中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)視域下《城南舊事》價(jià)值再勘

習(xí)近平總書(shū)記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上指出“在新的歷史起點(diǎn)上繼續(xù)推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，是我們?cè)谛聲r(shí)代新的文化使命?！薄Ｎ幕ㄔO(shè)在我國(guó)的治國(guó)理政中始終處于重要位置，電影是傳承中華文化基因的重要載體。近年來(lái)，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，國(guó)家電影局統(tǒng)計(jì)報(bào)告顯示，2023上半年電影票房262.71億元，同比增長(zhǎng)52.91%。中國(guó)電影無(wú)論是影院數(shù)量、觀眾數(shù)量還是影片數(shù)量都快速增長(zhǎng)，呈迅猛發(fā)展之勢(shì)。

但是，當(dāng)前我國(guó)電影在理論和實(shí)踐方面也面臨了許多問(wèn)題。首先在理論層面，張衛(wèi)認(rèn)為中國(guó)電影面臨著電影學(xué)界與電影創(chuàng)作生產(chǎn)這兩者雙軌但不相交的問(wèn)題，這主要體現(xiàn)在電影學(xué)界的研究成果并沒(méi)有及時(shí)地體現(xiàn)到電影實(shí)踐中去，兩者存在間隔，進(jìn)而沒(méi)有有效地指導(dǎo)電影創(chuàng)作。周星教授認(rèn)為“西方文化滲透加劇使中國(guó)電影在藝術(shù)理論問(wèn)題上缺乏中國(guó)話(huà)語(yǔ)的闡釋空間，嚴(yán)重影響了中國(guó)電影理論的獨(dú)立性”，中國(guó)電影的國(guó)際影響力亟待提升。其次在電影創(chuàng)作層面，過(guò)度的票房追求和商業(yè)化污染嚴(yán)重，中國(guó)電影目前普遍存在一種“急躁心理”，過(guò)多地聚焦于故事奇觀、視覺(jué)特效、當(dāng)紅明星等，游離藝術(shù)本心，忽略了電影本身的藝術(shù)價(jià)值和民族特色，中國(guó)電影在文化深度和內(nèi)涵深度方面亟需提高，這也是中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)工作中所關(guān)注的問(wèn)題。

“中國(guó)電影學(xué)派”建構(gòu)的研究現(xiàn)狀與基本態(tài)勢(shì)

2015年10月，李嵐清同志在北京電影學(xué)院建校65周年校慶的講座上提出了“能夠出現(xiàn)影響世界的中國(guó)電影學(xué)派”的希望。自2017年北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心成立“中國(guó)電影學(xué)派”研究部以來(lái)，“中國(guó)電影學(xué)派”的研究成為中國(guó)電影學(xué)界研究的重要議題，并得到了業(yè)內(nèi)眾多知名學(xué)者的積極響應(yīng)，研究出許多創(chuàng)新性的理論成果。侯光明教授指出，中國(guó)電影學(xué)派的目標(biāo)是“踐行具有鮮明的民族精神和審美趣味的電影創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究，形成具有中國(guó)美學(xué)文化特質(zhì)的電影學(xué)派”。中國(guó)電影學(xué)派是一個(gè)體系性的概念，作為一種國(guó)家品牌和國(guó)家戰(zhàn)略，對(duì)內(nèi)能夠凝聚中國(guó)電影共同體，對(duì)外能夠以增強(qiáng)中國(guó)電影的國(guó)際影響力和國(guó)際話(huà)語(yǔ)權(quán)。

