藝術鄉(xiāng)建背景下熱播劇中的農(nóng)民形象塑造 ——以影視劇《去有風的地方》為例

隨著“三農(nóng)”問題議題的持續(xù)發(fā)展，我國的涉農(nóng)政策對農(nóng)村的經(jīng)濟、法律、生態(tài)、文化提出了更高的要求，兩山理論、文旅融合、文化振興等具體倡議逐漸落實，社會各個主體在鄉(xiāng)村建設的實踐中積累了豐富的經(jīng)驗。千禧年前后零星藝術家發(fā)起了鄉(xiāng)村文化建設活動，此后數(shù)載逐步轉(zhuǎn)化為政府主導推動、社會機構(gòu)及民間資本參與的社會運動。[1]從藝術家介入的“許村計劃”到農(nóng)民為主體、藝術家參與的“羊蹬合作社”，藝術鄉(xiāng)建在探索中逐步形成自己的體系，卻因為這一實踐活動尚未發(fā)展成熟而很少獨立出現(xiàn)在影視作品中。電視劇《去有風的地方》在湖南衛(wèi)視熱播，該劇以鄉(xiāng)村振興背景下的云南省鄉(xiāng)村文旅為背景，涵蓋農(nóng)村民居的保護開發(fā)、農(nóng)村非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承等內(nèi)容，因其自然風光優(yōu)美、田園生活刻畫溫馨而產(chǎn)生了“一部劇帶火一座城”的現(xiàn)象級效應，成為文藝作品助力鄉(xiāng)村振興的點題之作。劇中出場人物多與鄉(xiāng)村振興相關，故以此分析藝術鄉(xiāng)建背景下的農(nóng)民形象。

敘事主體：多身份詮釋鄉(xiāng)建故事

人物是影視作品中的敘事主體，其形象塑造不僅體現(xiàn)了作品的敘事能力，也會在不同程度上反映時代背景。涉農(nóng)題材的電視劇同樣如此，既展現(xiàn)了某地特色的自然風貌和風土人情，也反映了不同時期當?shù)氐恼巍⒔?jīng)濟、文化等等的變化發(fā)展。農(nóng)民是鄉(xiāng)村振興的參與者，是村野文化的傳承者，更見證著我國各項涉農(nóng)政策的落地。[2]近些年的涉農(nóng)影視劇中農(nóng)民形象十分多樣，既有在扶貧政策下立志脫貧的奮斗者，也有困于保守思想的懶惰者；既有建設家鄉(xiāng)的高素質(zhì)者，也有利己短視的愚昧者，這些形象在不同程度上反映了農(nóng)民的精神面貌，更從側(cè)面表現(xiàn)了社會背景和政策變化。

“自力者”：農(nóng)村本土的非遺傳承人。在鄉(xiāng)土社會中，生于斯長于斯的農(nóng)民也有其生存智慧，鄉(xiāng)村不是藝術的荒漠，每個主體都有自己的話語表達。該劇主要刻畫了三位非遺傳承人：第一位是潛心技藝卻因循守舊的老木雕師傅，影片借老師傅的窘境描繪了多數(shù)非遺傳承面臨的困境，如制作成本高難以進入市場、學習周期長技術后繼無人等問題。第二位恰與前者形成對照，作為刺繡技藝傳承人積極參加非遺展覽，不斷改進刺繡樣式使其更好迎合現(xiàn)代市場的審美，積極開辦刺繡培訓班推廣刺繡技巧。第三位非遺傳承人以木雕坊學徒的視角切入，講述年輕傳承人在面對生活的壓力和漫長的學習周期之間的搖擺與抉擇后，將直播、趣味木雕融入傳統(tǒng)木雕技藝中，為這一古老技藝注入新鮮血液。該劇對比了兩位老派傳承人的處境及行為，探討了藝術鄉(xiāng)建實踐中農(nóng)村本土非遺傳承人作為“自力者”所能發(fā)揮的能動作用，學徒這一角色作為理想化的隱喻，成為農(nóng)村傳統(tǒng)手工藝新出路的想象的具化。

