戲曲舞蹈身體語言的言語創(chuàng)造研究

戲曲是一項綜合性較強的藝術(shù)，由民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術(shù)共同組成，起源于原始歌舞。在戲曲表演中，身體語言的運用，可以使觀眾對角色的性格、人物形象形成更加深刻的認識，為觀眾了解戲曲提供幫助。言語的創(chuàng)造，可以提升戲曲舞蹈表現(xiàn)效果，能夠更好的發(fā)揮身體語言的作用。

1戲曲舞蹈身體言說

語言、言語是索緒爾語言學(xué)的一部分，是言語活動的重要組成部分。索緒爾認為語言存在于個體腦海中，是一個具有集體模型式的語法系統(tǒng)，不會因為個人的想法發(fā)生變化。言語，與語言不同，具有主觀性的特點，個體在表達的過程中，可以將社會約定俗成的語言規(guī)則為基礎(chǔ)，利用不同的方式表達自己的想法。

身體作為個體的一部分，具有生物性與符號性的特點，也可以氛圍語言、言語。其中遵守身體普遍語法的群體化動作是語言，如，開心時露出笑容、悲傷時留出眼淚。經(jīng)過后天養(yǎng)成或者先天遺傳的動作則是言語，如兒童時期，吸手指頭；在青少年時期，咬指甲或者咬筆頭。身體語言中的言語與語言兩者之間的關(guān)系統(tǒng)一對立的，不同行為舉止豐富身體動作，可以更好的表達個體的想法[1]。

戲曲舞蹈身體語言，是一種比較抽象的語言，當身體語言與個體生命產(chǎn)生聯(lián)系時，接觸語言素材的個體會將此內(nèi)化，并在潛移默化中形成獨特的言語，也就是個別語法。我國戲曲的表演方法相對比較獨特，是將多種不同的藝術(shù)文化以同一種標準整合在一起，通過特殊的表演方式將不同藝術(shù)文化的特點呈現(xiàn)出來。戲曲在我國已經(jīng)有多年的歷史，表演過程中需要遵循一定的程式，如唱、念、做、打，通過規(guī)范的表現(xiàn)手段與意識語言，將戲曲內(nèi)容呈現(xiàn)出來。在戲曲舞臺表演的過程中舞蹈程式有著重要的作用，是提升舞蹈表演效果，強化表演張力的重要媒介。不同舞蹈表演程式代表的含義不同，呈現(xiàn)出的表現(xiàn)效果也不同。在戲曲表演的過程中，需要表演者掌握戲曲舞蹈程式，借此塑造良好的舞臺形象，提升舞蹈表演效果，增加舞蹈表現(xiàn)的有效性。需要注意的是，若想提升戲曲表演有效性，需要根據(jù)不同的角色、語境，對舞蹈程式進行潤色與加工，為戲曲表演助力的同時，提升舞臺表現(xiàn)效果，獲得更多觀眾的認可。

2戲曲舞蹈表演中身體語言的重要性

2.1塑造良好的角色形象

在戲曲舞蹈表演活動中，身體語言的運行，可以提升人物形象塑造效果，能夠為觀眾了解不同角色特點提供支持[2]。若是在戲曲表演的過程中，所以的角色都使用同一種表演方式，那么就會出現(xiàn)同化的情況，不僅無法了解各個人物的特點，同時也不利于文化傳承與發(fā)展。以京劇中《武松醉打蔣門神》為例，這一戲曲舞蹈表演中，武松有很多身體語言，如入場時武松大踏步趕將出來，那個搗子逕奔去報了蔣門神。武松先把兩個拳頭去蔣門神臉上虛影一影，忽地轉(zhuǎn)身便走。蔣門神大怒，搶將來，被武松一飛腳踢起，踢中蔣門神小腹上，雙手按了，便蹲下去。武松一踅，踅將過來，那只右腳早踢起，直飛在蔣門神額角上，踢著正中，望后便倒。武松追入一步，踏住胸脯，提起這醋缽兒大小拳頭，望蔣門神頭上便打。在這一段描述中有很多關(guān)于武松動作的描述，通過對整個表演過程的分析，可以發(fā)現(xiàn)武松的動作十分利索，通過與蔣門神之間的互動，能夠看出武松是一個有勇有謀，疾惡如仇，有仇必報的人。

