從塔可夫斯基到薩金采夫　

1953年，隨著斯大林的逝世，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”不再是“蘇聯(lián)學(xué)派”不可撼動(dòng)的金科玉律，同時(shí)隨著費(fèi)謝沃洛德·普多夫金(V.I.Pudovkin)完成《波羅特尼科夫·瓦西里的回歸》不久便撒手人寰，名噪一時(shí)的“蒙太奇派”也開始衰落，蘇俄電影語(yǔ)言也不再桎梏于謝爾蓋·愛(ài)森斯坦(S.M.Eisenstein)的“理性蒙太奇”。以安德烈·塔科夫斯基(A.A.Tarkovsky)的詩(shī)電影為代表的蘇聯(lián)“新浪潮”由此拉開帷幕。

蘇聯(lián)“新浪潮”詩(shī)電影與塔科夫斯基的電影語(yǔ)言

詩(shī)電影起源于20世紀(jì)初期的歐洲先鋒派電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，而現(xiàn)代派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)又是以詩(shī)歌的運(yùn)動(dòng)為先鋒，所以電影美學(xué)的發(fā)展就必然與詩(shī)歌美學(xué)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生聯(lián)系。俄羅斯形式主義者又認(rèn)為“電影不能被視為一種完全超乎語(yǔ)言的藝術(shù)”。①之后愛(ài)森斯坦在論述蒙太奇時(shí)又對(duì)普希金和馬雅可夫斯基詩(shī)歌進(jìn)行結(jié)構(gòu)性研究，以證明蒙太奇在文藝作品中存在的普遍性與客觀性，但是愛(ài)氏并未認(rèn)為“詩(shī)性”是電影的基本美學(xué)特征。雖然皮埃爾·帕索里尼(Pier P.Pasolini)在《詩(shī)的電影》中早將電影分為散文的和詩(shī)的電影，認(rèn)為“電影的語(yǔ)言基本上是一種詩(shī)的語(yǔ)言”。②但是在俄國(guó)真正將這種理論貫徹并發(fā)展成為一種電影流派的還是始于安德烈·塔科夫斯基。

早從20年代開始，在以愛(ài)森斯坦和杜甫仁科為代表的“蒙太奇派”電影中就開始呈現(xiàn)史詩(shī)的特點(diǎn)，但是其美學(xué)的立足點(diǎn)是蒙太奇技法的隱喻作用和蒙太奇的運(yùn)用，本質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)蒙太奇思維對(duì)電影的主導(dǎo)作用，電影的本質(zhì)屬于蒙太奇，而非“詩(shī)的語(yǔ)言”。而塔可夫斯基是極力反對(duì)這種觀點(diǎn)的，在他看來(lái)“電影只有一種思維方式—詩(shī)意思維—它能將各種不可調(diào)和、相互矛盾的因素合在一起，使電影成為表達(dá)思想和情感的恰當(dāng)方式”。③“‘蒙太奇電影’，兩個(gè)概念的組合產(chǎn)生一個(gè)新概念，是違反電影的本質(zhì)的。”④所以，塔可夫斯基所宣揚(yáng)和創(chuàng)作的“詩(shī)電影”與蘇聯(lián)“蒙太奇電影”有著本質(zhì)區(qū)別。

隨著勃列日涅夫的上臺(tái)，蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作重新遭到類似于斯大林時(shí)代的“冷凍時(shí)期”，文藝界大批文藝工作者由于在作品中反應(yīng)不同政見(jiàn)而遭到流放和監(jiān)禁，而國(guó)家對(duì)電影生產(chǎn)的控制也走向完全官僚化的運(yùn)行機(jī)制，要求生產(chǎn)通俗的娛樂(lè)片，以滿足“社會(huì)主義特色的消費(fèi)主義”。但是一批敢于表達(dá)新想法、受歐洲先鋒派藝術(shù)思想影響的電影導(dǎo)演，此時(shí)卻開辟出了一些風(fēng)格迥異的，又獨(dú)具俄羅斯民族特色和反應(yīng)傳統(tǒng)文化的，充滿創(chuàng)作者自我覺(jué)醒意識(shí)的作者電影，被稱為蘇聯(lián)電影的“新浪潮”。而且受到西方國(guó)家50年代詩(shī)電影，諸如安東尼奧尼、費(fèi)里尼和法國(guó)“新浪潮”的影響，出現(xiàn)了更為自由開放和混合50年代風(fēng)格的電影。

而以安德烈·塔可夫斯基、馬林·胡齊耶夫、謝爾蓋·邦達(dá)爾丘克、謝爾蓋·帕拉杰諾夫、安德烈·康查洛夫斯基等人為代表的“詩(shī)電影”創(chuàng)作群體，卻不完全受到這些因素的影響，他們反對(duì)帶有政治宣傳意圖的電影，提倡一種“自然主義”的、能夠喚起人內(nèi)心感受的電影美學(xué)，反對(duì)“蒙太奇派”那種強(qiáng)調(diào)蒙太奇思維，尤其是運(yùn)用雜耍蒙太奇(吸引力蒙太奇)產(chǎn)生強(qiáng)烈“激情”的鏡頭語(yǔ)言，以達(dá)到藝術(shù)形象的隱喻作用。而是強(qiáng)調(diào)電影要反映真實(shí)，否定一味取悅于觀眾，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和藝術(shù)功能的客觀性。塔可夫斯基作為其中的佼佼者，其個(gè)人創(chuàng)作與藝術(shù)思想更是詩(shī)電影的典型代表。