“交流者”：溝通城鄉(xiāng)的返鄉(xiāng)人。雷蒙·威廉斯在其著作《鄉(xiāng)村與城市》曾談及城鄉(xiāng)的中間階層“mediation”，返鄉(xiāng)者經(jīng)外部觀察，由最初明顯居高臨下的感情調(diào)節(jié)，到對共同工作的價值與人性深度和忠誠的積極的認同，再到對局限性的人道感知，他們充分了解鄉(xiāng)村與城市兩種語境，既是有教養(yǎng)的觀察者又是富有激情的參與者。[3]藝術鄉(xiāng)建需要高素質(zhì)返鄉(xiāng)者作為文化溝通的橋梁，在鄉(xiāng)村建設語境中找到特色發(fā)展的道路，在城市文化的裹挾下重新喚回鄉(xiāng)村的審美體驗。該劇的男主人公即為典型的返鄉(xiāng)者，一方面他作為“歸者”將網(wǎng)絡宣傳和線上銷售的方式引入非遺產(chǎn)品售賣流程，使之更符合市場化運作；另一方面他作為“本村人”在面對民居改造時提出“保持民居原有特色，不破壞村莊原生態(tài)”的要求，在這一敘事主體身上，返鄉(xiāng)者肩負的雙重責任得以淋漓盡致地體現(xiàn)。

敘事空間：雙重空間完善人物背景

英國人文地理學家多琳·梅西認為“空間”指的是人們所生活的世界的面向。在當代人文地理學中常常把空間分為四個不同層次，由有形的物質(zhì)空間逐步上升到精神世界及物質(zhì)與經(jīng)驗融合的空間，及至地方的空間意識。[4]該劇在塑造敘事空間時運用有形世界的第一空間和意象世界的第二空間雙重構(gòu)建，展示出較為全面的藝術建設農(nóng)村場景。

在物質(zhì)形式的空間中，《去有風的地方》大量運用農(nóng)村元素的文化符號，如少數(shù)民族特色民居，村民民族服飾的日?；┲?，行人身上的農(nóng)具，整日玩耍的孩童，以及大片的稻田、草場等農(nóng)業(yè)景觀。農(nóng)村空間并非靜止的、永恒的，邊界與領域的外擴和特寫塑造了影視作品中流動的農(nóng)村景觀，遠則囊括馬場遠山在內(nèi)的全范圍風景，近則只有落雨的茅檐；大到倒映著天空的水田，小到農(nóng)家做飯時掉灰的灶臺，這些物質(zhì)空間中的實體搭建了一個真實細膩的田居場景，而農(nóng)村幼兒園、飲品店、非典型民居樣式的村委會等場所進一步拉近影視場景與現(xiàn)實生活的距離，同步反映出鄉(xiāng)村振興、農(nóng)村教育事業(yè)發(fā)展的進程。影片呈現(xiàn)過程中給觀者最直觀的感受是“詩意”，這一意象世界即第二空間，簡單來說第二空間就是用藝術精神對抗物質(zhì)客體。[5]作品用少數(shù)民族青年男女的載歌載舞營造“衣冠簡樸古風存”的意象，用云苗村淡化時間流逝的慢節(jié)奏生活展示“山中無歲月”的意象，以高度抽象化的敘事空間塑造了都市人向往的詩與遠方。

在物質(zhì)與精神的雙重空間建構(gòu)下，該作品將人物塑造的氛圍烘托到極致。不同于現(xiàn)實主義題材作品對人地關系的焦慮，或是對城鄉(xiāng)二元問題的更深層次思考，該劇就農(nóng)村而論農(nóng)村，在最大限度保留人與自然和諧共生的基礎上，以發(fā)展致富為目的對農(nóng)村空間進行再造，突出了藝術鄉(xiāng)建中藝術“賦能”鄉(xiāng)村的目的，雙重敘事空間的填充也使場景中的農(nóng)民形象更加完全。