2.2增加戲劇藝術(shù)的真實性

在戲曲舞蹈表演工作中，身體語言的運用，提升戲曲表演的真實性，使觀眾在觀看的過程中可以產(chǎn)生身臨其境的感受，提升戲曲表演效果。戲曲作為我國傳統(tǒng)文化的一種，具有較高的傳承與傳播價值，是提升我國傳統(tǒng)文化世界影響力的重要文化內(nèi)容之一。若是戲曲表演過程過多平淡，那么就會失去傳承的意識，無法吸引更多群眾的興趣，不利于文化傳承與發(fā)展。身體語言的運用，可以為將每個角色的形象、故事情節(jié)以更加生動形象的方式呈現(xiàn)出來，使戲曲表演活動變得更加的有感染力[3]。以《攔花轎》為例，這一戲劇內(nèi)容非常的飽滿、意境深遠。以劇中周大媽為例，當唱到“東荊河畔太陽暖，喜星落在柳林灣；新姑娘是我的舅侄女，新郎官是隊里的好兒郎”這一段時，周大媽“妖里妖氣”的順手甩傘撐開，一會兒整個傘面打在自己頭上，一會兒卻把油紙傘扛在肩上，傘在手里不住地打著轉(zhuǎn)，滿臉帶著笑意的表情。三百六十度的“轉(zhuǎn)傘”圈，吸引所有的觀眾的眼睛都圍著油紙傘轉(zhuǎn)，此時，周大媽的神情、姿態(tài)等都盡收觀眾眼底。這一道具與動作的運用，呈現(xiàn)出周大媽熱情大方，笑容可掬的人物個性和藝術(shù)形象。

2.3推動故事情節(jié)發(fā)展

在戲曲舞蹈表演中，身體語言的運用，具有推動故事情節(jié)發(fā)展的作用，為接下來事情的發(fā)生做好鋪墊。在舞蹈表演的過程中，每個人物的肢體語言并不是獨立存在的，而是以相互配合，相互促進的方式體現(xiàn)出來的[4]。通過不同人物身體語言的運用，促使故事情節(jié)的發(fā)展，使整個戲劇故事變得更加的完善，更能體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化的魅力。

以跑龍?zhí)走@一舞蹈程式為例， “龍?zhí)住敝饕侵笐蚯邪缪菔勘?、夫役、宮女等隨從人員，因穿特殊形式的龍?zhí)滓露妹Ｔ趹蚯硌葜?，龍?zhí)拙哂泻嫱械淖饔茫梢阅M千軍萬馬，起烘托聲勢的作用。這一舞蹈程式的運用，對故事情節(jié)的推動起到很大的作用。

3戲曲舞蹈表演中身體語言的言語創(chuàng)造

3.1言語創(chuàng)造原則

在戲曲表演中，舞蹈程式的運用，為人物形象的塑造、故事情節(jié)的推動提供保障。舞蹈程式中包含一定的規(guī)定規(guī)律，為言語的創(chuàng)造提供提供參考。在戲曲舞蹈言語創(chuàng)新的過程中，既要遵守舞蹈程式規(guī)律，又要引進現(xiàn)代化的思想理念，對原有的舞蹈程式進行改革，結(jié)合角色的形象，在原有的舞蹈程式基礎(chǔ)上進行改革與創(chuàng)新，提升舞戲曲表演的張力，提升戲曲文化的時代性與現(xiàn)代化，為戲曲文化更好的產(chǎn)傳承與發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)[5]。在戲曲舞蹈表演身體元的言語創(chuàng)造工作中，應(yīng)堅持“知法犯法”的藝術(shù)原則，以戲曲中任務(wù)形象為基礎(chǔ)，對原有的舞蹈程式進行創(chuàng)新與改革，增加人物表現(xiàn)力度，使整個表演活動變得更加的貼合現(xiàn)實，增加戲曲表演的效果與質(zhì)量。

