藝術(shù)鄉(xiāng)建背景下熱播劇中的農(nóng)民形象塑造 ——以影視劇《去有風(fēng)的地方》為例

隨著“三農(nóng)”問題議題的持續(xù)發(fā)展，我國(guó)的涉農(nóng)政策對(duì)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)、法律、生態(tài)、文化提出了更高的要求，兩山理論、文旅融合、文化振興等具體倡議逐漸落實(shí)，社會(huì)各個(gè)主體在鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。千禧年前后零星藝術(shù)家發(fā)起了鄉(xiāng)村文化建設(shè)活動(dòng)，此后數(shù)載逐步轉(zhuǎn)化為政府主導(dǎo)推動(dòng)、社會(huì)機(jī)構(gòu)及民間資本參與的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。[1]從藝術(shù)家介入的“許村計(jì)劃”到農(nóng)民為主體、藝術(shù)家參與的“羊蹬合作社”，藝術(shù)鄉(xiāng)建在探索中逐步形成自己的體系，卻因?yàn)檫@一實(shí)踐活動(dòng)尚未發(fā)展成熟而很少獨(dú)立出現(xiàn)在影視作品中。電視劇《去有風(fēng)的地方》在湖南衛(wèi)視熱播，該劇以鄉(xiāng)村振興背景下的云南省鄉(xiāng)村文旅為背景，涵蓋農(nóng)村民居的保護(hù)開發(fā)、農(nóng)村非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承等內(nèi)容，因其自然風(fēng)光優(yōu)美、田園生活刻畫溫馨而產(chǎn)生了“一部劇帶火一座城”的現(xiàn)象級(jí)效應(yīng)，成為文藝作品助力鄉(xiāng)村振興的點(diǎn)題之作。劇中出場(chǎng)人物多與鄉(xiāng)村振興相關(guān)，故以此分析藝術(shù)鄉(xiāng)建背景下的農(nóng)民形象。

敘事主體：多身份詮釋鄉(xiāng)建故事

人物是影視作品中的敘事主體，其形象塑造不僅體現(xiàn)了作品的敘事能力，也會(huì)在不同程度上反映時(shí)代背景。涉農(nóng)題材的電視劇同樣如此，既展現(xiàn)了某地特色的自然風(fēng)貌和風(fēng)土人情，也反映了不同時(shí)期當(dāng)?shù)氐恼?、?jīng)濟(jì)、文化等等的變化發(fā)展。農(nóng)民是鄉(xiāng)村振興的參與者，是村野文化的傳承者，更見證著我國(guó)各項(xiàng)涉農(nóng)政策的落地。[2]近些年的涉農(nóng)影視劇中農(nóng)民形象十分多樣，既有在扶貧政策下立志脫貧的奮斗者，也有困于保守思想的懶惰者；既有建設(shè)家鄉(xiāng)的高素質(zhì)者，也有利己短視的愚昧者，這些形象在不同程度上反映了農(nóng)民的精神面貌，更從側(cè)面表現(xiàn)了社會(huì)背景和政策變化。

“自力者”：農(nóng)村本土的非遺傳承人。在鄉(xiāng)土社會(huì)中，生于斯長(zhǎng)于斯的農(nóng)民也有其生存智慧，鄉(xiāng)村不是藝術(shù)的荒漠，每個(gè)主體都有自己的話語(yǔ)表達(dá)。該劇主要刻畫了三位非遺傳承人：第一位是潛心技藝卻因循守舊的老木雕師傅，影片借老師傅的窘境描繪了多數(shù)非遺傳承面臨的困境，如制作成本高難以進(jìn)入市場(chǎng)、學(xué)習(xí)周期長(zhǎng)技術(shù)后繼無人等問題。第二位恰與前者形成對(duì)照，作為刺繡技藝傳承人積極參加非遺展覽，不斷改進(jìn)刺繡樣式使其更好迎合現(xiàn)代市場(chǎng)的審美，積極開辦刺繡培訓(xùn)班推廣刺繡技巧。第三位非遺傳承人以木雕坊學(xué)徒的視角切入，講述年輕傳承人在面對(duì)生活的壓力和漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)周期之間的搖擺與抉擇后，將直播、趣味木雕融入傳統(tǒng)木雕技藝中，為這一古老技藝注入新鮮血液。該劇對(duì)比了兩位老派傳承人的處境及行為，探討了藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中農(nóng)村本土非遺傳承人作為“自力者”所能發(fā)揮的能動(dòng)作用，學(xué)徒這一角色作為理想化的隱喻，成為農(nóng)村傳統(tǒng)手工藝新出路的想象的具化。