敘事視角：平視視角建立平等對話

關于該劇的眾多評論中，許多觀眾認為該劇對農(nóng)民抱有善意且貼近現(xiàn)實生活。許多涉農(nóng)影視劇的敘事視角并不平等，或以傲慢且刻板的態(tài)度居高臨下地審視農(nóng)村與農(nóng)民，給農(nóng)村與農(nóng)民貼上了“落后”“刁蠻”的刻板標簽，著重刻畫因貧窮的物質(zhì)生活與低文化水平導致的一地雞毛；或帶著仰視刻意迎合都市文化，無形中否定鄉(xiāng)土文化的“天然”“淳樸”，全然忽略中國幾千年來在農(nóng)村這一土地上孕育出的村野文化。而該劇采用平視的視角建立了觀眾與農(nóng)村的平等對話，[6]用詩意的手法展現(xiàn)了農(nóng)村日常生活和質(zhì)樸的情感，青壯年背井離鄉(xiāng)的無奈、留守兒童與空巢老人生活的不易、鄰里相親守望相助的溫暖、現(xiàn)代化建設者和守舊者的沖突得以逐一關照，未以強烈的沖突手法夸大農(nóng)村生活的苦難，而這種平視的敘事視角自然增加了故事的真實性和親和力，更喚醒了觀劇人心中對田園牧歌的向往。

從事件選擇上來看，劇中涉及藝術賦能鄉(xiāng)村振興的、完整介紹背景及事件發(fā)展的故事有兩件：一件是非遺木雕坊由保守轉(zhuǎn)向新媒體宣傳、市場化運作的故事；另一件是民宿建設及運營全過程。兩個事件作為劇情發(fā)展的暗線，將非遺與舊村改造的命題放在一個非常顯眼的位置。從鏡頭運用的角度來看，《去有風的地方》采用大量的空鏡頭，展示洱海山水、高原星空、茶馬古道、鄉(xiāng)村民居陳設、作物花草、雞犬相聞，詳細鋪墊了藝術鄉(xiāng)建發(fā)生的空間環(huán)境及地理條件——區(qū)位條件優(yōu)越兼具自然人文景觀。在色調(diào)選用上該劇整體采用暖色調(diào)，營造了溫馨且溫暖的氛圍，在這樣的色調(diào)下人物性格也柔軟溫和。在聲音語言的角度來看，該劇描繪鄉(xiāng)村生活時常用斯斯與帆用方言演唱的云南童謠《搖籃謠》作為背景音樂，選曲最大限度地貼合鄉(xiāng)村生活的背景，民族樂器的運用和方言唱詞勾起聽者對童年的回憶。影片大量收錄風聲、雨聲、風鈴聲、犬吠聲等帶有田園色彩的聲音，孩童犯錯誤時插入貓、鵝等動物鳴叫，這些音效對作品景觀的整體塑造也大大加分。

但是，也正是因為影視劇藝術化的表達，使該作品對農(nóng)民形象塑造得非常感性，兩位非遺傳承人是典型的老藝術家形象、村莊里生活的阿奶阿嬸更多地表現(xiàn)出善良、熱心、勤勞的純粹正面的熒幕形象，鏡頭關照了她們?nèi)粘Ｉ畹某鋵?，卻沒有展示出生活的艱難。實際中的藝術鄉(xiāng)建實踐曾面臨大量現(xiàn)實問題，影片單一地宣傳了生活的詩意和美好，作品中的農(nóng)民身份并未與社會背景深入關聯(lián)，也沒有理性探討鄉(xiāng)土與離土、建設與守舊的分歧與本質(zhì)，因此缺乏更深刻的意義。

敘事語言：生活化語言拉近心理距離

電視劇《去有風的地方》用大量的鏡頭講述田園生活的恬淡，影片的視角“以人為本”地關注“當下”現(xiàn)實生活的體驗感，關注農(nóng)村生活的每一個個體，包括街巷上奔跑的孩童、古樹下休憩的老人，支撐起整個家庭的婦女，這些很容易被忽略的農(nóng)村弱勢群體形象也在鏡頭下得到平等的看待，鏡頭語言呈現(xiàn)出普世價值上的人文情懷。

影視剪輯充盈著時間與空間的藝術，正是因為對不同鏡頭的處理才能使影視作品有完整地呈現(xiàn)。本片對時間的處理非常連續(xù)，除個別回憶片段的穿插外，總體而言采取順時序范式，呈現(xiàn)出娓娓道來的故事感，使觀劇人倍感親切。聚焦農(nóng)村時鏡頭主體畫面多為民居內(nèi)院、縱橫的小徑，光影變化展現(xiàn)出村莊的日出日落，簡單的線性時間變化記錄了農(nóng)村生活的漫長歲月。這些變化來源于日常生活又略施以藝術化加工，平和的時間更迭使得觀眾快速地接受鏡頭下的農(nóng)村生活，同時也輕易地對劇中田園美學的生活產(chǎn)生了向往。鏡頭是影視作品敘事的基本語言單位，在生活化敘事語境下該劇對于農(nóng)村景觀的鏡頭處理非常注重不同景別的切換，大景別用于呈現(xiàn)大理的宏大自然風貌，也為全劇定下山水林田湖生態(tài)和諧的基調(diào)，中景、近景及特寫鏡頭則細致刻畫日常生活的點滴，中景鏡頭下村莊中的阿婆阿嬸共同勞作、交談的場面、兒童玩耍的場面等則塑造了農(nóng)村生活中鄰里鄉(xiāng)親和睦相處的場景。近景鏡頭更側(cè)重于對角色心理的刻畫，劇中“鳳姨”這個角色的命運沖突較其他角色而言更為強烈，因此她承擔了農(nóng)民群像中豐富個體形象的重任，通過其面部細節(jié)刻畫表現(xiàn)平凡個體面對生活的諸多困難時的不言棄。而特寫鏡頭更多是局部景觀的放大，比如悠閑的寵物、熱氣騰騰的食物等，作品通過鏡頭的切換巧妙地將現(xiàn)實生活與田園意象連接，傳遞了鏡頭語言的美感，更用生活化的鏡頭語言消解了熒幕環(huán)境的距離感，拉近了觀眾的心理距離。

現(xiàn)實意義：藝術鄉(xiāng)建實踐的正向傳播

刻板印象的打破。農(nóng)民形象在影視劇中常常承擔著更為深刻的意義，生活的苦難與飛速變化的世界使他們成為戲劇沖突的承受者。因此，面朝黃土背朝天成為農(nóng)民的身份標簽，他們似乎只有守著土地窮困一生或背井離鄉(xiāng)進城務工兩種選擇。隨著脫貧攻堅的順利推進和鄉(xiāng)村振興的逐步落地，農(nóng)民熒幕形象塑造更加多樣化。但是，在很多都市劇作中，偶爾涉及的農(nóng)民形象依舊潦倒，甚至尖酸刻薄?！度ビ酗L的地方》不是嚴肅題材的農(nóng)村劇，也不是傳統(tǒng)意義的都市劇，卻在“逃離城市”的語境下使農(nóng)村成為喘息之地，這樣的背景下農(nóng)村及農(nóng)民的熒幕形象得以大大改善。作品中的故事發(fā)生地“云苗村”成為一個桃花源，靠近洱海及麗江古城的地理優(yōu)勢、擁有兩座非遺傳承工坊且民居民俗原生態(tài)，極具經(jīng)濟開發(fā)潛力。作品中的人物如“阿桂嬸”身上充斥著樸素的“入世”生活哲學，以一個農(nóng)村家庭婦女的角色傳遞豁達的生活態(tài)度；“楊阿公”作為家族的長輩代表了因循守舊與固步自封，但這一角色表現(xiàn)出了土生土長的農(nóng)民對外來事物的不安和對美好生活的期待，并未標簽化地將其作為單純的反面人物；再如村莊外出務工的年輕人，他們身上表現(xiàn)出了對親情、對故鄉(xiāng)的眷戀和一方水土養(yǎng)不了一方人的無奈，尤其難得的是這些年輕人形象的塑造過程中沒有對城市文化的諂媚。在這部作品中，觀眾可以將農(nóng)村作為一個客觀的場景，也將農(nóng)民作為一個個平等的個體，不再將過分極端化的標簽貼在他們身上。同樣，隨著該劇的播出在一定程度上可以消解觀劇人心中對農(nóng)民的標簽化的刻板印象，有助于城鄉(xiāng)文化的進一步交流與溝通。