探索塔可夫斯基電影美學(xué)的形成過(guò)程，我們發(fā)現(xiàn)其第一部蘇聯(lián)電影學(xué)院(VGIK)的畢業(yè)短片《壓路機(jī)與小提琴》(1960)散發(fā)出的是一種輕松自然的童話散文氣息，塔氏本人自認(rèn)為是受到陀思妥耶斯基的影響，他在談到關(guān)于該短片的創(chuàng)作靈感時(shí)說(shuō)：“我更感興趣的是外在安靜，而內(nèi)在緊張會(huì)使他們產(chǎn)生恐懼的特性……出于對(duì)這種恐懼屬性的追求，所以我喜愛(ài)F.M.陀思妥耶夫斯基?！雹菟灾钡健兑寥f(wàn)的童年》(1962)中所呈現(xiàn)的詩(shī)語(yǔ)言：蛛網(wǎng)在夏季的和風(fēng)中飄蕩，穿著短褲的小男孩用手在眼前遮擋明媚的陽(yáng)光，聽著布谷鳥的咕咕，跟著小狗奔向媽媽，而媽媽正站在吹著和風(fēng)的小徑上，將臉伸到水里。緊接著鏡頭一轉(zhuǎn)：炮火劃破暗灰的長(zhǎng)空，倒映在漂著浮萍的沼澤上，僵立著難以形容的盤曲樹干，小主人公囈語(yǔ)地在冰冷的污水中淌著前行。這兩段場(chǎng)景似乎在彼此批判著對(duì)方，完全沒(méi)有一點(diǎn)相似的地方，就如對(duì)立的“和平”與“戰(zhàn)爭(zhēng)”。用兩個(gè)不同的事件構(gòu)圖電影，一個(gè)是前線，一個(gè)是年輕的偵察員對(duì)炮火紛飛的未知領(lǐng)域的意識(shí)碎片。

影片播出后立即引起了社會(huì)各界對(duì)塔可夫斯基“詩(shī)電影”的討論，呈現(xiàn)出不一樣的語(yǔ)言，塔氏本人也作出回應(yīng)，他總結(jié)道“我們將影片的不同章節(jié)進(jìn)行連接，其出發(fā)點(diǎn)是出于對(duì)詩(shī)的聯(lián)想”。⑥而在60年代取得威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)時(shí)，他又再次明確了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：“詩(shī)歌需要學(xué)習(xí)的是如何通過(guò)多種方式和詞匯傳遞龐大的熱情洋溢的情感信息?！雹呙鞔_指出了其電影語(yǔ)言是以詩(shī)歌為導(dǎo)向的。

在《安德烈·魯布廖夫》(1966)中，塔可夫斯基所塑造的斯拉夫民族偉大的圣像畫家魯布廖夫，在全片中竟然沒(méi)有拿過(guò)畫筆，也沒(méi)有涂抹過(guò)顏料，甚至沉默不語(yǔ)，而是通過(guò)無(wú)聲的形象描繪出民族生活的方方面面。塔式主張“這部影片應(yīng)該作為對(duì)在民族兄弟間內(nèi)訌和韃靼人壓迫時(shí)代下，產(chǎn)生真正魯布廖夫‘三位一體’的懷念”。⑧并非呈現(xiàn)一個(gè)偉大畫家的生平，或拍攝一部歷史片或個(gè)人傳記，而是“研究一位偉大的俄羅斯畫家充滿詩(shī)意的天賦”。⑨傳遞和表達(dá)的是魯布廖夫的精神生活和形成其世界觀的氛圍，不是將傳統(tǒng)的邏輯空間通過(guò)蒙太奇關(guān)系串聯(lián)起來(lái)，而是通過(guò)其著名的圣像畫《圣三位一體》的詩(shī)意邏輯關(guān)系整合統(tǒng)一，鏡頭和蒙太奇章節(jié)中的沖突要與詩(shī)意的邏輯相呼應(yīng)。

而《鏡子》(1975)作為塔可夫斯基最具爭(zhēng)議的影片，被認(rèn)為是走出光明的大門。對(duì)影片的評(píng)價(jià)不是折中的，而是驚喜與完全否定的兩級(jí)。有些人稱其為“自白”影片，而有些稱其為“謎”。這兩個(gè)觀點(diǎn)是完全相悖的。影片建構(gòu)的是對(duì)主人公童年和母親的回憶。在事件的人物名單中，主人公是作為“作者”呈現(xiàn)的，而很多情節(jié)都可以與塔可夫斯基的個(gè)人經(jīng)歷向?qū)?yīng)。將記憶呈現(xiàn)在熒屏中，但并非是一種紀(jì)錄羅列，而是習(xí)慣性的時(shí)間流：從三十年代，經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，直到當(dāng)下。它們是隨著記憶的流淌隨意交叉呈現(xiàn)的。