同時(shí)我們也要看到，雖然目前電影學(xué)界對(duì)“中國(guó)電影學(xué)派”的建構(gòu)如火如荼地進(jìn)行，但是作為一個(gè)新的學(xué)術(shù)概念，在建構(gòu)過(guò)程中也存在著諸多問(wèn)題。第一，概念模糊。史博公、林吉安遺憾地指出，中國(guó)電影學(xué)派“有些因其內(nèi)涵外延過(guò)于宏大，難免給人以不著邊際之感。以至看上去不像是一個(gè)學(xué)術(shù)概念，反而更像是一段氣勢(shì)磅礴的大躍進(jìn)宣言”。目前中國(guó)電影學(xué)派研究的聚焦性不足，尚未形成成熟的理論支點(diǎn)，易形成無(wú)所不包的“大理論”；第二，創(chuàng)新不足。史博公、林吉安同樣指出目前學(xué)界中國(guó)電影學(xué)派的研究大多仍屬于“舊瓶裝新酒”。這主要是因?yàn)樵?/span>中國(guó)電影學(xué)派的理論體系的建構(gòu)尚未突破傳統(tǒng)的思維模式，并處于國(guó)外電影理論話(huà)語(yǔ)籠罩狀態(tài)，沒(méi)有明確的方法論引導(dǎo)；第三，缺乏總結(jié)。早在20世紀(jì)80年代，林年同先生就感慨道“可惜我們的電影評(píng)論界，電影史工作者還沒(méi)有系統(tǒng)地把中國(guó)電影在藝術(shù)上的成就，在世界影壇上的地位好好研究、總結(jié)出來(lái)，以至后起的青年電影工作者對(duì)自己的電影傳統(tǒng)茫然一片”。歷史的車(chē)輪在滾滾向前，大多數(shù)電影工作者們的目光總是緊隨時(shí)代發(fā)展潮流，卻忽略了在中國(guó)電影發(fā)展的一百多年里產(chǎn)生的許多民族性顯著的經(jīng)典作品也是研究的寶貴財(cái)富。

     今年正值吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》上映40周年，本文嘗試通過(guò)對(duì)其進(jìn)行價(jià)值再勘，探析在中華傳統(tǒng)文化和美學(xué)精神引領(lǐng)下吳貽弓導(dǎo)演的電影藝術(shù)表達(dá)策略，以期能為中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)和中國(guó)電影的創(chuàng)作指引方向。

《城南舊事》對(duì)建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”的價(jià)值探析

賈磊磊教授認(rèn)為：“中國(guó)電影學(xué)派是指在中國(guó)電影的歷史上涌現(xiàn)出來(lái)的一系列優(yōu)秀影片的集合體與一系列理論成就的綜合體”。雖然中國(guó)電影學(xué)派是一個(gè)海納百川的概念，但是并非任何電影都能進(jìn)入中國(guó)電影學(xué)派的研究范疇，他們“必須以某種范疇中的代表性達(dá)到應(yīng)有的高度，即不僅要得到廣泛的關(guān)注與認(rèn)可，還應(yīng)成為中國(guó)電影發(fā)展歷程中承載歷史、傳承圭臬的銘刻”。

電影《城南舊事》是第四代吳貽弓導(dǎo)演根據(jù)臺(tái)灣女作家林海音的同名小說(shuō)改編，以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”為基調(diào)講述了20世紀(jì)30年代北京城南的一段故事，營(yíng)造了一種含蓄、雋永、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。電影將中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行電影轉(zhuǎn)換，為中國(guó)電影的話(huà)語(yǔ)表述機(jī)制提供了新的范式，也對(duì)中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)工作具有研究意義。

溯源：從文化根處探尋建構(gòu)本源性理論。習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上指出“中華文明具有突出的連續(xù)性，從根本上決定了中華民族必然走自己的路”，從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化著手能夠?yàn)榻?gòu)中國(guó)式的電影理論體系提供依據(jù)。但是中國(guó)電影作為舶來(lái)品，在西方已有的理論框架下，我們習(xí)慣于用已有的經(jīng)驗(yàn)去闡釋電影，失去了本己性?！冻悄吓f事》中，中國(guó)傳統(tǒng)古典人文精神和哲學(xué)思想在電影中被激活，并融會(huì)到電影的創(chuàng)作和美學(xué)風(fēng)格之中，體現(xiàn)了與西方電影截然不同的美學(xué)質(zhì)地，有助于中國(guó)電影從文化根處建構(gòu)本源性理論。