對藝術鄉(xiāng)建的關注?！度ビ酗L的地方》把田園治愈過程放到鄉(xiāng)村振興的號角下來描繪，客觀上藝術鄉(xiāng)建道路上遇到的資金不足、市場較小等困難在劇中得以展現(xiàn)，同時，該作品用理想化的敘事主觀上為藝術鄉(xiāng)建實踐勾勒出美好的藍圖，“都市和鄉(xiāng)村、出走和回歸”這一辯題被該劇巧妙拆解在田園牧歌的圖景。專家認為，該劇將鄉(xiāng)村振興的主旋律巧妙融入都市人的情感世界，將觀眾的主流審美趣味與陌生化審美的探幽、窺秘結(jié)合起來，激起觀眾渴望遠方的“導向需求”，從而引發(fā)大批觀眾對“反內(nèi)卷、低內(nèi)耗”的田園生活的憧憬。

藝術鄉(xiāng)建曾有許多經(jīng)典案例，如藝術家渠巖在山西和順許村開展的“許村計劃”、廣東順德青田開展的“青田計劃”，以及藝術家焦興濤的貴州桐梓“羊蹬合作社”、藝術家左靖發(fā)起的云貴地區(qū)“茅貢計劃”“景邁山計劃”等，這些活動以藝術化改造鄉(xiāng)村為表征，深入思考傳統(tǒng)生活習慣、節(jié)慶儀式活動與現(xiàn)代生活的關聯(lián)。在集中全力脫貧攻堅發(fā)展產(chǎn)業(yè)的數(shù)年中，藝術常被認為是脫離生產(chǎn)的、局限于藝術家圈層的活動，因此缺少有效的傳播。而電視劇《去有風的地方》的熱播為藝術鄉(xiāng)建前景提出了些許更為理想化的可能性：如能實現(xiàn)鄉(xiāng)村民居的保護性開發(fā)、農(nóng)村非遺手工業(yè)的現(xiàn)代化改造、少數(shù)民族服裝及節(jié)慶儀式原生態(tài)保留并與第三產(chǎn)業(yè)高度配合，現(xiàn)實生活中的藝術鄉(xiāng)建是否具有廣泛的受眾群體。就目前的統(tǒng)計數(shù)據(jù)而言，云南省春節(jié)期間7天旅游收入共計384.35億元，云南省文化和旅游廳稱該劇對當?shù)芈糜螛I(yè)有促進作用，由此推測藝術鄉(xiāng)建的前景比較樂觀。

結(jié)語

電視劇《去有風的地方》因其平視的視角、生活化的鏡頭語言和對藝術鄉(xiāng)建多主體不同身份的把控，在故事的主線以外較為完整地反映了藝術鄉(xiāng)建的一個成功范例，對藝術賦能鄉(xiāng)村振興的實踐活動起到了良好的推廣作用，也在積極保護村莊人文生態(tài)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的時代使命下回答了文化對于鄉(xiāng)村振興不可或缺的重要意義，其熱播及強烈反響更向市場證明了鄉(xiāng)野田園的巨大潛力，吸引更多人關注中國的藝術鄉(xiāng)建實踐。

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