唐代《西涼伎》中樂舞的胡漢融合探究

摘要：唐代是中國古代樂舞藝術發(fā)展的鼎盛時期。《西涼伎》作為唐代代表性樂舞之一，堪稱胡漢融合樂舞的經典之作，既融合了西域胡樂的豪放，又保留著中原樂舞的典雅，其形成與發(fā)展根植于漢代至魏晉南北朝以來的文化積淀與唐代開放包容的社會環(huán)境。文章將以《西涼伎》的藝術表現為核心，結合文獻、文物，進一步刨析其“胡漢融合”的具體特征及深層內涵，以期為唐代樂舞藝術研究提供新的視角和思路。

關鍵詞：西涼伎；胡漢融合；唐代樂舞

1.歷史淵源：從河西走廊到中原的樂舞傳播

《西涼伎》的形成是地域文化與社會環(huán)境共同作用的結果。河西走廊特殊的地理位置為其提供了獨特的地域文化，而政權更迭、人口遷徙等社會因素推動其完成了從地方樂舞到宮廷藝術的轉變。

1.1地域文化基礎

河西走廊作為絲綢之路上的重要交通要道，是中西文化交匯的關鍵節(jié)點，其特殊的地理區(qū)位——東接關中平原，西通西域諸國，北鄰蒙古高原，南連青藏高原——使其成為多民族遷徙、貿易與文化交流的必經之地。該地區(qū)既有中原農耕文化的傳統(tǒng)禮樂，又有西域游牧民族的樂舞文化。涼州（今甘肅武威）作為河西走廊的核心城市，自古以來便是樂舞的“中轉站”——西域的琵琶、篳篥等樂器，胡騰、胡旋等舞蹈經此傳入中原，中原的鐘、磬、笙、簫等樂器、長袖細腰的樂舞風格，也在此匯集。《后漢書》中便記載了漢代涼州民間便已有“胡笳互動，羌笛相和”的樂舞表演場景?？梢娖涞赜蛭幕泻鷿h交融的底色早已奠定。

魏晉南北朝是中國歷史上樂舞發(fā)展的轉折時期，隨著人口遷徙與民族大融合，樂舞傳播呈現出“胡樂東漸”與“漢樂西傳”雙向交流的特點。一部分中原樂舞經過河西走廊向西傳播，成為西域各國了解漢族樂舞文化的重要來源；而西域樂舞則沿河西走廊進入中原，如龜茲樂、疏勒樂等。這些胡樂胡舞以其多樣的樂器、復雜的節(jié)拍以及快速旋轉的舞姿，受到了廣泛歡迎。在西涼地區(qū)與當地漢族樂舞結合，形成早期的“西涼樂”雛形。正如《隋書?音樂志》所載，西涼樂“變龜茲聲為之”，正是以西域樂舞為基底，融入中原音樂元素的直接體現。

1.2社會環(huán)境推動

唐代《西涼伎》的成形與發(fā)展離不開社會環(huán)境的推動，政權更迭、人口遷徙與開放的政策，皆是影響《西涼伎》形成與發(fā)展的核心因素。

魏晉南北朝時期，社會動蕩，政權更迭，西涼樂隨著中原文化的擴張逐步發(fā)展?！稌x書·呂光載記》記載呂光攻破龜茲，“以駝二萬余頭，致外國珍寶及奇伎，異戲”，將龜茲樂工、舞伎與樂器帶回西涼?！端鍟酚涊d呂光、沮渠蒙遜占據涼州，在龜茲樂基礎上融入中原音律與西涼音樂，稱為“秦漢伎”。北魏太武帝拓跋燾平定河西后，將《西涼伎》收入宮廷樂舞中，并稱為“國伎”，為唐代《西涼伎》的誕生奠定基礎。隋朝制定“七部樂”，《西涼伎》便被列為之首。此外，民族遷徙也促進了樂舞交融。西晉末年“永嘉之亂”后，大量中原士族、樂工避亂河西，將清商樂等中原樂舞帶入涼州。據《文獻通考·樂考》記載：“清商三調者，本中華之樂。晉室播遷而入于涼州”，中原樂舞的“清越婉轉”與西域樂舞的“激越奔放”形成互補。同時，河西地區(qū)的胡族民眾向中原遷徙，又將融合后的樂舞帶回關中，形成“河西樂舞東傳—中原樂舞西漸”的循環(huán)。這種雙向流動使《西涼伎》的胡漢融合走向成熟。

