從符號到敘事：敦煌早期故事畫的色彩轉譯功能研究

摘要：敦煌早期故事畫的色彩體系蘊含著豐富的文化內涵與象征意義，其色彩符號從宗教性編碼向世俗性解碼的轉變，體現了佛教本土化過程中的視覺范式革新。本文通過分析北涼至隋代典型洞窟的故事壁畫，發(fā)現土紅色作為移情符號到精神象征的升華、淺白色基底對敘事革新的推動，以及分層設色與意象留白在時空構建中的作用等三重功能轉型。啟示我們必須面對當代敦煌藝術的傳承與創(chuàng)新時色彩符號的轉譯與再生挑戰(zhàn)。

關鍵詞：敦煌故事畫；色彩符號；意象轉譯；敘事時空；視覺范式

敦煌壁畫獨特的色彩體系是構成總體視覺效果、發(fā)揮宗教功能的重要組成部分。壁畫色彩的應用模式與內容表現緊密相關，隨時代而發(fā)展演變。從內容分布看，敦煌故事性主題主要集中于隋代之前，如北涼的本生、佛傳故事，北魏還出現了因緣故事畫，西魏、北周在故事表現形式上則更加豐富多彩，總體指向宗教壁畫的敘事性功能。那么，故事畫中的色彩元素如何結合內容表達敘事功能？從紅色到白色的轉換對敦煌藝術發(fā)展意味著什么？本文聚焦于早期的故事壁畫，以符號學、接受美學視角思考色彩作為重要的視覺語言，對于壁畫敘事的轉譯功能。

一、色彩作為宗教情感的符號載體

1.土紅色的三重符號性

敦煌早期洞窟型制來源于印度的支提窟，被改造為中心塔柱式結構。在西魏之前，壁畫普遍以土紅色為底色。故事畫通常繪制于墻壁中層，這一位置既便于觀者近距離觀看，又能與窟頂和下層的圖案形成視覺呼應，共同營造出濃厚的宗教氛圍。

北涼時期的故事畫構圖形式較為自由，多以片斷式呈現。以第 275 窟北壁中層的本生故事畫為例，《毗楞竭梨王本生》、《快目王施眼本生》、《尸毗王本生》、《月光王本生》分別以兩人一組通過簡單的動作構成故事內容，畫面以土紅色為底色，這種濃烈的紅色幾乎統(tǒng)攝了整個洞窟的視覺感受。畫面中僅出現少量綠色，與紅色形成強烈對比，顯得格外突兀。粗獷的筆法勾勒出人物輪廓，線條生硬而有力，使得畫面整體充滿了一種原始、粗糲的感覺。

盡管這些本生故事的核心是強調獻身精神與慈悲情懷，以此喚起觀眾對善惡的評判與道德思考，但仍難以掩飾整體氣氛之凝重。即便那些本該輕盈的飛天形象，其粗率與稚拙的表現手法恰與此情境相契合。畫面中主體形象并沒有具實再現流血情景，一改西來藝術的寫實傳統(tǒng)而代之以中國美學中的含蓄與委婉。然而，這種意象卻無形中從大面積的紅底色中映射出來，土紅底色在此通過對鮮血、犧牲等意象的暗示與比擬，調動起人們對原始生命情感的共鳴，成為一種 “比喻式像似符號”（皮爾斯）， [[[] 趙毅衡. 符號學原理與推演[M]. 成都：四川大學出版社，2023.7，第87-92頁]]將抽象的情緒與心理體驗轉化為可感知的視覺圖像。

