中國花鳥畫中形與神的辯證關(guān)系

 中國花鳥畫作為中國畫的重要組成部分，始終追隨著中國畫發(fā)展的脈絡，其偉大成就與重要作用是有目共睹的。對于中國畫的發(fā)展歷程，歷朝歷代都有著相當激烈的爭論。時至今日，這一問題仍困擾著眾多花鳥畫畫家的創(chuàng)作方向，尤其是在中國畫藝術(shù)呈現(xiàn)出“百花齊放，百家爭鳴”的今天，更是眾多畫家和理論家所關(guān)注的焦點之一。
在上世紀初，康有為對于中國畫曾經(jīng)有一段著名評論：“中國畫學，至國朝而衰弊極矣！……其余二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉?！雹倨鋵嵖v觀文章的上下關(guān)系，康有為并不是全盤否定中國畫，在其思想中，中國畫在宋代達到了頂峰，但是也正是從宋代，尤其是唐代開始，中國畫由盛轉(zhuǎn)衰，其認為，這是因為蘇東坡的謬論導致了畫面形象似是而非的現(xiàn)狀?！爸袊运吻?，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真，……自東坡繆發(fā)高論，以禪品畫，謂作畫必須似，則見與兒童鄰?！谑窃募掖蟀V、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸筆大發(fā)寫意之論，而攻院體，尤攻界畫……”②縱觀全文，得出的結(jié)論是，康有為之所以認為中國畫越來越衰弱，是因為中國繪畫逐漸舍棄了寫實、寫生的追求，拋棄了對于形的把握，而轉(zhuǎn)為注重寫意，過分注重對于神的傳達。同時，也因某些畫家理解上的偏頗，不去學習中國畫的精神本質(zhì)之所在，而單純從極端的角度去理解中國畫的造型理論，脫離實際生活去臆造畫面形象，最終導致了畫面形象的似是而非，削弱了中國畫在世界畫壇上的競爭力。
暫且不去評價康有為的觀點是否正確，單純就我國花鳥畫的形與神的辯證關(guān)系，筆者結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，談如下看法。
在我國花鳥畫創(chuàng)作的歷史長河中，從來也沒有哪一位畫家把自然物象的形與神完全對立或者分開，只是在不同畫家的創(chuàng)作觀念中，是更多關(guān)注形的展示與描摹，還是更多關(guān)注神的傳達與表述的問題。在西漢劉向所著的《新序·雜事》中，就很辯證地提到“皮之不存，毛將焉附”的問題。也就是說，古代文人和哲學家已經(jīng)很早就注意到世間萬物的辯證關(guān)系，認為形與神是一個有機的整體，是密不可分的。在莊子的《南華經(jīng)》中，卻對世間萬物的形與神做過另一種精彩的說明。莊子曾經(jīng)給學生講過一個故事：母豬活著的時候，小豬高興地圍在母豬周圍吃奶，可一旦母豬死去了，小豬們就驚恐地四散逃去。莊子是告訴學生，單純的有形是不夠的，如果失去了神的華彩，即使完全一樣的形也會發(fā)生本質(zhì)的變化。這說明，中國畫的理論土壤在中國的傳統(tǒng)文化和哲學思想當中，都認為世間萬物的形與神既有密不可分的統(tǒng)一關(guān)系，又存在一定的區(qū)別，其區(qū)別與聯(lián)系是貫穿于形、神之間密不可分的辯證關(guān)系。
在中國花鳥畫的創(chuàng)作中，幾乎所有的創(chuàng)作內(nèi)容都是有生活原型以及固定模式的。即使是提倡文人畫的蘇東坡、以大寫意聞名的齊白石，對于“似”與“不似”也并非是厚此薄彼，而認為繪畫的最高境界在于“似與不似之間”。因此，中國花鳥畫的創(chuàng)作形象中，既有自然物象的基本生長和結(jié)構(gòu)規(guī)律，又經(jīng)過了畫家的主觀提煉與總結(jié)；既能表達出自然物象的基本形態(tài)，還在作品中傾注了畫家對于這種物象的個人理解與思想感情。這種創(chuàng)作觀點，正是對于“藝術(shù)源于生活又高于生活”最準確的解釋和最根本的實踐。