詩(shī)的公式就是“關(guān)于時(shí)間和自己”，就是運(yùn)用大量形象—有形的和無(wú)形的意象創(chuàng)造電影作品。為了實(shí)現(xiàn)這種思想，塔可夫斯基運(yùn)用了大量的“內(nèi)心獨(dú)白”。不只是確實(shí)發(fā)生過(guò)的事，包括假想出來(lái)的，只要在腦海中出現(xiàn)的，都表現(xiàn)在銀屏上。這種方式是塔可夫斯基在經(jīng)典俄羅斯文學(xué)中不斷探索的結(jié)果，尤其是對(duì)列夫·托爾斯泰(L.N.Tolstoy)和費(fèi)德·陀思妥耶夫斯基的精神傳承的結(jié)果。

塔氏在拍攝該片之前曾經(jīng)多次考慮過(guò)關(guān)于人的夢(mèng)境與電影意象的關(guān)系，他自問(wèn)道“通過(guò)人的內(nèi)在世界闡釋人本身，而又怎樣模仿人內(nèi)心當(dāng)中所看到的自己呢？”。塔氏自己的答案是“這完全是可行的……‘夢(mèng)境’必須儲(chǔ)藏那些看上去是真實(shí)、詳盡、自然的生活本身形式”。⑩可以說(shuō)，他的電影美學(xué)詩(shī)意又是建立在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上的，通過(guò)夢(mèng)這種自然流露表現(xiàn)真實(shí)的人本身。

1972年，塔氏根據(jù)斯坦尼斯拉夫·萊姆(Stanislaw H.Lem)的科幻小說(shuō)拍攝了《索拉里斯》。該片講述的是在一個(gè)叫做“索拉里斯”的星球上發(fā)生的未來(lái)故事，星球上唯一存在的是無(wú)邊無(wú)際的大洋—象征著人類思維本質(zhì)。塔氏再次將記憶作為影片的中心思想和主題講述故事：思維的海洋來(lái)源于一個(gè)空間站居民的記憶，親密、死亡和活著的形象賦予了他們?nèi)怏w，而且他們是在那些將他們帶入潛意識(shí)中的人旁邊形成的。也就是在主人公克利斯旁邊出現(xiàn)了十年前就已經(jīng)死亡的妻子哈利的形象。導(dǎo)演追求的是喚醒整個(gè)地球的存在感覺(jué)和在內(nèi)心當(dāng)中瞬間出現(xiàn)的世界。希望人的精神回歸，“浪子回頭”啟示全片。

1980年塔可夫斯基又拍攝了一部幻想影片《潛行者》。在該片拍攝之前的一次采訪中，他在比較電影鏡頭與日本俳句時(shí)說(shuō)道：“這種形象……只有在對(duì)生活自然直接地觀察時(shí)才會(huì)產(chǎn)生?！?11)這便是將形象從詩(shī)行移入鏡頭中，但并非是移入紀(jì)錄片中，而是藝術(shù)的幻想片中。雖然《潛行者》是根據(jù)斯特魯加茨基兄弟(Arkady and Boris Strugatsky)的短篇小說(shuō)《路邊野餐》改編的，但是跟原著有著本質(zhì)的區(qū)別。塔可夫斯基堅(jiān)持“鏡子”的原則，“一系列的思想和人的精神品質(zhì)反映的是一種真實(shí)，但這種真實(shí)并非取決于故事本身，正如在《鏡子》中一樣，或者取決于幻想本身，正如在《潛行者》中一樣”。(12)

影片采用一種跟拍的手法，在環(huán)境復(fù)雜的情況下不斷改變藝術(shù)形象，突出不同角色的鮮明個(gè)性：意志堅(jiān)強(qiáng)的純凈心靈(潛行者)、隱藏欲望的病態(tài)多疑(作家)和顧忌自身命運(yùn)的恐慌(科學(xué)家)。而“區(qū)域”的形象，正如地球上根本不存在的“索拉里斯”的形象一樣，是由現(xiàn)實(shí)材料，諸如自然風(fēng)景、矗立成片的斗牛標(biāo)槍、河邊的波浪線組成的。在水流中可以看出《圣經(jīng)》中原型：崩塌的水流或長(zhǎng)滿蔥郁青苔的躺著人的島嶼，但是垂入水中的手、沉在水底的消毒器、注射器、臺(tái)歷形成的是一幅靜物畫，其象征又將觀眾帶回到現(xiàn)代。

繼1980年塔可夫斯基在羅馬獲得“大衛(wèi)”大獎(jiǎng)之后，時(shí)隔兩年又再次來(lái)到羅馬展示了新作《鄉(xiāng)愁》(1983)。正如塔氏本人解釋道：“俄羅斯的鄉(xiāng)愁是一種死亡病。我想展現(xiàn)的是俄羅斯精神，那種典型的陀思妥耶夫斯基氏式的心理特征……就是對(duì)自己與他人的強(qiáng)烈認(rèn)同……首先這是我在我的經(jīng)驗(yàn)中感受到的，電影到某種程度上可能成為作者心理狀況的表達(dá)。”(13)