唐代的開放政策為《西涼伎》的繁榮提供了制度保障。唐太宗時期，《西涼樂》被納入“九部伎”“十部伎”中，成為宮廷燕樂的重要組成部分，它既作為“十部伎”之一，又可作為成套的樂舞單獨表演，且該舞中西融合的樂舞風格，影響了唐代多部樂舞，如《慶善樂》。據《舊唐書·音樂志》記載“惟慶善舞獨用西涼樂，最為閑雅”，可見其閑雅風格已近于中原，并成為宮廷宴樂的重要組成部分，深受統(tǒng)治者喜愛。此外教坊、梨園、太常寺等樂舞機構，更培養(yǎng)了一批兼具胡漢樂舞技藝的藝人，使《西涼伎》的表演技藝日趨成熟，最終成為唐代中西樂舞文化交融的代表性符號。

2.藝術表現：《西涼伎》中的胡漢元素交融

《西涼伎》中舞蹈動作、樂器等元素的胡漢融合，是其最具代表性的符號象征，形成了該舞獨樹一幟的舞蹈風格。

2.1舞蹈形式與樂器組合

2.1.1胡族樂舞內核

《西涼伎》中的樂舞元素首先根植于西域游牧民族的性格特質，保留了其豪邁奔放的特征，強調身體的力量感與節(jié)奏的切分，以快速的旋轉、騰蹋、跳躍為標志性動作。據《舊唐書?音樂志》記載《西涼伎》中的舞蹈包括白舞、方舞兩種，方舞為四人，白舞為一人，表演時身著紫絲布褶、五彩接袖；配烏皮靴與白袴，且配以羌胡之聲。從舞蹈服飾來看胡族舞蹈風貌，據相關研究可知，“方舞”的服飾與中原“清商樂”與西域“龜茲樂”的服飾有相似之處，頭飾上與“清商樂”相似，頭梳假髻，戴玉釵或金銅發(fā)飾，下裝上則與《龜茲伎》相似都為白大口褲，烏皮靴。由此可見，方舞的裝束是中西融合，腳蹬皮靴說明步伐是西域型的，便于快速騰踏跳躍，具有濃厚的胡舞風格。此外，還包括《胡騰舞》《獅子舞》等，白居易在《西涼伎》中對其具體的裝束、形態(tài)描寫到，舞人戴假面扮作胡人，操作假獅子，展現出歡悅騰飛的形象，且舞者頭戴“渾脫帽”（胡族氈帽），身著胡服，動作“奮迅毛衣擺雙耳”“鼓舞跳梁”，充滿奔放的胡風特質。

樂器上。據筆者查找的文獻可知，曲項琵琶、豎箜篌、篳篥等這一類由西域傳入的樂器，構成了樂曲的核心。比如，曲項琵琶最初起源于波斯，后經龜茲傳入中原，最適合快節(jié)奏的樂舞表演；而篳篥則是胡人發(fā)明的管樂器。此外，銅鈸、腰鼓、齊鼓等打擊樂器的使用，更為樂曲增添了濃墨重彩的一筆。也正是由于這些樂器的加持演奏，使《西涼伎》保留了極其濃厚的胡族之風。

2.1.2中原藝術改造

中原文化講究禮，在樂舞中則體現為雅化傾向，因此對于《西涼伎》的影響主要體現在雅與禮上。舞蹈上，將西域原本自娛自樂、抒情為主的樂舞賦予中原樂舞的象征意義，正如方舞就與方位有關，符合《周禮》中“四方承宇”的禮制觀念，舞者轉圈起舞，象征“天下一統(tǒng)”的政治理想。敦煌莫高窟156窟壁畫中的“張議潮夫人宋氏出行圖”中便有四人分站東南西北四個方位，在隊伍中轉圈起舞，表演方舞。在舞蹈服飾上，據《舊唐書·音樂志》記載舞者身著“紫絲布褶，白大口袴，五彩接袖”，“紫絲布”是中原地區(qū)特有的面料，“五彩接袖”則延突出了中原樂舞“長袖善舞"的審美特征，由此可知該舞的姿態(tài)融入了中原“舞以抒情”的傳統(tǒng)，將原本豪邁的動作調整為婉轉的形態(tài)，從而使《西涼伎》的舞蹈“剛柔并濟”，符合中原樂舞的規(guī)范。