到了北魏時期，故事畫出現了長卷式構圖的獨幅作品，復雜的畫面需要明確的場景區(qū)分與指示。例如第257窟的《鹿王本生》、《須摩提女緣品》等，這些作品依然以紅色為底色，但隨著主題內容的變化，紅色被賦予了新的象征意義與指示意義。在《鹿王本生》中，土紅底色不再渲染情緒，而更多地象征、指示為大地，與鹿王代表的正義、善良的救助精神相呼應，而“人大于山“的畫法，符號化的山石、植物以及多次重復出現的人物、馬匹形象，以具有裝飾性的色塊實現更明確的指示性；在《須摩提女緣品》中，土紅底色與畫面中 “飛翔” 的人物意象相融合，讓人聯想到廣闊的天空，增添了畫面的飄逸之感，同時，畫面中表示人物服飾、動物、云團的顏色，重在指明形象，引導觀者理解故事的情節(jié)發(fā)展。色塊在此構成了“指示性符號”（皮爾斯），[[[] 趙毅衡. 符號學原理與推演[M]. 成都：四川大學出版社，2023.7，第92-96頁]]實現了圖、底融合下的指示性與象征性的合一，幫助觀者深入領會故事意境。

紅色象征著原始生命、熱情與力量，是深埋于人類 “集體無意識”中的色彩符號。在早期敦煌石窟中，大面積的紅色基底與本生故事主題相契合，既滿足了宗教情感的表達需求，也反映了北朝時期社會動蕩、人們渴望精神寄托的時代背景的“規(guī)約性”，[[[] 趙毅衡. 符號學原理與推演[M]. 成都：四川大學出版社，2023.7，第96-98頁]]這種紅色基底與粗獷的筆觸、強烈的色彩對比等“形式符碼”（趙毅衡）。[[[] 趙毅衡. 符號學原理與推演[M]. 成都：四川大學出版社，2023.7，第250-253頁]]共同構成了一套完整的藝術情感編碼機制，形成了從 “象似性” （血液、生命）到 “指示性” （空間、物象）再到 “規(guī)約性”（色彩心理與時代精神） 的三重意象，使觀者在視覺體驗中潛移默化地接受壁畫作為文本的“所指”意境。

2. 世俗化解碼的轉型：紅底向白底色的轉變

西魏時期的第 285 窟是敦煌壁畫色彩變革的重要標志。該洞窟除西壁佛龕仍沿用土紅色底外，其余墻面大面積采用淺白色作為底色。這一變化使得洞窟內部的光線更為明亮，色彩配置也更加協(xié)調柔和，猶如中國傳統(tǒng)素絹上作畫，使用色彩更加自如、方便?，F有研究表明，此窟在內容、造型、形式處理等方面，集中體現了“中西合璧”，標志著敦煌壁畫突破性的一次“視覺革命”。[[[] 張建宇. 敦煌西魏畫風新詮——以莫高窟第285窟工匠及粉本問題為核心[J]．敦煌研究，2015(02):4-14.]]西壁風格具有西域特征，東、北二壁及南壁從造型、服飾上又體現出漢畫特征，窟頂還出現中國傳統(tǒng)神話題材，在色彩上形成了主次協(xié)調、滿窟呼應的統(tǒng)一格局。魏晉玄學追求精神的自由與超脫，崇尚簡約、自然、空靈的審美，白色象征“素以為絢”（《論語》）。淺白色底色的大量運用，預示著中原審美趣味開始深度介入敦煌藝術的發(fā)展。

進入北周時期，故事畫在洞窟內的位置逐漸升高，有的甚至繪制于窟頂，這對畫面的遠距離觀賞清晰度提出了更高要求。以第 290 窟的《佛傳故事》為例，作品以淺白色為底，運用了赭石、石青、石綠等多種色彩繪制人物與場景，通過點、線、面的巧妙組合，形成了清晰的視覺層次，極大地提升了畫面的辨識度。第 299 窟窟頂北披的《睒子深山行孝》故事畫，構圖圍繞在窟頂中心藻井四周，也充分利用白色背景與其他色彩的搭配，生動地表現出山林、人物等場景元素，使故事主題更加突出。

隋代故事畫的內容愈加繁復，構圖形式也不斷創(chuàng)新。如《須達駑太子本生》在第423窟打破了分層連環(huán)畫的模式，完全由跳躍的色塊構成韻律感；在第419窟卻再反常規(guī)，以大筆橫掃的灰褐底營造幽深氛圍，各種色彩的搭配既服務于場景的區(qū)分，也暗含了宗教符號的隱性轉譯，使故事的傳播更加高效。

