高校繪畫專業(yè)教學中的具象油畫寫實觀

 一、具象油畫的寫實觀：主觀之“實”與客觀之“實”
羅丹的《羅丹藝術論》里記載了他與葛塞爾這樣一段對話：
羅丹：“總之，我服從自然，從來不想命令自然。我唯一的欲求，就是像仆人似的忠實于自然?！?
葛塞爾：“可是，你在你的作品中所表現(xiàn)的絕不是原來的自然?！?
羅丹：“是原來的，是原來的自然?！?
葛塞爾：“你不可能不改變自然。”
羅丹：“絕對不會！如果這樣，我要咒罵自己的！”
葛塞爾：“但是機械翻制的像和你的雕塑給人的印象迥然不同?！?
羅丹：“我強調(diào)最能傳達我要體現(xiàn)的那種心理狀態(tài)的各種線條，你看，我使肌肉的起伏更加突出，用以表現(xiàn)哀痛。這兒，那兒，我夸張了肌肉的收縮伸開，來表示祈禱的熱誠?！?
葛塞爾：“這下子可給我抓住了。什么突出、強調(diào)、夸張，這些都是你自己說的，可見你改變了自然。”
羅丹：“沒有的事！我沒有改變自然……感情，影響了我的視覺的感情，向我指出的自然，和我塑造的自然一致?！?
羅丹和葛塞爾討論的焦點是自然，但對“自然”的解讀卻是兩個方向：客觀與主觀。葛塞爾采用邏輯的推理，把“自然”理解為完全客觀的現(xiàn)實，并以此作為一種獨立的存在。這種觀點在西方的藝術理論中由來已久，古希臘思想家們經(jīng)常講“藝術”與“自然”相對，盡管那時的“藝術”是指技藝，但是主觀與客觀的分離傾向還是明顯的。具象繪畫所遵循的范本無疑是前者那種客觀的真實。以馬克思主義的哲學觀來看，葛塞爾是一種“形而上學”，因為他用孤立、靜止、片面、表面的觀點去看待事物，因為脫離與主觀的聯(lián)系而與辯證法相對立。相反羅丹的“自然”是他經(jīng)由自己主觀認識之后的自然，是藝術家個人眼中的現(xiàn)實。這種不同人對同一事物感知不同的差異性例證在于當我們面對同一個模特，每個人畫出的面目各不相同。盡管我們都在“寫實”，可是寫出的是每個人所理解和表現(xiàn)的“實”。它與客觀物質(zhì)性的真實存在有所不同，是因為人類的感官面對無限的自然信息時，具有主動選擇與應對的機制。中國成語的“熟視無睹”“視而不見”“充耳不聞”等都是人類感官對一部分環(huán)境信息的主動選擇，同時對另一部分環(huán)境信息的無意識放棄。
藝術并不等同于自然，不是對自然的模仿，而是藝術家借用自然物象表達自己對生活的印象與所思所想。面對同樣的風景，米勒看到的是平凡生活中虔誠的詩情畫意，莫奈看到的是光影下躍動的色彩，塞尚看到的是永恒與秩序?！皩W生們可以從米勒身上學到的是：有時要謙卑地模仿自然，有時又要忽視自然，古代大師的成功之處在于他們傳達的不是一種幻想，而是對生活的印象。”②在這個印象里，無一不帶有強烈的個人色彩，即使當今中國畫壇像冷軍這樣的寫實高手，也在選取所畫內(nèi)容、構圖、技法上不可避免地帶有強烈的主觀色彩。
從藝術發(fā)展史的角度來講，存在的內(nèi)容并不會為了觀看者而具體化為一種不變的形式。確切地講，觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是一種充滿生氣的理解力，這種理解力有其自己內(nèi)在的歷史，并且經(jīng)歷了很多階段。法國學者安德烈·馬羅爾（Andre Malraux，1901—1976年）在他3卷本的《藝術心理學》（Psychologiesel’art，1947—1950年）里明確表述：藝術產(chǎn)生于藝術，而不是藝術產(chǎn)生于自然。在現(xiàn)實的藝術世界里，已有的藝術杰作對藝術發(fā)展的影響要遠遠超過自然對藝術的影響。自然只能給我們一個本真的印象、一個初始的圖式，如何表現(xiàn)自然卻需要參考以往大師的貢獻，在圖式不斷修正中與自我情感表達的方式相匹配。在這樣一個過程中，自然中的現(xiàn)實成為一個始祖，成為一個遙遠的源頭。具象油畫在發(fā)展過程中不斷形成和豐富自己的語言，這種畫家主觀上的積累與發(fā)展是藝術史的核心內(nèi)容。也就是說，美術史記載的是人類對自然各自不同的理解與表現(xiàn)，正是這種形式語言的繼承發(fā)展不斷給予藝術家以靈感。對這一點，貢布里希是這樣講的：“制作需要一個初始的圖式，一個有待不斷修正與匹配的圖式。實際上，我們沒有辦法逼真地再現(xiàn)復雜而又微妙的自然物象，唯一可行的方式就是用有限的手段建立一套有關描繪的關系模型，有選擇地去匹配自然物象。也就是說，不管是哪一種藝術風格，藝術家都不得不依靠一套哪怕是最基本的語匯形式，而藝術家是否老練，也就在于是否熟悉這套語匯，而不在于是否熟悉他所描繪的對象或事物?！边@種“語匯”來自于客觀物象，成就于畫家主觀反映。畫家在畫面上對于語匯的“遣詞造句”的不同造就了具象油畫千姿百態(tài)的風格。