在花鳥畫創(chuàng)作中，對于現(xiàn)實物象的熟悉和了解，也就是對于形的準確把握能力，是一個畫家所必須具備的基本繪畫技能之一。如果在進行花鳥畫創(chuàng)作時，連花和鳥的基本形象和結(jié)構(gòu)都不了解，何談去體現(xiàn)花鳥畫中所謂的“神”呢？又如何去通過基本的繪畫方法向觀者傳達畫家對于作品的理解和所傾注的個人思想感情呢？因此，花鳥畫的創(chuàng)作，從來離不開對于世間萬物的認真觀察與細心描摹。作為一個專業(yè)的花鳥畫家，能夠熟知并準確地描繪自然萬物，是必須經(jīng)歷的繪畫歷程和必須掌握的繪畫能力。從五代西蜀畫家黃荃《寫生珍禽圖》里栩栩如生的各種珍禽、鱗介，到北宋畫家崔白《雙喜圖》中呼之欲出的喜鵲、野兔，再到宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》《五色鸚鵡圖》，這些作品中精準的造型、嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)以及大量沒有留下作者姓名的宋代花鳥畫小品中各種花鳥形象，不僅沒有絲毫的匠氣與俗氣，反而充分顯示了中國花鳥畫文雅與精致的特點，表達了寫生對于花鳥畫創(chuàng)作的意義與作用，顯示出形在花鳥畫創(chuàng)作中不可替代的地位與作用。北宋畫家趙昌，以寫生作為創(chuàng)作的目的和手法，自稱“寫生趙昌”，為后世所贊譽和敬仰。后世評價其為“趙昌折枝尤工，花則含煙帶雨，笑臉迎風，景則賦形奪真，莫辨真?zhèn)?，設(shè)色如新，年遠不退”。趙昌在花鳥畫創(chuàng)作中對于寫生和形的追求與探索，為后世的花鳥畫創(chuàng)作留下了堅實的理論基礎(chǔ)和完善的技法形式。
南齊謝赫在其《古畫品錄》中提到的六法論，是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作包括花鳥畫藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門，被中國乃至整個亞洲地區(qū)的畫家作為至理名言推崇至今。在其六法論的具體內(nèi)容中，謝赫很高明地把關(guān)于神的要求定位在氣韻生動，卻在對于形的追求上，直接定位于應物象形和隨類賦彩。這說明，古代畫家和理論家對于繪畫作品中形與神之間關(guān)系的認定，雖然對于神的追求與表現(xiàn)是繪畫創(chuàng)作的第一要務，也是最重要的藝術(shù)追求，但對于繪畫作品中的形，也應更加注意并多方考慮。
清代常州畫派的領(lǐng)軍人物、著名花鳥畫家惲南田不同意“世人皆以不似為妙”的觀點，其主張花鳥畫的創(chuàng)作理念應是“惟能極似，才能傳神”，并且在花鳥畫創(chuàng)作過程中“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已”。此等創(chuàng)作理念和繪畫技法，已經(jīng)把形在花鳥畫中的作用發(fā)揮到了極致。
大寫意畫家齊白石早年繪畫作品中的大量草蟲形象，無一不是栩栩如生，呼之欲出。著名畫家于非闇在其一幅草蟲作品上題了“可惜無聲”四字，贊譽其作品除了聽不到各種草蟲的叫聲之外，形象幾乎亂真。齊白石晚年以大寫意的手法畫蝦的同時，喂養(yǎng)了大量的淡水蝦用以觀察、揣摩，才能使得作品中大寫意蝦的形象精到、傳神，足見其作中品所有的“神”，無一不來源于生活，來源于現(xiàn)實當中的“形”。
花鳥畫創(chuàng)作中，如果僅能把現(xiàn)實物象的基本結(jié)構(gòu)和色彩表現(xiàn)得惟妙惟肖、栩栩如生，這絕不是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的?；B畫藝術(shù)創(chuàng)作畢竟不能等同于生物學的標本記錄。雖然“源于生活”的“形”是花鳥畫藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點與必備技能，但“高于生活”的“神”才是其最終的藝術(shù)追求和創(chuàng)作目的。也就是說，中國花鳥畫當中的形與神在繪畫創(chuàng)作中的地位沒有輕重的區(qū)別，卻有先后的關(guān)系。要成為繪畫技藝精湛的專業(yè)畫家，要先解決形的問題。而這種形的內(nèi)涵，需要進一步做到能傳達并表述現(xiàn)實萬物原有的形，而不是主觀臆造，似是而非的以人造形。但是，當形的問題解決后，畫家就要盡最大努力脫離現(xiàn)實生活中客觀形的束縛，對來源于生活的形進行人為的藝術(shù)加工與概括總結(jié)，創(chuàng)作出既符合現(xiàn)實生活中物象基本結(jié)構(gòu)與形態(tài)，又具有獨到藝術(shù)特色的個性的形，并且還能夠通過這種具有個性特色的形的展示，準確傳達畫家個人藝術(shù)造詣與思想情感的神。畫家把對于神的追求作為一生的繪畫追求與目的。
也就是說，要想成為一名優(yōu)秀的中國花鳥畫畫家，對形與神的關(guān)系必須有一個正確的認識，不能厚此薄彼，極端對待。任何優(yōu)秀的中國花鳥畫畫家和作品，都離不開形與神的相互扶持與映襯。只有這樣，才能成為一名優(yōu)秀的中國花鳥畫畫家，才能創(chuàng)作出令人賞心悅目的作品。