總的來看，由象似符號、指示符號、規(guī)約符號等構成的藝術情感編碼機制，在圖像與觀者的互動交流過程中，最終必然地轉換為世俗化的解碼過程。敦煌石窟的色彩氛圍，從西魏開始轉向大量使用白色，在技法上提高了自如度，增強了繪畫性。也正因為白底上光線的較高反射比使形象更加清晰，故事畫的空間位置安排隨之也越來越高，直至洞窟頂部。相比較而言，由色彩氛圍帶來的情緒渲染逐步弱化，但敘事效率卻越來越強，將洞窟更多的空間留給人們觀禮與參訪的實際需求。白底的普及反映敦煌藝術從“宗教情緒渲染”向“敘事效率優(yōu)先”的實用主義轉型，契合北朝佛教“因俗弘法”的傳播策略。

二、色彩作為敘事時空的構建工具

1.分層設色的時空邏輯

從洞窟的垂直空間布局來看，早期故事畫多位于墻壁中層，西魏后逐步向頂部轉移（如北周290窟的《佛傳故事》），甚至成為窟頂圖像的重要組成部分（如第299窟窟頂北披的《睒子深入行孝》）。而頂部在洞窟中象征天空，佛教故事由早期的置于中部產生的“像教性”轉換為 “藝術性“的閱讀與審美空間。故事畫的色彩與窟頂的圖案色彩、下層的主體造像色彩形成了鮮明的層次性，構建起一個從信仰到世俗的垂直空間序列。這種空間序列通過色彩的冷暖、明暗對比，強化了敘事中的秩序與層次，使洞窟的主題更加集中表現。

在水平敘事視角下，色彩的多層面構成方式構建了獨特的時空邏輯。早期以土紅為底的故事畫，通過底色與主體色彩的強烈對比，突出故事的核心內容；西魏以后，淺白色基底為繪畫技法提供了更大的自由度，使色彩的運用更加豐富多樣，敘事也更加細膩完整。色彩的重復性運用構成了重要的指示符號，如北周第296窟中《五百強盜成佛》中以黑、綠色不斷重復構成的崇山峻嶺，以藍色屋頂代表的建筑，對白色代表的馬匹、人物以同一方向的多次出現，形成時空的流動感。色彩明度的變化，從西域式以多層“疊染”（凹凸法）表現立體感，到中原式采用相反的“染高”法，形成明度順序的相反排列運用，構成了中西范式轉換，成為塑造空間與時間的工具。此外，色彩還配合故事畫的多種創(chuàng)造性構圖，不僅用以分割場景，還引導故事發(fā)展的時空流動。在《薩埵本生》中，色彩還被賦予象征意義，薩埵太子從刺頸到投崖的連續(xù)動作，通過色彩從白到紅的漸變表現，使多個時間在同一畫面中有序展開。再者，部分畫面因時間推移產生的色彩變化，如早期顏料厚涂與混色造成的氧化變色（如鉛丹變黑）、人為因素煙熏變色、光線照射變色、褪色、病害脫落等，[[[] 趙聲良. 敦煌石窟藝術簡史[M].北京：中國青年出版社，2015.6，第32-36頁]]也意外地強化了時空的滄桑感。

由此看，敦煌壁畫分層設色的時空邏輯，體現了壁畫藝術的異質性。一方面，由復雜豐富的色彩符碼構成的視覺形式早已偏離了當時主流藝術；另一方面，歷時性形成的各種變異使壁畫也不同于當初原貌，加上它的宗教性質，在整個文化體系中都偏離了社會主流人群的認知，構成了趙毅衡符號學所論的“雙標出性”。[[[] 趙毅衡. 藝術符號學-藝術形式的意義分析[M]. 成都：四川大學出版社，2023.8，第239-249頁]]即既遵循一定的視覺規(guī)律，又突破常規(guī)，形成獨特的敘事效果。

