫中，歷史上早就有南北兩宗之分。在上世紀80年代中后期，有批評家提出所謂的“南線北皴”，在某些比較典型的畫家那里，這些特點是凸顯的。古代山水畫家這種地域性風格無疑也是明顯存在的，這種現(xiàn)象是畫家生存環(huán)境的影響，另一方面，更多地來自歷史性的集體文化規(guī)定的氛圍。楊留義“縹緲的南線”語言屬于后一種。這是楊留義山水畫的母語體系，更多的來自中國經(jīng)典繪畫中。雖然他后來逐漸形式強化與語素剝離，但仍然可以清晰地看到董源、巨然披麻線的層層密織與黃公望貫通的氣韻，加之王蒙細線如毛如何被密集地收束到他的畫面中。
楊留義這種繪畫語言的形成，與他早期山水畫的蒙養(yǎng)課功有關(guān)。石濤云：“古人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立。固有蒙養(yǎng)之功、生活之操、載之寰宇，已受山川之質(zhì)也?！雹凼瘽J為，古人在山水畫上能有如此的成就，是修養(yǎng)功夫與生活體驗的結(jié)果。對繪畫藝術(shù)來講，除了個人天賦與勤黽之外，良好的入門途徑與師承授業(yè)是善學之道。楊留義早年并無學畫的條件，因家庭貧困，早年輟學從戎，在軍旅中靠放電影繪制幻燈片培養(yǎng)了他的繪畫興趣，同時也發(fā)現(xiàn)了自己在繪畫上的天賦，這種天賦首先表現(xiàn)在他對繪畫的酷愛與熾熱的興趣。他說過，那時無論工作與生活條件多么艱苦，只要開始繪畫就非常忘我，投入所有的熱情不知疲倦，每遇到國畫卷軸或報刊、壁墻上的宣傳畫，他都注觀移時、戀戀不舍。這種天賦猶如一顆飽滿的種子，遇到適當?shù)臈l件便會發(fā)芽、生根、開花、結(jié)出累累碩果。到1986年他考入南京藝術(shù)學院，才如愿以償?shù)亟邮艿街袊剿嬒到y(tǒng)、規(guī)范的學院派教育。
南京是我國具有較為特殊內(nèi)涵的文化領(lǐng)地，此地自古是清新秀美的南宗山水集中文化點，也是藏龍臥虎之地。從某種意義上看，它的必然性在于在近代歷史上，南京扮演著兼收并蓄的文化中心的角色。于是，憑借著本來的傳統(tǒng)與當代表現(xiàn)性繪畫的影響，80年代開始，南京涌現(xiàn)出來一批秉承南宗繪畫又具創(chuàng)新風格的畫家，楊留義這個時期在南京藝術(shù)學院學習，對南派山水繼承學習打下了扎實的基礎(chǔ)。他1992年展出的《西南萬里江山圖卷》，可以充分說明他早期在南京學習南派山水的深厚功底。他從1990年5月開始孤身一人赴三峽，經(jīng)重慶、峨眉山、倉山洱海、西雙版納、桂林、衡山等西南六省進行長途寫生，歷時3個月的收集素材，寫生體驗，回來后，又經(jīng)過一年多的思考創(chuàng)作，到1991年底才完成此畫。這幅長達250米的長卷，當1992年第一次展出時，得到了秦嶺云、陳大羽、魏紫熙，周積寅等老師的一致好評，想不到他會用這么大的毅力，在短短4年內(nèi)就能諳熟中國山水畫的一般創(chuàng)作規(guī)律，熟練運用南派山水的繪畫語言，創(chuàng)作如此工程浩大的作品。這時期，楊留義的山水畫以吸收和融合為主，他對傳統(tǒng)南派山水的吸收還處在諸種風格面貌雜糅并包的階段，但從《西南萬里江山圖卷》中，已經(jīng)足以看出楊留義的繪畫基本語言，以“縹緲的南線”語言作為他山水畫的語言特質(zhì)。這幅長卷所描繪的不同省域的景物，同屬于西南地域山水。西南方的山區(qū)農(nóng)村觸目皆見的山坡木架、石磚墻壁、上覆青色瓦片、山澗中卵石與溪流蜿蜒、山峰連綿，他皆用長短披麻速寫般松懈的線條，細密地交織出富于韻味的南派山水樣式，還有繁密的細碎短線寫照茂林、修竹等，作品所呈現(xiàn)出筆墨靈活松動的同時致力于剪裁錘煉藝術(shù)形象的傾向。楊留義早期從繼承南派山水，特別是元四家中王蒙、黃公望、沈周等傳統(tǒng)精典中學到的扎實的“南線”語言，成為他今后山水畫個性風格最基礎(chǔ)的表現(xiàn)語言，影響至深。這個時期的楊留義能夠較熟練地用這種程式語言寫照其所見之山，然而其心中之山與南派“小橋流水人家”的優(yōu)美迥然不同。