塔可夫斯基為了影片的拍攝，特意選擇了一處陰暗荒蕪的流著溫泉的水庫(kù)，小旅館立在散發(fā)著水汽的水庫(kù)上方，那里熙熙攘攘地簇?fù)碇释斡娜巳骸Ｗ詈蟮谋瘎∈牵褐魅斯刂呀?jīng)干涸的水庫(kù)底部，在裸露的石頭和不知何時(shí)被遺棄的東西的遺骸之中，捧著被風(fēng)吹動(dòng)的蠟燭慢慢走過(guò)。所有之前發(fā)生的：路上毫無(wú)目標(biāo)的投擲、城中短小的車站、隨意的相遇和早已習(xí)慣的孤獨(dú)—這一切都在燭火中閃過(guò)，在人的堅(jiān)毅追求中，努力將燭火從池子的一邊運(yùn)送到另一邊。但當(dāng)他第三次成功將燭火運(yùn)送到另一邊的時(shí)候，他卻已經(jīng)死去了。悲劇的結(jié)局是一種寓言。如果記得永恒和與那些帶著跳動(dòng)火焰相聯(lián)系的人的情感，它本身就是一種簡(jiǎn)單的和通俗易懂的寓言。這本身就是塔可夫斯基寓言一貫的物化呈現(xiàn)，一種有形的和可觸碰的東西。

塔氏在《犧牲》(1986)中呈現(xiàn)的又是一種寓言。他將最古老的藝術(shù)形式與現(xiàn)代中心問(wèn)題—籠罩全球的核威脅問(wèn)題相結(jié)合。深邃的私人語(yǔ)調(diào)成為他最后作品的主導(dǎo)。如果說(shuō)《鄉(xiāng)愁》是對(duì)母親的留念，那么《犧牲》便是對(duì)兒子的緬懷。影片是從父與子一起澆灌干枯的樹開始的，最后又是以小男孩留在樹旁邊結(jié)束。為了完成父親的遺訓(xùn)，他提來(lái)水，希望樹木再次復(fù)活。在這種環(huán)形的構(gòu)思中，主人公最后的行為表明了寓言的主題。熒屏中鮮活的火焰凈化了褪色的沒(méi)人繼承的風(fēng)景畫，這其實(shí)是核毀滅的痕跡。

雖然對(duì)塔氏最后影片的評(píng)價(jià)，始終在各種文章和書籍中存在爭(zhēng)議，但是影片的寓言性似乎毫無(wú)異議，寓言的中心在于對(duì)世界的認(rèn)知和對(duì)人的理解和詮釋。正如塔可夫斯基所說(shuō)：“藝術(shù)帶給自身的是思想上的憂郁。它必須激發(fā)人的愿望和信仰。因?yàn)樯踔吝B藝術(shù)家口中的世界竟也沒(méi)有一處是留給希望的?！?14)在這樣的悲劇感覺(jué)中，數(shù)千年的人文主義藝術(shù)基礎(chǔ)在此暴露無(wú)遺。

當(dāng)代俄羅斯詩(shī)電影與薩金采夫的電影創(chuàng)作

從60年代到80年代末，雖然民族理性的覺(jué)醒，讓俄羅斯的文化藝術(shù)更具民族性和深邃迷人而又難以琢磨的斯拉夫主義色彩，政治上的動(dòng)蕩相反催動(dòng)了意識(shí)形態(tài)上的松動(dòng)，又滋養(yǎng)了這種意識(shí)的增強(qiáng)。雖然塔可夫斯基最終流亡法國(guó)并客死他鄉(xiāng)，拍出如詩(shī)如畫作品《石榴的顏色》(1968)的天才導(dǎo)演謝爾蓋·帕拉杰諾夫被陷入獄達(dá)5年之久，之后又被剝奪拍攝電影的權(quán)利，但這種對(duì)自我精神的追求和表達(dá)仍然在蘇聯(lián)藝術(shù)界旺盛繁衍。正如尼古拉·別爾嘉耶夫所說(shuō)：“俄羅斯是無(wú)限自由的、精神幽遠(yuǎn)的國(guó)家，是漫游者、流浪漢和探索者的國(guó)家，是自發(fā)地狂亂和恐怖的國(guó)家，是不需要形式的狄?jiàn)W尼索斯民族精神的國(guó)家?！?15)陀思妥耶夫斯基筆下的俄羅斯人注定要來(lái)一次徹底的藝術(shù)“狂歡”，在后現(xiàn)代主義影像思潮風(fēng)靡20世紀(jì)的后半期以來(lái)，這種精神解放和藝術(shù)自由已成滔滔洪流一發(fā)不可收拾。