以亮相為例，這舞蹈程式主要角色上場時、下場前，或者是一段舞蹈動作完畢后的一個短促停頓。集中而突出地顯示出人物的精神狀態(tài)，采用一種雕塑的姿勢，這就稱其為“亮相”。在我國戲曲表演中，有很多關(guān)于趟馬的動作，如《盜御馬》、《姑嫂英雄》、《馬踏青苗》等等，不同類型的戲曲表演有不同的趟馬動作，通過動作與人物形象的結(jié)合，可以更好的展示出人物的性格特點與個性，能夠使故事情節(jié)變得更加的生動，提升戲曲表演效果。

3.2以語境基礎(chǔ)，創(chuàng)造身體言語

在戲曲舞蹈表演工作中，語境是言語創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是提升舞臺表現(xiàn)效果與質(zhì)量的重要因素。在言語創(chuàng)造工作中，應(yīng)以對故事情境進行分析，了解人物的形象與特點，對原有的舞蹈程式進行創(chuàng)新，以此保證言語創(chuàng)造的有效性，為戲曲表演工作開展助力。需要注意的是，戲曲的語境包含時間、地點、故事、情節(jié)、人物、故事結(jié)果六個部分，在言語創(chuàng)造的過程中，應(yīng)貼合語境，借助語境塑造人物形象，增加戲劇故事的感染力。若是言語創(chuàng)造的過程中，出現(xiàn)與語境不符的情況，就會使戲劇表演出現(xiàn)同質(zhì)化的情況，無法提升戲曲舞蹈表演效果。雖然在不同的戲曲舞臺中會使用相同的舞蹈程式，但是因為語境的不同，所以呈現(xiàn)出的表演效果也不同。

以戲曲舞臺上“開門關(guān)門”為例，該動作通常是借助虛擬動作完成。戲曲表演中身體動作的虛和實，主要是通過表演者虛擬動作實現(xiàn)的，有的表演活動可以借助真實的物品操作，有的表演動作只能按照舞蹈表演程式進行操作。在我國戲曲舞臺表演中，有很多關(guān)于開門與關(guān)門的動作，如《烏龍院》、《清風亭》、《法門寺》等等，在《烏龍院》中關(guān)于宋江開門的描述是這樣的：次日拂曉，宋江倉促取衣，挾袋出門，在開門時，不慎將招文袋遺落地上。通過文字描述與表演的整個表演，可以看出開門的過程十分倉促，好像重見天日一樣，給人逃離枷鎖的感受。在《清風亭》中關(guān)于張元秀開門是這樣說的：好好好！待我開門，扶你出去。 張元秀開門，一陣風起，忙以衣服遮風勸賀氏：看，這大的風，咱還是回去吧！在表演的過程中，表演者手是顫抖的，通過扶門、拉門、奮力將門關(guān)上的方式，表達對賀氏的關(guān)心。通過不同的動作，可以展示出主人公內(nèi)心的情感，能夠提升戲曲表現(xiàn)效果。

3.2以角色為基礎(chǔ)，創(chuàng)新言語

在戲曲表演過程中，為了創(chuàng)新言語，提升表演工作的有效性，需要對角色的形象為基礎(chǔ)，將此舞蹈表演程式創(chuàng)新的依據(jù)，提升整個戲曲表演效果[6]。雖然在戲曲表演中有較多類型的舞蹈程式，但是在不同角色表演中使用，呈現(xiàn)出的表演效果也大不相同。在身體語言的言語創(chuàng)新過程中，應(yīng)做好前期的準備工作，對角色的特點進行全面的分析，了解角色的人物形象與性格特點，將此作為言語創(chuàng)新的依據(jù)，以此提升創(chuàng)新表演的有效性。以《貴妃醉酒》為例，