“交流者”：溝通城鄉(xiāng)的返鄉(xiāng)人。雷蒙·威廉斯在其著作《鄉(xiāng)村與城市》曾談及城鄉(xiāng)的中間階層“mediation”，返鄉(xiāng)者經(jīng)外部觀察，由最初明顯居高臨下的感情調(diào)節(jié)，到對(duì)共同工作的價(jià)值與人性深度和忠誠(chéng)的積極的認(rèn)同，再到對(duì)局限性的人道感知，他們充分了解鄉(xiāng)村與城市兩種語(yǔ)境，既是有教養(yǎng)的觀察者又是富有激情的參與者。[3]藝術(shù)鄉(xiāng)建需要高素質(zhì)返鄉(xiāng)者作為文化溝通的橋梁，在鄉(xiāng)村建設(shè)語(yǔ)境中找到特色發(fā)展的道路，在城市文化的裹挾下重新喚回鄉(xiāng)村的審美體驗(yàn)。該劇的男主人公即為典型的返鄉(xiāng)者，一方面他作為“歸者”將網(wǎng)絡(luò)宣傳和線上銷售的方式引入非遺產(chǎn)品售賣流程，使之更符合市場(chǎng)化運(yùn)作；另一方面他作為“本村人”在面對(duì)民居改造時(shí)提出“保持民居原有特色，不破壞村莊原生態(tài)”的要求，在這一敘事主體身上，返鄉(xiāng)者肩負(fù)的雙重責(zé)任得以淋漓盡致地體現(xiàn)。

敘事空間：雙重空間完善人物背景

英國(guó)人文地理學(xué)家多琳·梅西認(rèn)為“空間”指的是人們所生活的世界的面向。在當(dāng)代人文地理學(xué)中常常把空間分為四個(gè)不同層次，由有形的物質(zhì)空間逐步上升到精神世界及物質(zhì)與經(jīng)驗(yàn)融合的空間，及至地方的空間意識(shí)。[4]該劇在塑造敘事空間時(shí)運(yùn)用有形世界的第一空間和意象世界的第二空間雙重構(gòu)建，展示出較為全面的藝術(shù)建設(shè)農(nóng)村場(chǎng)景。

在物質(zhì)形式的空間中，《去有風(fēng)的地方》大量運(yùn)用農(nóng)村元素的文化符號(hào)，如少數(shù)民族特色民居，村民民族服飾的日?；┲腥松砩系霓r(nóng)具，整日玩耍的孩童，以及大片的稻田、草場(chǎng)等農(nóng)業(yè)景觀。農(nóng)村空間并非靜止的、永恒的，邊界與領(lǐng)域的外擴(kuò)和特寫塑造了影視作品中流動(dòng)的農(nóng)村景觀，遠(yuǎn)則囊括馬場(chǎng)遠(yuǎn)山在內(nèi)的全范圍風(fēng)景，近則只有落雨的茅檐；大到倒映著天空的水田，小到農(nóng)家做飯時(shí)掉灰的灶臺(tái)，這些物質(zhì)空間中的實(shí)體搭建了一個(gè)真實(shí)細(xì)膩的田居場(chǎng)景，而農(nóng)村幼兒園、飲品店、非典型民居樣式的村委會(huì)等場(chǎng)所進(jìn)一步拉近影視場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)生活的距離，同步反映出鄉(xiāng)村振興、農(nóng)村教育事業(yè)發(fā)展的進(jìn)程。影片呈現(xiàn)過程中給觀者最直觀的感受是“詩(shī)意”，這一意象世界即第二空間，簡(jiǎn)單來說第二空間就是用藝術(shù)精神對(duì)抗物質(zhì)客體。[5]作品用少數(shù)民族青年男女的載歌載舞營(yíng)造“衣冠簡(jiǎn)樸古風(fēng)存”的意象，用云苗村淡化時(shí)間流逝的慢節(jié)奏生活展示“山中無歲月”的意象，以高度抽象化的敘事空間塑造了都市人向往的詩(shī)與遠(yuǎn)方。

在物質(zhì)與精神的雙重空間建構(gòu)下，該作品將人物塑造的氛圍烘托到極致。不同于現(xiàn)實(shí)主義題材作品對(duì)人地關(guān)系的焦慮，或是對(duì)城鄉(xiāng)二元問題的更深層次思考，該劇就農(nóng)村而論農(nóng)村，在最大限度保留人與自然和諧共生的基礎(chǔ)上，以發(fā)展致富為目的對(duì)農(nóng)村空間進(jìn)行再造，突出了藝術(shù)鄉(xiāng)建中藝術(shù)“賦能”鄉(xiāng)村的目的，雙重?cái)⑹驴臻g的填充也使場(chǎng)景中的農(nóng)民形象更加完全。