二、繪畫專業(yè)中具象油畫的實踐：客觀與主觀之間
“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”④這首頗有禪意的東坡詩很明確地指出將“客觀”與“主觀”拆開的荒謬。在思想世界里，沒有孤立于人的“自然”?？陀^存在與主觀觀照的結合方才構成思想的“客體”。唐代詩人柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！钡谝痪涫巧缴峡床坏斤w鳥的影子，山間的小路也沒有人的蹤影。如果沒有詩人關注山上的飛鳥和路上的人，那么，詩人是如何知道沒有鳥和沒有人的呢？換句話說，沒有詩人的主觀觀照，“鳥飛絕”和“人蹤滅”以及詩中“空”的意境何以存在呢？法國象征主義畫家雷東說：“雖然我承認需要以觀察真實事物為基礎……然而真正的藝術卻存在于匆忙安靜的真實之中?！笨陀^物象存在的現(xiàn)實與主觀畫面上的“現(xiàn)實”顯然經(jīng)過了畫家思想的主觀過濾。經(jīng)過優(yōu)秀藝術家過濾的藝術作品所包含的思想更加接近于“理念”。羅丹說，感情影響了他的視覺，他認為自己塑造的現(xiàn)實才與自然是一致的。并且羅丹堅定地認為他的雕塑比翻制的模型更加真實。那么在客觀走向主觀的過程里，到底發(fā)生了些什么呢？
按照王天兵先生的理解，在羅丹主觀的現(xiàn)實里面，至少摻雜了以下四種不同的意識和潛意識的心理內(nèi)容：
其一，與旁人不同的理解、記憶甚至偏見。
其二，糅合了作者本人的情緒、夢幻和想象。
其三，還應該包括生理的騷動及心理的感觸和知覺。
其四，除去正常的、可以言表的反應，還有變態(tài)的、無法言說的心理內(nèi)容。
簡而言之，主觀與客觀之間承載的是羅丹對這個混沌世界⑤的認知，對此，羅丹稱之為“自然”，柏拉圖稱之為“理念”，石濤稱之為“一畫”（語出石濤的《苦瓜和尚話語錄·一畫章》）⑥。這個認知的內(nèi)容是：當“藝術家”與“自然”的名字分別被賦予有自我意識的人和他所處的環(huán)境時，這個混沌世界就已經(jīng)被分開了。即當主觀與客觀從對世界整體的認知中分離開來時，每個人類個體相近，但又各自不同的對“混沌世界”具體化、形式化導致了藝術的出現(xiàn)。這種不同認知差異性的發(fā)展與積累構成人類文化史的核心內(nèi)容。
然而，無論風格如何變化，寫實繪畫從根本上是一種從視覺到畫面的關系轉換。貢布里希對再現(xiàn)性圖像做的歷史研究結果認為：所有的再現(xiàn)性藝術仍然是觀念性的，它屬于藝術語匯的積累過程。即使是最寫實的藝術，也是從圖式開始，從藝術家的描繪技術開始。這個再現(xiàn)技術不斷得到矯正，直到它與現(xiàn)實世界匹配為止。當藝術家根據(jù)自己的直覺進行制作與匹配時，再現(xiàn)藝術的變化便發(fā)生了。換句話來講，再現(xiàn)性藝術的歷史是被反復解釋的圖形的特殊傳統(tǒng)產(chǎn)物，對圖像的反復解釋來自于記憶力所引導的反應，而這些反應又受到藝術家在現(xiàn)實中的經(jīng)驗制約。杜尚一再說，一件作品的效果和意義是永遠在變化的，它取決于不同的觀眾在不同時代、不同場合的不同看法。
對卡希爾來說，這種從視覺到畫面的關系轉換不僅是兩個世界的中間地帶，也是把兩者聯(lián)系起來的橋梁，是精神世界與物質(zhì)世界來回穿梭的信使。在技術層面上具體講起來，德尼認為藝術需要經(jīng)過兩次再調(diào)整：一次是“客觀的再調(diào)整”，一次是“主觀的再調(diào)整” ⑦?！翱陀^的再調(diào)整”是以純美學和裝飾性的概念為基礎，在色彩和構圖的技術原則上進行。1890年8月，年僅19歲的德尼在《藝術與批評》雜志上發(fā)表了一篇題為《新傳統(tǒng)主義解說》的文章，提出了幾乎所有人在試圖解釋現(xiàn)代藝術時都要采用的觀點：“記住，一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個裸女或某些軼事之前，實質(zhì)上是用各種色彩按一定的秩序覆蓋的一個平面”。