楊玉環(huán)是我國歷史上“四大美女”之一，在《貴妃醉酒》的戲劇表演中，不僅要體現(xiàn)出楊貴妃千嬌百媚的美麗姿態(tài)，同時還要結(jié)合故事情境對楊玉環(huán)的舞蹈程式創(chuàng)新。在這一戲曲中最出彩的就是楊貴妃久等唐玄宗未果，在得知了唐玄宗行蹤后的情感表現(xiàn)，其中不僅有自己精心準備而唐玄宗對此毫不知情的難堪以及失落感，也有對江妃的嫉妒之情。這一戲曲的表演程式主要以行走未出，如上、下橋，看魚、鴛鴦和看雁。，高力士領(lǐng)著宮女過橋，楊玉環(huán)邊看邊碎步過橋邊唱：“玉石橋斜依把欄桿靠”。在“靠”的行腔中，打開折扇，右手接扇叉腰，左手翻袖亮像，再向右轉(zhuǎn)身叉腰，翻左袖亮相。在言語創(chuàng)新的過程中，可以思考楊玉環(huán)這時的心情與內(nèi)心等感受，在原有的舞蹈程式基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新與改革，將貴妃醉酒的行為與內(nèi)心的愁苦表現(xiàn)出來。

3.3以實際表演為基礎(chǔ)，創(chuàng)造新的言語

戲曲舞蹈言語創(chuàng)造的過程中，不僅可以將語境與人物形象作為言語創(chuàng)造的基礎(chǔ)，同時，也可以將實際表演過程作為言語創(chuàng)造的基礎(chǔ)，通過全身心參與表演，結(jié)合觀眾的反饋，對運原有的舞蹈程式創(chuàng)新，實現(xiàn)身體言語的自由表達，為觀眾創(chuàng)建良好的表演氛圍。在戲曲表演者表演的過程中，會與觀眾進行情感或者肢體動作等方面的互動，以此滿足觀眾觀看需求，使其在觀看的過程中獲得更多積極的感受。在戲曲表演的過程中，身體語言可以傳遞信息，同時也能夠吸引觀眾的注意，提升表演的效果[7]。為了提升表演的有效性，表演者可以根據(jù)觀眾的反應(yīng)對原有的身體言語進行創(chuàng)新，使觀眾參與的戲曲舞蹈身體言語的創(chuàng)造過程中，以此提升整個表演的有效性。戲曲表演中身體言語的表現(xiàn)，主要以虛實結(jié)合為主。通過不同的舞蹈程式可以滿足觀眾的想象力，使觀眾產(chǎn)生積極的情感體驗。若是觀眾的參與的積極性不高，那么就會對整個表演活動產(chǎn)生消極的影響，無法真正地為戲曲文化的傳承與發(fā)展提供支持。因此，在表演的過程中，需要注意與觀眾的互動，增加與觀眾之間的情感交流，借助舞蹈表演程式，增加整個表演效果，以此實現(xiàn)觀眾與演員角色之間的對話，使演員與觀眾獲得更加積極的情感體驗。若是在表演的過程中，一味的強調(diào)表演者的情感體驗，那么就會影響整個表演的效果，無法為觀眾呈現(xiàn)良好的戲曲演出過多。因此，需要加強與觀眾的情感互動與交流，做好相關(guān)信息的反饋，利用身體言語的創(chuàng)新，實現(xiàn)與觀眾的情感、精神方面的互動，促使表演活動有序進行。

例如，在《貴妃醉酒》中唱到“……那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當空……”時，演員歸到下場門里角，眼神和身段都是從下場門往上場門外角走，此時的形體和精氣神都在配合唱詞，形容月亮從初升慢慢已經(jīng)是皓月當空，眼神漸漸轉(zhuǎn)移到上場門的外角上空，略略有些揚頭。在表演的過程中，可以結(jié)合觀眾的位置與表演，對這一舞蹈程式進行創(chuàng)造，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受，仿佛真正的能夠看到月亮的升起與下落，實現(xiàn)與觀眾的語言互動。通過表演過程中言語的創(chuàng)造，可以提升表演的效果，促使戲曲文化傳承與創(chuàng)新。

結(jié)語：

總而言之，在戲曲舞蹈表演工作中，身體語言的運用，提升舞蹈表演的效果，使人物的形象變得更加豐滿，促使故事情節(jié)發(fā)展。在戲曲舞蹈言語創(chuàng)造的過程中，堅持“知法犯法”的原則，結(jié)合人物形象與語境，對原有的舞蹈程式進行創(chuàng)新，提升戲曲表演的有效性。

本文來源：《尚舞》http://www.12-baidu.cn/w/wy/26862.html