首先，《城南舊事》體現(xiàn)了中西方在哲學(xué)思維上本質(zhì)的不同。從西方哲學(xué)的源頭來(lái)看，總是存在著“主客二分”的邏輯前提，這種“主—客”關(guān)系式由柏拉圖開(kāi)其先河，發(fā)展于笛卡爾的西方近代哲學(xué)，并于黑格爾的“絕對(duì)精神”達(dá)到其完善的頂峰?？腕w被割裂開(kāi)來(lái)當(dāng)做獨(dú)立的存在，這樣也影響了西方人的思維方式并滲透在電影理論與創(chuàng)作中。與之相反，中國(guó)所傳達(dá)的是一種主客相融的哲學(xué)本體論思想，以一種“天人合一”的境界來(lái)消解主客對(duì)立性。在《城南舊事》中，爸爸也因病離小英子而去，但是在電影中卻沒(méi)有呈現(xiàn)為直擊觀眾心靈的悲痛，而是以趨向“本我”的兒童視角，在悠悠驪歌聲中，在略顯悲涼的秋意中，將大悲大哀化作落紅融入自然，流露出一種綿長(zhǎng)而悠久的酸楚回蕩在心間，哀而不傷，雋永綿長(zhǎng)。電影中的自然意象注入了創(chuàng)作者濃厚的主觀情感，從哲學(xué)角度展現(xiàn)了中國(guó)人的思維質(zhì)地，為中國(guó)電影建構(gòu)新的闡釋機(jī)制指引方向。

同時(shí)，《城南舊事》還體現(xiàn)了中西方精神上源流性的差異。“家國(guó)情懷”是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵之一，是主體對(duì)共同體的一種認(rèn)同，并促使其發(fā)展的思想和理念。相較于西方的個(gè)人本位和契約精神，中國(guó)更加注重“根”意識(shí)，強(qiáng)調(diào)家、族、宗、國(guó)的核心凝聚力。以“根”為核心的紐帶是維系民族的原動(dòng)力，是一種心靈的歸屬與慰籍?！冻悄吓f事》是一部回憶性的影片，通過(guò)英子對(duì)自己童年時(shí)期移居北京城南生活的懷念，向我們展現(xiàn)了老北京的社會(huì)風(fēng)貌。通過(guò)一系列在地性符號(hào)，如老城皇根兒、駱駝隊(duì)、四合院、打糖鑼等展現(xiàn)了京味十足的鄉(xiāng)土氣息。這種故園映象與心靈歸所，在不斷變化的社會(huì)環(huán)境中給人們提供身份認(rèn)同和情感支持，這是中西方精神上根本性的不同。

突破：以標(biāo)識(shí)特色探索民族性話(huà)語(yǔ)體系。在賈磊磊教授看來(lái)， “中國(guó)電影學(xué)派推崇的不是某種電影的表達(dá)內(nèi)容，而是電影的獨(dú)特內(nèi)容與完美形式相互結(jié)合的統(tǒng)一體?！蹦軌蚣{入中國(guó)電影學(xué)派的經(jīng)典之作，不僅要從內(nèi)容上能夠體現(xiàn)中國(guó)的民族特質(zhì)，在表達(dá)形式上也應(yīng)該體現(xiàn)區(qū)別于他國(guó)的中國(guó)特色。金雞獎(jiǎng)給《城南舊事》的評(píng)語(yǔ)是“在探索電影繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)方面獲得了可喜的成果”，具體表現(xiàn)為《城南舊事》以帶有中國(guó)標(biāo)識(shí)特色的敘事策略和影像特質(zhì)，使中國(guó)傳統(tǒng)文化在電影創(chuàng)作中得到了創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化和發(fā)展。

《城南舊事》將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“留白”手法成功地移植到了電影當(dāng)中?！傲舭住庇址Q(chēng)“空白”，雅稱(chēng)“余玉”，留白以“空白”為載體，極具中國(guó)美學(xué)特征。這一表現(xiàn)手法存在于不同的藝術(shù)載體中——詩(shī)文有意在言外，音樂(lè)有弦外之音，中國(guó)畫(huà)中有“計(jì)白當(dāng)黑”等。留白是抒情的載體，在空白中蘊(yùn)藏的情感與力量，營(yíng)造出虛實(shí)相生、言有盡而意無(wú)窮的境界。在電影《城南舊事》中也借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的“留白”手法。首先，留白在畫(huà)面營(yíng)造上體現(xiàn)為空鏡頭。例如影片開(kāi)頭，伴隨著老年英子的獨(dú)白，映入觀眾眼簾的是凄涼的荒山、綿延的長(zhǎng)城、緩慢駱駝隊(duì)、北京的城樓，以實(shí)景寫(xiě)虛情，熔鑄了作者綿延不絕的眷念情感，也將觀眾帶入離愁別緒之中。除此之外，留白在《城南舊事》中聲音中還體現(xiàn)為靜默。例如在第一個(gè)故事“惠安館”中，妞兒與英子在廂房中嬉戲，妞兒對(duì)英子耳語(yǔ)“我不是我媽生的”，在長(zhǎng)達(dá)十幾秒中的靜默里，意蘊(yùn)在無(wú)聲中得到了無(wú)限的延展，令觀眾能夠深切的體會(huì)到小英子心中的哀慟，也增強(qiáng)了妞兒這個(gè)人物形象的悲劇力量。作為中國(guó)散文式電影的典型代表，《城南舊事》將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)手法完美融入到電影中，留白將悲劇褪去了鋒芒，蒙上了一層纖美的憂(yōu)傷與詩(shī)意，孕育出一部哀而不傷，含而不露的畫(huà)卷式影片。這既不同于傳統(tǒng)的電影以情節(jié)和戲劇沖突為主要內(nèi)容，也不同于好萊塢電影以宏大場(chǎng)面、驚險(xiǎn)情節(jié)來(lái)吸引受眾的眼球，而是以?xún)?nèi)在情感為電影的核心，意蘊(yùn)含蓄且余味悠長(zhǎng)，帶有鮮明的中國(guó)文化特質(zhì)。