盡管從80年代中期到90年代由于民主化、公開性口號(hào)也在文藝界掀起了“反思?xì)v史”的文化思潮，電影創(chuàng)作一度趨于自由化、魚龍混雜的放任時(shí)代，但是以詩(shī)意美學(xué)為語(yǔ)言表達(dá)方式的作者電影仍然在主流藝術(shù)家和嚴(yán)肅導(dǎo)演當(dāng)中得到繼承。其中就有謝爾蓋·帕拉杰諾夫出獄后為紀(jì)念塔可夫斯基而拍的短片《阿拉伯的畢洛斯曼主題畫》(1985)和《行吟詩(shī)人》(1988)，再現(xiàn)了在《石榴的顏色中》所創(chuàng)造的哲理詩(shī)情、民族史詩(shī)和獨(dú)特的色彩語(yǔ)言，將格魯吉亞的民族詩(shī)韻與聯(lián)想夢(mèng)幻的故事主題相結(jié)合，使得歌韻、色彩、歌劇規(guī)成為行為成詩(shī)電影語(yǔ)言的美學(xué)基礎(chǔ)。而亞歷山大·索科洛夫(A.N.Sokyrov)更是作為塔可夫斯基在80后期的繼承人一度受到重視和偏愛(ài)，其創(chuàng)作的熱情和活力一直延續(xù)至今，他所拍攝的《日蝕的日子》(1988)成為80年代蘇聯(lián)詩(shī)電影的重要成就，而90年代的《母與子》(1996)和《莫洛赫》(1999)毫無(wú)疑問(wèn)又是對(duì)塔可夫斯基所強(qiáng)調(diào)的鏡頭語(yǔ)言對(duì)詩(shī)電影的關(guān)鍵作用，強(qiáng)調(diào)電影對(duì)文化改造和推動(dòng)文明的社會(huì)功能的回應(yīng)。2002年的《俄羅斯方舟》又將塔可夫斯基式的“自然主義”長(zhǎng)鏡頭發(fā)揮到極致。2011年的《浮士德》似乎又將古典主義的詩(shī)歌傳統(tǒng)蘊(yùn)含于冷靜蕭颯的灰色調(diào)中，表現(xiàn)浮士德將人生和生命視為詩(shī)的體現(xiàn)形式。除此之外，尼基塔·米哈爾科夫(N.S.Mikhalcove)的部分影片也追隨過(guò)塔可夫斯基的美學(xué)思想，但相較于歷史淵源，似乎其兄安德烈·康查洛夫斯基的電影風(fēng)格與塔可夫斯基的影片更有一種同源關(guān)系，在詩(shī)意方面更濃、更注重長(zhǎng)鏡頭與色彩搭配所產(chǎn)生的精神感召意味，表現(xiàn)對(duì)生活的冷靜觀察，而不是對(duì)歷史的、革命的、戰(zhàn)爭(zhēng)的直接緬懷，或?qū)v史的主動(dòng)表達(dá)，在新片《戰(zhàn)爭(zhēng)天堂》(2016)中將對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)通過(guò)一種歷史的感受來(lái)表達(dá)，這種感覺(jué)是對(duì)過(guò)去不堪回首的痛苦經(jīng)歷的概括，是一種真實(shí)可靠的觀察后的印象，毫無(wú)疑問(wèn)，這種感覺(jué)和印象正是詩(shī)電影的力量源泉。

但是與這些名聲顯赫的蘇俄電影大師不同的是，當(dāng)今的俄羅斯詩(shī)電影，從2000年以來(lái)，電影創(chuàng)作傳統(tǒng)在回歸的同時(shí)，一批成長(zhǎng)于90年代的年輕導(dǎo)演，受到青年時(shí)代歷史變遷、社會(huì)巨變的強(qiáng)烈影響，難以坦然接受社會(huì)的巨變，而對(duì)經(jīng)典蘇俄文藝傳統(tǒng)留有強(qiáng)烈的歸屬感，探尋和發(fā)掘傳統(tǒng)文化精神的同時(shí)，更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題和人性內(nèi)在的精神問(wèn)題，將詩(shī)電影賦予現(xiàn)代社會(huì)意義、剖析社會(huì)陰暗角落被人忽視的精神、人性與倫理的問(wèn)題，以引發(fā)關(guān)注與深思，出現(xiàn)了以安德烈·薩金采夫(A.P.Zvyagitsev)、尤里·貝科夫(Y.A.Bykov)、弗拉基米爾·達(dá)多洛夫斯基(V.P.Todorovsky)、鮑里斯·赫雷布尼科夫(B.I.Khlebnikov)、基里爾·賽勒布倫尼科夫(K.S.Serebrennikon)等為代表的新生代俄羅斯導(dǎo)演。這些導(dǎo)演一般都出生于前蘇聯(lián)詩(shī)電影繁榮發(fā)展的“新浪潮”時(shí)代，而藝術(shù)創(chuàng)作始于初生的俄羅斯聯(lián)邦，繼承老一輩的電影傳統(tǒng)、在新的文化環(huán)境下發(fā)展屬于自己時(shí)代的“新俄羅斯詩(shī)電影”，其中以安德烈·薩金采夫成就最為典型，是現(xiàn)代俄羅斯作者電影導(dǎo)演中的佼佼者。