而“主觀的再調(diào)整”引出藝術家主觀知覺的變幻，即藝術不是模仿，而是對自然的主觀重構。對于這種重構，卡希爾（Ernst Cassirer）追隨康德“把形式和規(guī)則強加給世界”的假說，認為思想、信仰、語言表達全都是人為的一些符號，通過這些符號，人們可以將秩序強加于混亂的經(jīng)驗之上，建立彼此的交流，溝通精神世界與物質(zhì)世界的聯(lián)系。蘇珊·朗格（Susanne Langer）在這個基礎上進一步發(fā)展，認為符號不是現(xiàn)實的簡單副本，而是精神過程的符號再現(xiàn)，它是聚集在一起的形式?；蛟S可以這樣講，正是客觀的再調(diào)整與主觀的再調(diào)整構成了寫實繪畫的本體內(nèi)容。
然而，對于高等院校美術院系繪畫專業(yè)的教學實踐來講，必須明確思想，明確具象油畫實踐的目的，因為如果沒有明確的地址，信使的職責就難以實現(xiàn)。橋梁缺了任何一端都不可能完成自己的任務，一旦完成了溝通主觀與客觀的任務，藝術便獲得了自我存在的價值。在具象油畫里，離開客觀的主觀是無源之水；離開了主觀的客觀遠離了人類的認知，與藝術無關。
三、繪畫專業(yè)教學中的具象油畫：主觀的寫實觀
某種角度上，記錄物象在瞬間全貌的攝影更加接近于葛塞爾的“自然”。然而，不應忘記攝影是瞬間真?zhèn)尾⒋娴哪?。在今天“讀圖”的時代里，稍有圖像修養(yǎng)的人都會對相片提出自己的看法，即哪一張好，哪一張不好。面對現(xiàn)實毫無分別的記錄，人們心中仍然有一個主觀的審美標準。通過這種最樸素的審美，我們可以看到，好的圖片顯現(xiàn)對象“真”的成分多，“偽”的成分少。那么，真?zhèn)魏蝸砟兀空鎮(zhèn)蔚呐袛鄟碓从谌祟惤?jīng)驗的積累。無論機械是什么，它都是人造的器物，離不開人的經(jīng)驗、規(guī)范、常識和理解。當一個土著人第一次看到自己的照片會和現(xiàn)代人有完全不同的反應，這其中的原因就是土著人缺乏現(xiàn)代人的經(jīng)驗和常識。攝影本身更加接近于所視之物，而價值判斷則更多指涉著所知之物。貢布里希認為，“視與知”是不同的：“視”相當于對感覺或視網(wǎng)膜圖像的自覺；“知”是處理諸多知覺或對象預測的要素。他認為，所有成年人所體驗的視覺圖像都由過去的經(jīng)驗使之理論化，或者說，所有成年人所討厭的視覺圖像都被知覺化或概念化地規(guī)定著，因為只有這樣才能賦予混沌的感覺世界以秩序。具象油畫更多的是接近于畫家的“所知之物”。
毫無疑問，葛塞爾的“自然”來自于形而上學⑧，屬于超自然的哲學范疇。美術史常常把反對學院派教條的斗爭視為反對形而上學的斗爭，然而，美的觀念是隨時間和地點而變化的，這說明在藝術中的規(guī)范都是主觀的。一個永恒不變的完善世界的觀念不僅在藝術中，而且在宗教中都是一種夢想。除了在變動的世界中以繪畫的方式存在下去，藝術家所剩下的唯一價值就是對自己的忠誠。庫爾貝（Courbet）在1854年的一封信里這樣寫道：我希望在我的一生中能使一個前所未有的奇跡得以實現(xiàn)，我希望永遠用我的藝術維持我的生計，一絲一毫不偏離我的原則，一時一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅于人、易于出售的東西。⑨庫爾貝從來不畫天使，因為他說他不曾見過任何一個天使。翻開美術史，你會看到庫爾貝像任何一位學院派藝術家一樣堅守著自己的信念。但是，失去形而上學之后，這個信念更難實現(xiàn)。20世紀的藝術家，諸如康定斯基、克利、蒙德里安，他們力圖恢復柏拉圖的某些神秘主義的觀點，并用這些觀點支持或神圣化他們的藝術天職。當我們揮舞著科學的武器摧毀超驗的偶像時，我們也在摧毀我們自己的信仰。重復是值得的：這個信仰在羅丹那里稱為“自然”，在柏拉圖那里稱為“理念”，在石濤那里稱為“一畫”。
因此，在高等院校美術院系繪畫專業(yè)的教學中，具象油畫的寫實觀是主觀的。
結語
綜上所述，“客觀之實”與“主觀之實”是具象油畫的重大分水嶺：如果寫實繪畫追求客觀之實，那么，以科技為代表的、不斷更新的照相機和攝影機至少可以取代繪畫制作的一大部分，不僅如此，它會比藝術家的手工制作更快、更好。正是因為具象油畫的主觀真實，畫家們才能在各自不同卻又彼此相通的精神領域創(chuàng)造不同的藝術。
因此，作為高等院校美術院系繪畫專業(yè)教學中的重要組成部分，具象油畫的教學只能是主觀的寫實，而絕不能僅僅追求客觀的真實。