引領(lǐng)：從現(xiàn)實(shí)生活指引中國(guó)電影創(chuàng)作方向。“現(xiàn)實(shí)主義電影是對(duì)社會(huì)生活的紀(jì)錄、對(duì)于時(shí)代風(fēng)貌的還原以及直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，體現(xiàn)社會(huì)主義文藝‘堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向’。近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)票房雖然穩(wěn)中向好發(fā)展，但這主要還是靠娛樂(lè)片、商業(yè)片推動(dòng)。這些影片大多只是曇花一現(xiàn)，難以真正肩負(fù)起中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)復(fù)興的重任。而現(xiàn)實(shí)主義電影卻往往能經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)，歷經(jīng)沉淀，能夠成為國(guó)民的精神食糧。

回溯80年代，文革剛剛結(jié)束，傷痕和反思、政治和教化成為文藝創(chuàng)作的主流。但是十年的封閉并沒(méi)有讓吳貽弓對(duì)藝術(shù)失去渴望，而是堅(jiān)守藝術(shù)本真，打破電影話(huà)題路徑的禁錮，以堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作為現(xiàn)實(shí)主義電影觀念打開(kāi)通路，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感，為發(fā)展和塑造中國(guó)電影的面貌做出了重要貢獻(xiàn)。吳貽弓曾明確主張：“中國(guó)電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)不外乎現(xiàn)實(shí)主義。這是中國(guó)電影一貫的主流。無(wú)論早期的創(chuàng)作取向，抑或延續(xù)至今，我以為大體都是如此。”在吳貽弓看來(lái)，中國(guó)電影應(yīng)該走現(xiàn)實(shí)主義道路，直面現(xiàn)實(shí)的尖銳問(wèn)題，揭破問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，體現(xiàn)生活的真實(shí)性和深刻性。

通過(guò)小女孩兒英子的目光，《城南舊事》講述了英子在北京生活時(shí)發(fā)生的三個(gè)故事，展示出老北京的社會(huì)風(fēng)貌和社會(huì)底層的善良本性，實(shí)現(xiàn)了原著與影視、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的完美融合。“他們都說(shuō)我瘋了，可是瘋子會(huì)撿地上的東西吃，會(huì)打人，可我不會(huì)。”自由的戀愛(ài)被世俗所不容，在雨夜秀珍和小桂子永遠(yuǎn)離開(kāi)了英子；“我們家常常吃了上頓沒(méi)下頓，我走到這一步，也是沒(méi)法子?。　痹诓輩怖?，小英子發(fā)現(xiàn)了為供弟弟讀書(shū)而偷竊的小偷，良心尚存卻為謀生無(wú)奈偷盜，向英子發(fā)出“我是好人還是壞人”的疑問(wèn)；“宋媽不走，我還是要俺弟弟不要小栓子，我不回家，不要小栓子”，宋媽因貧窮飽受骨肉分離之苦，到最后得到的卻是女兒被賣(mài)和兒子溺亡的噩耗。他們是時(shí)代的縮影，是這個(gè)社會(huì)最真實(shí)的存在，不平等的社會(huì)風(fēng)氣迫使他們成為了時(shí)代的犧牲品。《城南舊事》通過(guò)人物的小切口，展現(xiàn)了時(shí)代生活的大背景，其中所遵循并貫通的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，或許能為中國(guó)電影的創(chuàng)作指引方向。