在樂器上，中原傳統(tǒng)的鐘、磬、笙、簫等樂器融入其中，以中原樂器的恢弘大氣與清越婉轉平衡西域樂器的濃烈，形成“剛柔相濟”的效果，且樂曲結構具有鮮明的多段體特征，遵循唐代大曲的“散序—中序—破”，散序為器樂演奏，大多使用胡族樂器，節(jié)奏自由，旋律悠揚；中序以歌唱為主，融入中原曲調，節(jié)奏明快，旋律流暢；破以舞蹈為主，是樂曲高潮部分，節(jié)奏激烈，雖保留胡樂的急促，但卻以中原“禮化”與“雅化”的原則控制節(jié)奏，避免過度狂放。這種改造使《西涼伎》既有胡樂的活力，又符合中原的禮樂規(guī)范，實現了胡漢融合的藝術升華。

2.2文學記載中的文化符號

2.2.1詩歌中的融合敘事

唐代詩人以《西涼伎》為題創(chuàng)作了大量詩詞，其詩詞構建出的文學場景，使其從藝術現象升華為文化符號。元稹在《西涼伎》中描繪：“哥舒開府設高宴，八珍九醞當前頭。前頭百戲撩亂行，丸劍跳躑霜雪浮。獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔”，作者通過對哥舒翰宴會時的盛大場景的描寫，反應了唐代社會的多樣性。宴會中既有中原傳統(tǒng)的劍舞、百戲元素，又有西域的獅子舞、胡騰舞等，這兩種不同風格的表演共同置于宴樂場景中，展現出胡漢樂舞文化自然融合。而“獅子搖光毛彩豎，胡姬醉舞筋骨柔”對比胡舞的雄健與胡姬的柔美，展現多元藝術的互補。

白居易在《西涼伎》中描寫到“假面胡人假獅子”，表現該舞表演時的場面，獅子在西域是兇猛的野獸，入中原后，在中原文化中被視為祥瑞的象征，表演中假獅子正是將胡漢文化相關聯的一個關鍵節(jié)點?！捌颡{子涕雙垂，涼州陷沒知不知”的追問，將樂舞表演與家國連接，使其成為連接胡地與漢地之間的情感媒介，而“獅子回頭向西望”則反映唐代中原胡族百姓對西域家鄉(xiāng)的思念，與對戰(zhàn)事擔憂。這種“以胡樂寫漢情”的敘事方式，證明《西涼伎》已超越單純的娛樂功能，成為連接胡漢情感的文化紐帶。

2.2.2曲名與地域指向

《西涼伎》的曲名與表演內容蘊含著清晰的地域文化指向。據《隋書·音樂志》記載，其歌曲有《永世樂》、戎歌有《楊澤新聲》、解曲有《萬世豐》、舞曲有《于窴佛曲》，四類曲目皆代表中原與西域的文化?！队朗罉贰放c《萬世豐》是中原文化的代表，通過分析《永世樂》的歌辭，可知該曲是宮廷宴樂歌曲，具有濃厚的中原色彩，而《萬世豐》的曲名明顯帶有中原文化，歌頌萬世太平、連年豐收。西域文化內核的則是戎歌《楊澤新聲》與解曲《于窴佛曲》。據《隋書?音樂志》記載“楊澤新聲，神白馬之類，生于胡戎”，由此可知該曲為西域樂曲，而《于窴佛曲》則是在體現西域于闐的樂舞文化。在唐代于闐是佛教中心，因此其樂曲具有濃厚的印度佛教音樂色彩，同時吸收了波斯樂的元素，在傳入涼州后與以中原樂舞風格為主的西涼樂相結合，形成曲目。此外，曲名的地域指向還體現在表演場景的設置中?！段鳑黾俊烦Ｒ浴皼鲋莩枪薄捌钸B雪山”為背景，這些地區(qū)既是河西走廊的真實風景，又是士大夫心中的“邊疆”與“故土”，正如李端《胡騰兒》詩中所提“胡騰兒，胡騰兒，家鄉(xiāng)路遠知不知”的感嘆。因此，《西涼伎》的地域符號已不再局限于地理上的表達，而是成為全體胡漢民眾共同的文化歸屬與記憶。