敘事視角：平視視角建立平等對(duì)話

關(guān)于該劇的眾多評(píng)論中，許多觀眾認(rèn)為該劇對(duì)農(nóng)民抱有善意且貼近現(xiàn)實(shí)生活。許多涉農(nóng)影視劇的敘事視角并不平等，或以傲慢且刻板的態(tài)度居高臨下地審視農(nóng)村與農(nóng)民，給農(nóng)村與農(nóng)民貼上了“落后”“刁蠻”的刻板標(biāo)簽，著重刻畫因貧窮的物質(zhì)生活與低文化水平導(dǎo)致的一地雞毛；或帶著仰視刻意迎合都市文化，無形中否定鄉(xiāng)土文化的“天然”“淳樸”，全然忽略中國(guó)幾千年來在農(nóng)村這一土地上孕育出的村野文化。而該劇采用平視的視角建立了觀眾與農(nóng)村的平等對(duì)話，[6]用詩(shī)意的手法展現(xiàn)了農(nóng)村日常生活和質(zhì)樸的情感，青壯年背井離鄉(xiāng)的無奈、留守兒童與空巢老人生活的不易、鄰里相親守望相助的溫暖、現(xiàn)代化建設(shè)者和守舊者的沖突得以逐一關(guān)照，未以強(qiáng)烈的沖突手法夸大農(nóng)村生活的苦難，而這種平視的敘事視角自然增加了故事的真實(shí)性和親和力，更喚醒了觀劇人心中對(duì)田園牧歌的向往。

從事件選擇上來看，劇中涉及藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村振興的、完整介紹背景及事件發(fā)展的故事有兩件：一件是非遺木雕坊由保守轉(zhuǎn)向新媒體宣傳、市場(chǎng)化運(yùn)作的故事；另一件是民宿建設(shè)及運(yùn)營(yíng)全過程。兩個(gè)事件作為劇情發(fā)展的暗線，將非遺與舊村改造的命題放在一個(gè)非常顯眼的位置。從鏡頭運(yùn)用的角度來看，《去有風(fēng)的地方》采用大量的空鏡頭，展示洱海山水、高原星空、茶馬古道、鄉(xiāng)村民居陳設(shè)、作物花草、雞犬相聞，詳細(xì)鋪墊了藝術(shù)鄉(xiāng)建發(fā)生的空間環(huán)境及地理?xiàng)l件——區(qū)位條件優(yōu)越兼具自然人文景觀。在色調(diào)選用上該劇整體采用暖色調(diào)，營(yíng)造了溫馨且溫暖的氛圍，在這樣的色調(diào)下人物性格也柔軟溫和。在聲音語(yǔ)言的角度來看，該劇描繪鄉(xiāng)村生活時(shí)常用斯斯與帆用方言演唱的云南童謠《搖籃謠》作為背景音樂，選曲最大限度地貼合鄉(xiāng)村生活的背景，民族樂器的運(yùn)用和方言唱詞勾起聽者對(duì)童年的回憶。影片大量收錄風(fēng)聲、雨聲、風(fēng)鈴聲、犬吠聲等帶有田園色彩的聲音，孩童犯錯(cuò)誤時(shí)插入貓、鵝等動(dòng)物鳴叫，這些音效對(duì)作品景觀的整體塑造也大大加分。

但是，也正是因?yàn)橛耙晞∷囆g(shù)化的表達(dá)，使該作品對(duì)農(nóng)民形象塑造得非常感性，兩位非遺傳承人是典型的老藝術(shù)家形象、村莊里生活的阿奶阿嬸更多地表現(xiàn)出善良、熱心、勤勞的純粹正面的熒幕形象，鏡頭關(guān)照了她們?nèi)粘Ｉ畹某鋵?shí)，卻沒有展示出生活的艱難。實(shí)際中的藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐曾面臨大量現(xiàn)實(shí)問題，影片單一地宣傳了生活的詩(shī)意和美好，作品中的農(nóng)民身份并未與社會(huì)背景深入關(guān)聯(lián)，也沒有理性探討鄉(xiāng)土與離土、建設(shè)與守舊的分歧與本質(zhì)，因此缺乏更深刻的意義。