“中國(guó)電影學(xué)派”建構(gòu)工作的發(fā)展路徑展望

中國(guó)電影學(xué)派是一個(gè)集合體，但并不是各種電影理論和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單累加。中國(guó)電影學(xué)派的建設(shè)路徑要遵循習(xí)近平總書(shū)記在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上提出的“立足中國(guó)、借鑒國(guó)外，挖掘歷史、把握當(dāng)代，關(guān)懷人類(lèi)、面向未來(lái)”的思路，才能不斷培育和創(chuàng)造新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化，推進(jìn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)。通過(guò)對(duì)電影《城南舊事》的價(jià)值再勘，我們探索出了中國(guó)電影人所特有的表達(dá)方式，以及體現(xiàn)中國(guó)氣派、風(fēng)格和價(jià)值的電影形態(tài)，在一定程度上明晰了中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)工作的發(fā)展路徑。

首先，在創(chuàng)作實(shí)踐方面要實(shí)現(xiàn)雙維探索，既要回溯歷史，又要立足現(xiàn)實(shí)。要從中國(guó)電影史上的經(jīng)典作品中汲取經(jīng)驗(yàn)，站在巨人的肩膀上學(xué)習(xí)并探索中國(guó)電影對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的具體路徑，通過(guò)中國(guó)獨(dú)特的電影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)推動(dòng)中國(guó)電影學(xué)派理論的各個(gè)分支朝著更加系統(tǒng)化的方向發(fā)展。同時(shí)，針對(duì)中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)化過(guò)程中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義缺位的問(wèn)題，創(chuàng)作者要樹(shù)立正確的價(jià)值觀，理清中國(guó)電影與當(dāng)代社會(huì)之間的關(guān)系，扎根現(xiàn)實(shí)生活的土壤創(chuàng)作出展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)性的作品，將敘事視角從宏大敘事轉(zhuǎn)移到從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)上，使之成為展現(xiàn)時(shí)代環(huán)境的切口，從中真正展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的樣貌。

其次，在理論建構(gòu)方面要實(shí)行雙向策略，既要扎根本土，又要走向世界。侯光明教授指出中國(guó)電影學(xué)派的基本方向是“活化文化傳統(tǒng)，賡續(xù)中華美學(xué)”，我們要將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇納入中國(guó)電影學(xué)派的理論范式之中，在多元的文化語(yǔ)境中找到自己的主軸，形成自成一體的方法體系，為中國(guó)電影學(xué)派建設(shè)打下堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)根基。只有這樣，才能夠充分發(fā)揮理論研究對(duì)于中國(guó)電影創(chuàng)作的指導(dǎo)作用。但是從文化的維度進(jìn)行思考并不是意味著對(duì)西方電影理論進(jìn)行摒棄，實(shí)現(xiàn)二元對(duì)立，而是以開(kāi)放包容的姿態(tài)吸納他國(guó)理論，促進(jìn)外來(lái)文化本土化，并找到中西方理論思維的銜接點(diǎn)并進(jìn)行國(guó)際對(duì)話(huà)，在互通互融中擴(kuò)大中國(guó)電影學(xué)派理論的國(guó)際認(rèn)同。 

結(jié)語(yǔ)

  通過(guò)對(duì)《城南舊事》進(jìn)行價(jià)值再勘，為中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)工作明晰了方向。我們應(yīng)該擺脫對(duì)西方電影理論的依賴(lài)與束縛，從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)文化著手為電影建構(gòu)中國(guó)式的理論體系提供依據(jù)；通過(guò)帶有中國(guó)標(biāo)識(shí)特色的敘事策略和影像特質(zhì)，促進(jìn)中國(guó)電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展；堅(jiān)守藝術(shù)本真，從現(xiàn)實(shí)生活指引中國(guó)電影創(chuàng)作方向，為國(guó)民提供精神食糧。中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)工作的發(fā)展路徑要實(shí)現(xiàn)“雙維探索”與“雙向策略”，在互通互融中促進(jìn)中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)與發(fā)展。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://www.12-baidu.cn/w/xf/24481.html