安德烈·彼得諾維奇·薩金采夫，出生于邊遠(yuǎn)的俄羅斯小城新西伯利亞，成長(zhǎng)于一個(gè)典型的俄羅斯單親家庭。1984年戲劇學(xué)校畢業(yè)后便直接進(jìn)入部隊(duì)履行兵役義務(wù)。1986年兵役過(guò)后他只身來(lái)到莫斯科，考入俄羅斯戲劇藝術(shù)最高學(xué)府—俄羅斯戲劇藝術(shù)學(xué)院(GITIS)，但是1990年畢業(yè)之后并沒(méi)有進(jìn)入劇院成為一名專業(yè)演員，正如他解釋道：“我對(duì)這個(gè)時(shí)代是很失望的，因?yàn)閯≡罕硌莸氖窍蛴^眾獻(xiàn)媚的‘商品’，代替了藝術(shù)創(chuàng)作?！?16)他嘗試著想做一位作家未果。之后愛(ài)上了電影，去電影資料館看尚盧·高達(dá)(Jean-Luc Godard)、安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)、黑澤民(Akira Kurosawa)、伯格曼(Ingmar Bergman)等國(guó)外“新浪潮”時(shí)代的影片。住在馬雅可夫斯基劇院附近一個(gè)只有50平方的職工宿舍里，以幫人看院子為生。這些人生閱歷奠定了他影片關(guān)注平民和社會(huì)的主題風(fēng)格。

薩金采夫從2000年以三集系列電視短劇正式進(jìn)入導(dǎo)演行業(yè)。他為《黑屋子》電視系列拍攝了具有統(tǒng)一相近的情節(jié)和主題的《武士道》《模棱兩可(Obscure)》和《選擇》，所形成的三部曲式的風(fēng)格是完全與其后來(lái)的作品相區(qū)別的。這三集短劇各不相同地表現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的視聽美學(xué)。這其中最突出的是《模棱兩可》。故事在一個(gè)房間里展開的，講述的是一個(gè)年輕人和自己后母相處的一段時(shí)間。后母想從丈夫和兒子那里騙得豐厚遺產(chǎn)，但是當(dāng)丈夫知道后，后母卻將父子二人滅口。影片開頭運(yùn)用近距離運(yùn)動(dòng)鏡頭展現(xiàn)了人物的身體。同時(shí)在“模棱兩可”的鏡頭中看到的是一只握著手槍的手，之后開了幾槍。因此，一些重要的元素和周圍發(fā)生的一切，是看得一清二楚的。接下來(lái)的鏡頭里是一個(gè)在談?wù)撝皹寶傅呐耍龔?qiáng)調(diào)自己不是目擊者。之后“我不是目擊者”的語(yǔ)句在影片中反復(fù)出現(xiàn)，目的并非只是突出剪輯效果，而是證明的真正的目擊者是攝像鏡頭本身。影片通過(guò)主人公手中所握的攝像機(jī)突破語(yǔ)言和畫面的一般關(guān)系，從而產(chǎn)生不同的“真相”，使故事變成一種開放式的“模棱兩可”，毫無(wú)疑問(wèn)這種結(jié)構(gòu)是對(duì)黑澤民《羅生門》的有意效仿，但是其長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言所產(chǎn)生的“客觀觀察”又似乎對(duì)塔可夫斯基所宣揚(yáng)的真實(shí)詩(shī)語(yǔ)言相契合。

薩金采夫從2003年執(zhí)導(dǎo)第一部長(zhǎng)片《回歸》開始得到國(guó)際關(guān)注。該片先后獲里加國(guó)際電影節(jié)雙項(xiàng)大獎(jiǎng)、兩項(xiàng)威尼斯電影節(jié)“金獅”獎(jiǎng)和兩項(xiàng)俄羅斯國(guó)家電影“金鷹”獎(jiǎng)?！痘貧w》講述的是一個(gè)父親的突然歸來(lái)，對(duì)于一個(gè)拋棄家庭的男人來(lái)說(shuō)，回到妻兒生活的娘家，展現(xiàn)的不是一種愧疚或負(fù)罪感，而是父權(quán)的威嚴(yán)和對(duì)女人和孩子的統(tǒng)治姿態(tài)。當(dāng)兩個(gè)男孩看到陌生的父親躺在床上睡覺(jué)儼然如《哀悼基督》中的耶穌時(shí)，二人還有一點(diǎn)懷疑?！案赣H”是以救世主的姿態(tài)出現(xiàn)在這個(gè)早已習(xí)慣了生活方式的單親家庭中的，雖然兩個(gè)小兄弟偶有矛盾，弟弟甚至有些怯弱，但總體上應(yīng)該還是和諧的，母親有母親教育方式，慈祥和仁愛(ài)未必不是一種美好的生活方式。但是一切都因一個(gè)“陌生男人”的到來(lái)改變了，悲劇從此無(wú)法挽回，弟弟伊萬(wàn)責(zé)問(wèn)道“你為何要回來(lái)？沒(méi)有你我們也活得好好的！”父親的專制主義是沒(méi)有商量余地的，甚至不給予認(rèn)識(shí)和磨合時(shí)間，雖然父愛(ài)偶有表現(xiàn)，但孩子們感受到的還是一種冷酷的、專制的陌生人對(duì)自己的操控和道德綁架，最終的結(jié)果就是小兒子突破自己的怯弱要抗?fàn)幍降椎暮螽a(chǎn)生的悲劇，父親只能是自取滅亡，而且注定像耶穌一樣沉入河底，宣布“上帝已死”。影片以一種近似于《潛行者》開頭的沉悶詭異音樂(lè)拉開序幕，創(chuàng)造一種“危險(xiǎn)”的空間氛圍，隱晦緩慢的長(zhǎng)鏡頭與顛覆物理空間感的場(chǎng)景調(diào)度，結(jié)合沉悶拖沓的音樂(lè)旋律構(gòu)建出一種“看上去很美”的萎靡空間。陀思妥耶夫斯基式的凝重和難以化解的憂郁，將塔可夫斯基的“鄉(xiāng)愁”病鋪滿了每一幅畫面。