3.文化意義：《西涼伎》對唐代藝術的影響

《西涼伎》的胡漢融合對樂舞藝術的融合創(chuàng)新與民族認同產生了深遠影響。

3.1藝術范式創(chuàng)新

《西涼伎》的出現為唐代樂舞融合創(chuàng)新提供了藝術范式。它將西域的“舞樂合一”與中原樂舞的“雅化傾向”相結合，既保留了西域樂舞張揚豪邁的性格特質，又遵循了中原樂舞的審美習慣，對唐代其它樂舞創(chuàng)作產生直接影響。如《劍器渾脫》劍器本為中原傳統(tǒng)樂舞，唐玄宗時期便有公孫大娘舞劍器的名動天下，渾脫則為胡舞，二者相融合構成此舞。在舞蹈類型上，《西涼伎》成為唐代“健舞”與“軟舞"的分化參考之一，健舞動作剛勁有力，節(jié)奏明快包括《劍器》《胡騰》等；軟舞則姿態(tài)柔美，動作舒緩，如《綠腰》《春鶯囀》等。在表演形式上，該舞為立部伎與坐部伎的劃分提供了參照。據《舊唐書·音樂志》記載“高祖登極之后，享宴因隋舊制，用九部之樂，其后分為立坐二部”，而西涼樂“閑雅”的風格與“破陣樂”等雄渾樂舞形成互補，因此該舞成為形式劃分的參照。

3.2民族認同建構

《西涼伎》的發(fā)展與傳播，在一定程度上推動了唐代民族認同的建構。該舞通過“假面”“獅子”等大眾廣泛熟悉的元素構建出被民族認同的文化。這種民族認同促進了唐代社會整體文化的胡漢融合，如蘇思勖墓壁畫所呈現的，貴族宴會中漢人樂師演奏胡樂，跳胡舞。且《西涼伎》作為胡漢融合樂舞的典型之作，它被不同階層、民族接納，從唐太宗為《慶善樂》配以“西涼樂”而非清商，可見其閑雅風格已近于中原，同時又保留西域樂舞特色，深受貴族階級喜愛；而西域各民族的百姓則通過熟悉的樂器與舞蹈動作獲得文化歸屬感，強化了唐代社會的民族認同。在宮廷宴會中，《西涼伎》常被用于招待各國使節(jié)，成為展示唐代文化兼容并包的最為經典之作。武則天時期，西域諸國遣使朝貢，朝廷用《西涼伎》在宴會中表演，使樂舞成為民族溝通的橋梁，以民族文化融合促進民族政治認同，提升了《西涼伎》的社會價值，使其從藝術形式升華為民族凝聚的文化象征。

4.結語

《西涼伎》在中國古代樂舞史中具有特殊的地位，作為胡漢融合的樂舞典型，從內容上劃分，有“廣義”與“狹義”之分，狹義的“西涼樂”是唐代“十部伎”之一，廣義的“西涼樂”則是泛指具有西涼風格的樂舞。這是絲綢之路文化交流的必然結果，從河西走廊的地域文化積淀，到藝術表現中胡漢元素的創(chuàng)造性融合，再到對藝術范式與民族認同的深遠影響，它完整呈現了文化的融合。作為唐代開放包容文化精神的典型代表之作，《西涼伎》證明了，多元文化的碰撞不會喪失文化原來的樣子，而是會通過融合創(chuàng)新實現文化生命力的延續(xù)。

文章來源：《尚舞》http://www.12-baidu.cn/w/wy/26862.html