敘事語(yǔ)言：生活化語(yǔ)言拉近心理距離

電視劇《去有風(fēng)的地方》用大量的鏡頭講述田園生活的恬淡，影片的視角“以人為本”地關(guān)注“當(dāng)下”現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)感，關(guān)注農(nóng)村生活的每一個(gè)個(gè)體，包括街巷上奔跑的孩童、古樹下休憩的老人，支撐起整個(gè)家庭的婦女，這些很容易被忽略的農(nóng)村弱勢(shì)群體形象也在鏡頭下得到平等的看待，鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出普世價(jià)值上的人文情懷。

影視剪輯充盈著時(shí)間與空間的藝術(shù)，正是因?yàn)閷?duì)不同鏡頭的處理才能使影視作品有完整地呈現(xiàn)。本片對(duì)時(shí)間的處理非常連續(xù)，除個(gè)別回憶片段的穿插外，總體而言采取順時(shí)序范式，呈現(xiàn)出娓娓道來的故事感，使觀劇人倍感親切。聚焦農(nóng)村時(shí)鏡頭主體畫面多為民居內(nèi)院、縱橫的小徑，光影變化展現(xiàn)出村莊的日出日落，簡(jiǎn)單的線性時(shí)間變化記錄了農(nóng)村生活的漫長(zhǎng)歲月。這些變化來源于日常生活又略施以藝術(shù)化加工，平和的時(shí)間更迭使得觀眾快速地接受鏡頭下的農(nóng)村生活，同時(shí)也輕易地對(duì)劇中田園美學(xué)的生活產(chǎn)生了向往。鏡頭是影視作品敘事的基本語(yǔ)言單位，在生活化敘事語(yǔ)境下該劇對(duì)于農(nóng)村景觀的鏡頭處理非常注重不同景別的切換，大景別用于呈現(xiàn)大理的宏大自然風(fēng)貌，也為全劇定下山水林田湖生態(tài)和諧的基調(diào)，中景、近景及特寫鏡頭則細(xì)致刻畫日常生活的點(diǎn)滴，中景鏡頭下村莊中的阿婆阿嬸共同勞作、交談的場(chǎng)面、兒童玩耍的場(chǎng)面等則塑造了農(nóng)村生活中鄰里鄉(xiāng)親和睦相處的場(chǎng)景。近景鏡頭更側(cè)重于對(duì)角色心理的刻畫，劇中“鳳姨”這個(gè)角色的命運(yùn)沖突較其他角色而言更為強(qiáng)烈，因此她承擔(dān)了農(nóng)民群像中豐富個(gè)體形象的重任，通過其面部細(xì)節(jié)刻畫表現(xiàn)平凡個(gè)體面對(duì)生活的諸多困難時(shí)的不言棄。而特寫鏡頭更多是局部景觀的放大，比如悠閑的寵物、熱氣騰騰的食物等，作品通過鏡頭的切換巧妙地將現(xiàn)實(shí)生活與田園意象連接，傳遞了鏡頭語(yǔ)言的美感，更用生活化的鏡頭語(yǔ)言消解了熒幕環(huán)境的距離感，拉近了觀眾的心理距離。

現(xiàn)實(shí)意義：藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐的正向傳播

刻板印象的打破。農(nóng)民形象在影視劇中常常承擔(dān)著更為深刻的意義，生活的苦難與飛速變化的世界使他們成為戲劇沖突的承受者。因此，面朝黃土背朝天成為農(nóng)民的身份標(biāo)簽，他們似乎只有守著土地窮困一生或背井離鄉(xiāng)進(jìn)城務(wù)工兩種選擇。隨著脫貧攻堅(jiān)的順利推進(jìn)和鄉(xiāng)村振興的逐步落地，農(nóng)民熒幕形象塑造更加多樣化。但是，在很多都市劇作中，偶爾涉及的農(nóng)民形象依舊潦倒，甚至尖酸刻薄?！度ビ酗L(fēng)的地方》不是嚴(yán)肅題材的農(nóng)村劇，也不是傳統(tǒng)意義的都市劇，卻在“逃離城市”的語(yǔ)境下使農(nóng)村成為喘息之地，這樣的背景下農(nóng)村及農(nóng)民的熒幕形象得以大大改善。作品中的故事發(fā)生地“云苗村”成為一個(gè)桃花源，靠近洱海及麗江古城的地理優(yōu)勢(shì)、擁有兩座非遺傳承工坊且民居民俗原生態(tài)，極具經(jīng)濟(jì)開發(fā)潛力。作品中的人物如“阿桂嬸”身上充斥著樸素的“入世”生活哲學(xué)，以一個(gè)農(nóng)村家庭婦女的角色傳遞豁達(dá)的生活態(tài)度；“楊阿公”作為家族的長(zhǎng)輩代表了因循守舊與固步自封，但這一角色表現(xiàn)出了土生土長(zhǎng)的農(nóng)民對(duì)外來事物的不安和對(duì)美好生活的期待，并未標(biāo)簽化地將其作為單純的反面人物；再如村莊外出務(wù)工的年輕人，他們身上表現(xiàn)出了對(duì)親情、對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀和一方水土養(yǎng)不了一方人的無奈，尤其難得的是這些年輕人形象的塑造過程中沒有對(duì)城市文化的諂媚。在這部作品中，觀眾可以將農(nóng)村作為一個(gè)客觀的場(chǎng)景，也將農(nóng)民作為一個(gè)個(gè)平等的個(gè)體，不再將過分極端化的標(biāo)簽貼在他們身上。同樣，隨著該劇的播出在一定程度上可以消解觀劇人心中對(duì)農(nóng)民的標(biāo)簽化的刻板印象，有助于城鄉(xiāng)文化的進(jìn)一步交流與溝通。