盡管評(píng)論界常將其故事情節(jié)與俄羅斯的當(dāng)前政治相類比，認(rèn)為“整個(gè)電影隱喻著12年后的俄羅斯普京上臺(tái)后強(qiáng)權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下整個(gè)國(guó)家經(jīng)歷的一系列痛苦的成長(zhǎng)歷程，其中有著諸多不和諧和沖突，這些分明是政治文化和社會(huì)現(xiàn)狀的象征?！?17)從這個(gè)角度上講，影片的故事敘述與鏡頭所散發(fā)出的藝術(shù)語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，但是作為詩(shī)電影的特征之一，并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)刻畫，而是寬泛的表達(dá)，所以從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，這種與現(xiàn)實(shí)的對(duì)號(hào)入座又是不符合薩金采夫本人真正創(chuàng)作初衷。同時(shí)，影片中出現(xiàn)的大量意像又似乎是對(duì)圣經(jīng)的現(xiàn)代詮釋與啟示，父親作為救世主的形象無(wú)論從到來(lái)時(shí)的午睡，還是離去時(shí)的“哀悼基督”都帶有基督的形象氣息，而且小兒子的名字伊萬(wàn)，本身就是一種象征，因?yàn)樵谒估蛘Z(yǔ)系中“伊萬(wàn)”作為人名正是源于“圣約翰”，無(wú)形中指示了尋找救世主的圣徒正是熱愛(ài)釣魚的伊萬(wàn)，而“魚”本身就是古代基督教徒的圖騰，其中又蘊(yùn)含圣徒與救世主的關(guān)系問(wèn)題，是關(guān)于民族正教的信仰問(wèn)題。

2007年，薩金采夫采夫推出了影片《放逐》(《將愛(ài)放逐》)，似乎是對(duì)《回歸》的一種精神的和美學(xué)的延續(xù)。薩金采夫認(rèn)為這只是一種巧合，在影片命名為《放逐》之前他并未想起《回歸》，認(rèn)為“事物會(huì)自我正名”(18)，只要影片的內(nèi)容與題目相適應(yīng)，即使客觀上存在聯(lián)系也沒(méi)有關(guān)系。

這部影片被評(píng)論界認(rèn)為是對(duì)《回歸》中基督教思想和圣經(jīng)精神的延續(xù)，影片形式上講述的是夫妻間對(duì)愛(ài)的忠誠(chéng)與信任的問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)上是通過(guò)妻子、丈夫、丈夫的哥哥以及孩子之間的關(guān)系，通過(guò)妻子用肚中的孩子嘗試丈夫?qū)ψ约旱男湃纬潭?，?lái)闡釋關(guān)于對(duì)生命的尊敬、對(duì)愛(ài)的信仰、對(duì)上帝的認(rèn)識(shí)和對(duì)原罪的理解，本質(zhì)上是一部基督教題材的宗教文化影片。雖然影片延續(xù)了一貫的詩(shī)意蒙太奇手法，和塔可夫斯基式的慢鏡頭，但其中的隱喻與象征關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是一種精神上的文明反思，而是將圣經(jīng)中的福音書圣書體詩(shī)意以宗教化的、斯拉夫式的神秘感覺(jué)融合進(jìn)電影語(yǔ)言當(dāng)中，將具體的東西模糊化，又將模糊的東西形象化。