2. 接受美學的召喚結構

面對故事壁畫，“雙標出性”必然使置身其中的人們感受獨特且豐富多彩。畫面中具體的色彩符號，或者由所有視覺元素構成的“藝術符碼”，其意義就取決于我們不同的凝視方式。壁畫作為文本，必然地存在“未定性”與“意義空白”，構成了作品的基礎結構。凝視者的差異性，使填補意義空白與未定性時形成異彩紛呈的創(chuàng)造性理解過程，在諸多想象中進一步完善作品的核心功能。就此而言，敦煌故事畫敘事效果的呈現方式，與沃爾夫岡·伊澤爾關于文學作品接受理論中的“召喚結構”同質，[[[] 竇可陽. 接受美學與象思維-接受美學的“中國化”[M]. 北京：中央編譯出版社，2014.8，第72-73頁]]成為敦煌藝術的本體化特點。

色彩符碼形成的“召喚結構”成為故事畫敘事邏輯直接的構建工具，具體表現為信息補全、未完成感、留白、陳列空間等四個方面。如北周第428窟《須達駑太子本生》中人物設色以藍灰膚色、頰側墨團等，就能激發(fā)觀者去補全故事來源于異域背景的信息，296窟北壁描繪孝道主題的《須阇提割肉奉親》，以順序的形式突出畫面出逃起點的白墻藍頂建筑城池，以及結尾處用赭石、黑、白色構成的車馬儀仗迎接隊伍，構圖中間部位總體疏朗，使處于視覺中心的中間段顯得長而虛空、迷茫，充分表現故事主題中的漫漫逃亡之路和饑渴難耐下的困苦狀態(tài)，這種用色方法使“割肉奉親”的主題自然呈現，激發(fā)觀者補全敘事。第299窟《睒子行孝》青綠山脈的"未完成感"引導人們想象深山險境。大塊底色的平涂，如同中國傳統(tǒng)繪畫中的“留白”，反而強化了人們對空間環(huán)境的想象。置身于石窟中觀賞，與現當代的藝術博物館有截然不同的體驗。這種召喚結構的“未定性”與“意義空白”，客觀上都成為宗教藝術被世俗化解碼的重要組成部分。

三、當代啟示：色彩符號的再生挑戰(zhàn)

在藝術多媒介轉譯的大背景下，當代數字技術的發(fā)展為敦煌藝術的傳播帶來了新的機遇，但也面臨著色彩符號重構的挑戰(zhàn)。AI 修復算法在處理早期壁畫時，對土紅色基底所蘊含的原始情感意象還原存在偏差，往往過于追求色彩的 “鮮亮” 而忽視了其歷史厚重感；VR 虛擬場景在呈現敦煌洞窟時，淺白色基底敘事層的色彩分層邏輯常被壓縮，導致時空層次感減弱；網絡傳輸過程中的圖像壓縮，也會造成色彩信息的失真等等，對色彩符號有意與無意的大量篡改，深刻地影響敦煌色彩意象、甚至對敦煌藝術精神、文化基因的理解帶來隔閡。所有的傳播手段，如果不能增強人們對敦煌藝術精髓的理解，必將影響對敦煌核心藝術精神真正的繼承。因此，在推進敦煌學研究的同時，加強敦煌藝術的通識性教育，探索原作重現的有效方式等，對于傳承敦煌文化具有至關重要的意義。

四、結語：

敦煌早期故事畫的色彩符號，本質是宗教性編碼向世俗性解碼的視覺機制轉型過程，其底層邏輯是佛教本土化與中原審美對西域技法的再書寫，揭示了藝術符號的轉譯本質。定向的視覺編碼從色彩的“物理屬性-象似”升華為精神象征；世俗性解碼從“敘事留白-指示”激活觀者參與；中西文化融合從“符碼文本-規(guī)約”標志著本土話語生成，構成色彩轉譯的三重范式價值。在"數字敦煌"背景下，色彩符號的精準解析與創(chuàng)造性轉譯、敦煌色彩的原真感知教育，將成為延續(xù)壁畫生命力的核心路徑。

文章來源：《新美域》http://www.12-baidu.cn/w/qk/29468.html