對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建的關(guān)注?！度ビ酗L(fēng)的地方》把田園治愈過程放到鄉(xiāng)村振興的號(hào)角下來描繪，客觀上藝術(shù)鄉(xiāng)建道路上遇到的資金不足、市場(chǎng)較小等困難在劇中得以展現(xiàn)，同時(shí)，該作品用理想化的敘事主觀上為藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐勾勒出美好的藍(lán)圖，“都市和鄉(xiāng)村、出走和回歸”這一辯題被該劇巧妙拆解在田園牧歌的圖景。專家認(rèn)為，該劇將鄉(xiāng)村振興的主旋律巧妙融入都市人的情感世界，將觀眾的主流審美趣味與陌生化審美的探幽、窺秘結(jié)合起來，激起觀眾渴望遠(yuǎn)方的“導(dǎo)向需求”，從而引發(fā)大批觀眾對(duì)“反內(nèi)卷、低內(nèi)耗”的田園生活的憧憬。

藝術(shù)鄉(xiāng)建曾有許多經(jīng)典案例，如藝術(shù)家渠巖在山西和順許村開展的“許村計(jì)劃”、廣東順德青田開展的“青田計(jì)劃”，以及藝術(shù)家焦興濤的貴州桐梓“羊蹬合作社”、藝術(shù)家左靖發(fā)起的云貴地區(qū)“茅貢計(jì)劃”“景邁山計(jì)劃”等，這些活動(dòng)以藝術(shù)化改造鄉(xiāng)村為表征，深入思考傳統(tǒng)生活習(xí)慣、節(jié)慶儀式活動(dòng)與現(xiàn)代生活的關(guān)聯(lián)。在集中全力脫貧攻堅(jiān)發(fā)展產(chǎn)業(yè)的數(shù)年中，藝術(shù)常被認(rèn)為是脫離生產(chǎn)的、局限于藝術(shù)家圈層的活動(dòng)，因此缺少有效的傳播。而電視劇《去有風(fēng)的地方》的熱播為藝術(shù)鄉(xiāng)建前景提出了些許更為理想化的可能性：如能實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村民居的保護(hù)性開發(fā)、農(nóng)村非遺手工業(yè)的現(xiàn)代化改造、少數(shù)民族服裝及節(jié)慶儀式原生態(tài)保留并與第三產(chǎn)業(yè)高度配合，現(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù)鄉(xiāng)建是否具有廣泛的受眾群體。就目前的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)而言，云南省春節(jié)期間7天旅游收入共計(jì)384.35億元，云南省文化和旅游廳稱該劇對(duì)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)有促進(jìn)作用，由此推測(cè)藝術(shù)鄉(xiāng)建的前景比較樂觀。

結(jié)語(yǔ)

電視劇《去有風(fēng)的地方》因其平視的視角、生活化的鏡頭語(yǔ)言和對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建多主體不同身份的把控，在故事的主線以外較為完整地反映了藝術(shù)鄉(xiāng)建的一個(gè)成功范例，對(duì)藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村振興的實(shí)踐活動(dòng)起到了良好的推廣作用，也在積極保護(hù)村莊人文生態(tài)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的時(shí)代使命下回答了文化對(duì)于鄉(xiāng)村振興不可或缺的重要意義，其熱播及強(qiáng)烈反響更向市場(chǎng)證明了鄉(xiāng)野田園的巨大潛力，吸引更多人關(guān)注中國(guó)的藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐。

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