從2011年開始，薩金采夫開始以俄羅斯客觀存在的社會(huì)問(wèn)題為素材，關(guān)注當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的發(fā)生的心理機(jī)制，采用形而上的方式探討現(xiàn)代俄羅斯存在的社會(huì)問(wèn)題。與尤里·貝科夫在《危樓愚夫》(2014)中所運(yùn)用的直面現(xiàn)實(shí)的積極蒙太奇語(yǔ)言不同的是，薩金采夫仍然客觀冷靜地，甚至近乎于紀(jì)錄片式的方式呈現(xiàn)故事情節(jié)。在2011年的《伊蓮娜》中，影片似乎就是一種真實(shí)事件或人物的跟蹤報(bào)道，所要表現(xiàn)的內(nèi)容與塔可夫斯基夢(mèng)幻般的客觀想象是有區(qū)別的，但是正如塔可斯基所宣揚(yáng)的一樣“我的電影思想自始至終就與美國(guó)式的冒險(xiǎn)故事毫無(wú)瓜葛。我反對(duì)雜耍蒙太奇?！?19)使得觀眾永遠(yuǎn)在不緊不慢中見(jiàn)到最后水落石出，恍然大悟。這其中不靠任何懸念，也不靠任何讓人產(chǎn)生“激情”的吸引力蒙太奇來(lái)博得觀眾的眼球。劇中的伊蓮娜和他的家人，她丈夫與女兒的關(guān)系，應(yīng)該是當(dāng)代俄羅斯典型的家庭縮影，沒(méi)有任何的表演成分。對(duì)于獲得不義之財(cái)?shù)娜四欠N毫無(wú)一點(diǎn)羞恥之心的狀態(tài)，又讓人氣憤不已，但是這種觀看體驗(yàn)，似乎與影片自身的冷靜自然毫無(wú)關(guān)系，觀眾的感受似乎是自找的。

在2014年的《列維坦》中，正如題目一樣，薩金采夫似乎更明確地將社會(huì)問(wèn)題上升到政治的高度，但是這種思想又不是直面批判，而是詩(shī)意的詮釋。通過(guò)邊遠(yuǎn)山區(qū)的一個(gè)地產(chǎn)拆遷官司，將社會(huì)的、家庭的、國(guó)家的和人性的問(wèn)題放到一起，不是放大，而是縮寫，將問(wèn)題具體化、細(xì)化，最終形成說(shuō)不清楚的感受，雖然這種感受是痛苦的，但又是具體的。將電影命名為“列維坦”其本身就值得深思，一方面“列維坦”正是托馬斯·霍布斯(Thomas Hobbes)所謂的《巨靈論》，另一方面更象征著圣經(jīng)中約伯與之抗?fàn)幍膬磹壕瞢F列維坦，同時(shí)也俄羅斯民族偉大的風(fēng)景畫家列維坦。所以影片中既有上層統(tǒng)治的黑暗與腐朽、又有與邪惡奮勇抗?fàn)幍摹凹s伯”，更有那種美的讓人絕望的列維坦風(fēng)景畫《墓地上空》—那光禿荒涼的山丘，不正象征著一座座干枯冰冷的墳?zāi)?。而海邊已?jīng)腐朽的船和巨大的鯨骨骸，本應(yīng)如列維坦的風(fēng)景畫中的風(fēng)景。這種腐朽不只是政治體制，更是人性的貪婪和背叛—妻子對(duì)丈夫的背叛、朋友對(duì)朋友的背叛、父親對(duì)兒子的背叛、政府對(duì)人民的背叛、人性對(duì)上帝的背叛。

薩金采夫在最近的作品《無(wú)愛(ài)可訴》(2017)中，再次將俄羅斯的問(wèn)題家庭呈現(xiàn)在公眾面前，講述了夫妻爭(zhēng)吵后尋找失蹤兒子的故事。兒子的失蹤也許應(yīng)該有個(gè)清楚的答案，但事實(shí)上影片最終也沒(méi)有答案，這似乎意味著婚姻破裂、另尋新歡、孩子成為多余的社會(huì)問(wèn)題將是廣泛而長(zhǎng)久的存在，藝術(shù)雖然能揭示問(wèn)題的存在，但并不能解決這種永恒的無(wú)解問(wèn)題。正如薩金采夫所解釋的：

可惜的是，人不會(huì)改變。只是需要作為在一定程度上，小市民常態(tài)化的帶有反抗性的老生常談保存罷了。某個(gè)影片能改變社會(huì)，這是個(gè)錯(cuò)覺(jué)。拍攝了多少影片，又寫個(gè)多少鴻篇巨著，但社會(huì)還是一如既往。需要的是保留一種平衡，說(shuō)說(shuō)你看到的和感受到的罷了。(20)

對(duì)于某些人來(lái)說(shuō)，人生是沒(méi)有愛(ài)的。緩慢的長(zhǎng)鏡頭并非是要表現(xiàn)畫面內(nèi)容，而是讓人冷靜下來(lái)好好看看，慢慢感受。影片以蕭條、壓抑、陰森、冰冷的冬天展開情節(jié)，注定了一種悲劇的發(fā)生。盡管男人和女人都能尋找到自己理想情人，但被遺棄的孩子注定無(wú)愛(ài)可尋、無(wú)愛(ài)可依、無(wú)愛(ài)可訴。

雖然詩(shī)電影是蘇俄作者電影發(fā)展的最大成就，與歐洲先鋒派藝術(shù)思潮和60年代興起的法國(guó)、意大利電影“新浪潮”，有著不可分割的關(guān)系。然而俄羅斯民族天生的普希金氣質(zhì)和陀思妥耶夫斯基式的藝術(shù)狂歡本性、斯拉夫民族傳統(tