朱載堉《樂律全書》中舞學的身心觀念之特征研究

1.“先引古制，后附新說”——傳統(tǒng)樂舞理論的轉化與開新

朱載堉所生活的社會大背景，“強調投入現實生活，主張同古人學習”的文化復古運動正在如火如荼的進行，這種種創(chuàng)新意識也為朱載堉身心觀念特點的形成開辟了道路。朱載堉舞學中身心觀念的形成也受到“文化復古運動”的影響。筆者根據現有資料的搜集，將朱載堉“舞學”身心觀念中的部分內容根據其理論闡發(fā)的來源與“新說”進行整理，繪制成下表：

由上圖可以清晰的看到，在“舞學”身心觀念理論的形成中，朱載堉皆是在前人觀點的基礎之上又附及自身對其新的理解和闡釋，例如，在舞蹈的劃分和舞名的確定上，他首先看到了鄭樵《通志》中“‘古有六舞，后世所用文舞、武舞二舞而已……不離是文武二舞也。曾疑三代之前雖有六舞之名，往往其所用者亦無非文武二舞，故孔子謂韶盡美又盡善，武盡美未盡善，……’”的相關論述，由此推論，孔子只對韶武二舞作評價，而不及其他古舞的原因即因“古有六舞，后世所用者韶、武二舞而已。”而朱載堉在此基礎上也提出自己新的見解，他認為在舞蹈的分類上，“考其大端，不過文舞、武舞二舞而已?！币詢热轂橐罁M行劃分：“武舞示其勇，表其功，文舞昭其德，著其人”。從舞蹈風格上分，又分為“粗舞”、“細舞”，“粗舞者雄壯之舞也；細舞者，柔善之舞也”。此外他還從舞器特點上將舞蹈分為“干舞”和“羽舞”。如此細致的劃分，在歷史上并不多見，而朱載堉就是通過吸取前代舞蹈劃分經驗的基礎上，又給與自己的見解而得來，并體現在他的身心觀念之中，這也是對他“無古不成今，今之樂猶古之樂”思想的真實寫照。

由此，他身心觀念理論的研究溯古論今，承創(chuàng)兼有，是對我國古代舞蹈理論一次系統(tǒng)總結而又有突破性的發(fā)展。而“先引古制，后附新說”也成為其“舞學”身心觀念的一大特點。

2.“和血脈，養(yǎng)性情”——將醫(yī)理納入身心觀念的研究中

在朱載堉身心觀念中有一個很重要的命題即舞蹈“和血脈，養(yǎng)性情”。朱載堉將其作為舞學身心觀念的功能予以論述。在《樂律全書》舞學的相關論述中，朱載堉曾四次提及舞蹈“和血脈，養(yǎng)性情”。

眾所周知，“和血脈”中的“血脈”一詞常出現于中醫(yī)學當中，在中醫(yī)學中“和血脈”常指氣血相和，亦身體強健。而朱載堉引“和血脈，養(yǎng)性情”來論證這一觀點在舞學身心觀念中的地位與可考性，是將“醫(yī)理”納入其身心觀念的研究當中，成為其“舞學”身心觀念中的另一大特點。

中國自古就有類似“醫(yī)”與“舞”相結合的情況。

《呂氏春秋》中載“昔陶唐之始......故作為舞以宣導之?！?/span>

《路史·前紀》“陰康氏之時，......，教人引舞以利導之?！?/span>

王陽明的《傳習錄》“故凡誘之歌詩者......亦所以周旋揖讓而動蕩其血脈，拜起屈伸而固束其筋骸也?！?/span>

   從《呂氏春秋》到王陽明的《傳習錄》，從“舞以宣導”、“教人引舞以利導之”再到“周旋揖讓而動蕩其血脈，拜起屈伸而固束其筋骸也”。皆可看出“導引”皆作為舞之方法，進行人體經絡的疏導和身體的調理。而“導引”一詞也常見于中醫(yī)學中，同“道引”：“是一種運用呼吸仰俯、肢體屈伸、意念活動或局部按摩使周身氣血通暢，促進身體健康的方式”。東漢名醫(yī)張仲景在《金匱藥略》中將“導引”與“吐納、針灸、膏摩”并稱為治療四肢“重滯”的方式。由此可見“醫(yī)”與“舞”的結合并非偶然，而是自古有之，然而在舞蹈發(fā)展的歷史過程中，逐漸與舞相脫離。朱載堉則敏銳的看到“醫(yī)理”與“舞學”的必然聯(lián)系，并將其引自“舞學”身心觀念的研究之中。

   另外朱載堉還曾引《黃帝內經》、《扁鵲難經》等論述的相關內容在《樂律全書·律學新說》的“審度篇”中闡述中醫(yī)學視角下的人體科學。而《黃帝內經》作為中國醫(yī)學典籍的代表，它探尋著中國人對身體本源的認知，書中也同時回答生命過程中人與自然及人與社會的關系。有學者認為，從某種角度來看，《黃帝內經》其實還是一部關于人生的“哲學著作”，其根植于中華民族思想文化的根源之上，即“智慧的面對自然，將世界的根本歸結于自然法則。世界變化發(fā)展，應應合于自然，也應應合于人事”而且，如古人所言：“醫(yī)理與事理相結合，醫(yī)法與事法不二?！贬t(yī)者讀之，悟到的是醫(yī)學的精髓；而仁者讀之，悟到的卻是“上窮天紀，下極地理，遠取諸物，進取諸身，更相問難”的大智慧。

由此可見，朱載堉引“醫(yī)理”看到的是“醫(yī)理”背后所隱藏的大智慧——“事理”。朱載堉引“和血脈，養(yǎng)性情”之“醫(yī)理”與其身心觀念之中，欲用“醫(yī)理”而闡發(fā)“道理”。他的這一做法，也為后世舞蹈的發(fā)展提供了極有價值的借鑒和啟迪。

3.“有意味的形式”——將“身”之動作賦象征意義

“有意味的形式”這一觀點，并非朱載堉所創(chuàng)，它最早是被英國文藝評論家克萊夫·貝爾于19世紀提出，他認為“藝術作品的基本性質就在于它是‘有意味的形式’，也就是說藝術的各組成要素之間，通過獨特的排列、組合起來的‘形式’就是有意味的形式，它主導著作品，能夠喚起人們的審美情感。而這種審美活動是對這種有意味的形式的關照”。朱載堉在舞學身心觀念中，將“身”之動作根據其動勢與道德倫理相對應，可以說是將身之動作化為“有意味的形式”，并在身心觀念中得以體現。

朱載堉在《律呂精義》中自問自答：“君子務本，本立而道生，學舞者有本乎？”曰：“不執(zhí)干羽，空手而舞，舞之本也。”僅僅數語不單表明了舞蹈的特點，即通過肢體語言來傳情達意，還將舞蹈從哲學層面的“本立而道生”中予以解讀。人們常言，不同的藝術門類有不同的表達方式。而舞蹈借以人體動作即舞姿為表現手段以達到傳情達意之效，而動作作為表達思想、情感的符號，具有明顯的暗含性質，也就是說不同動作會有不同的含義、愿望和要求等。例如：粗獷的舞姿動作可表達放浪的個性；柔婉的舞姿動作可表達纏綿悱惻的情感等。因此，就像袁禾老師所說的那樣“從舞蹈本體角度看，舞蹈就是研究動作的學問和藝術?！?/span>

朱載堉在他的舞學身心觀念中，將動作賦予道德的倫理含義，他指出：“進邀者，面皆向前，若邀賓之勢也；退送也，皆面向后，若送客之勢也；……”同時在《六代小舞譜》中，朱載堉為了設法將動作多樣化，又對身體的部位做了清晰的描述與規(guī)定，規(guī)定了身體的6個面向以及4個的頭部動作等等。尤其是結合“轉”動作的角度，在“轉”的動作中將儒家倫理道德中的“仁、義、禮、智、信”等三綱五常予以對應。例如“轉初勢，即‘轉’90°，動作幅度和動勢較小，以示溫良、懷柔”等。顯然朱載堉是想在舞譜中顯示出“動作是有含義的”或舞蹈動作是“有意味的形式”這一觀點。

而他這一觀點的提出足足比英國文藝評論家貝爾提出“有意味的形式”這一觀點早出幾個世紀，這不僅體現了朱載堉舞學身心觀念理論的超前性，同時也向世界證明了中國人的智慧及中國藝術理論的成熟與悠久。

4.注重“身”的實踐維度——朱載堉舞學身心觀念中“舞學”實踐性

   在朱載堉的身心觀念中，其受王陽明的影響，繼承了陽明“心學”中“心為主宰，身為功能”的主張，在舞學中，指出“人心之動，物使之然也”，說明舞蹈的產生來自于人內心的情感，將“身”作為表現“心”的載體，強調“心”對于舞蹈的主宰作用。

   與此同時，在這一基礎上朱載堉還加強了“身”的價值體現，打破了傳統(tǒng)身心觀念中“以心抑身”的局面。朱載堉的“舞學”作為一種教育的方式，他以舞蹈的形式，使人們在習舞時，潛移默化的受到“三綱五?！钡葌惱淼赖碌慕逃Ｔ谥燧d堉舞學的身心觀念中，他解放了人們的手腳、解放了嘴巴、解放了時間、解放了空間，使人們在身體活動中提高認知，提高道德的涵養(yǎng)，使人們知禮、懂禮、行禮。在朱載堉舞學的動作中，如“伏覩勢、仰瞻勢、回顧勢”或象征“羞惡之義、惻隱之仁”等內容及其“轉”含義的賦予并不是空穴來風，隨意而為，這些動作的出現和含義相互對應，且來自人們日常生活中，例如表恭敬之時的“作揖禮”就與“伏覩勢”有異曲同工之妙；還有在口念操縵中的邊舞邊念的“非禮勿視......非禮勿聽”等內容，正是當時人們做事所需要遵守的行為準則，那么，我們可以這樣總結朱載堉舞學中身心觀念的特點即“注重身的實踐維度”，也就是：“事怎樣做，就怎樣學；怎么做，就怎么說”，在身體的實踐中以達到對知識的認識，這也就是當代心理學家提出的“具身性”即：“與身體緊密聯(lián)系的心智也是一個整體性活動，在人與環(huán)境的互動中發(fā)揮著統(tǒng)一的作用”。

5.總結

   由此可見，朱載堉身心觀念未偏于一面，與前人的身心觀念相比他顧全到“身”、“心”兩面，并使身體的能動作用得以發(fā)現，建立在其舞學的身心觀念基礎之上，他的這一身心觀念是獨特的，是超越同時代人見解的。與此同時，朱載堉將以往身心觀念只停留在書面理論抽象表達的層面，提升到身體力行的實踐層次，將這一理論“落地化”。并將其在舞譜和文字上體現，得以保留，這在中國古代哲學史和舞蹈史尚屬第一次。他舞學的身心觀念值得我們進行深入研究，取其精華，可為我們當下舞蹈教學等方面的發(fā)展有所用，這或成為我們下一步的研究方向。

文章來源：  《尚舞》  http://www.12-baidu.cn/w/wy/26862.html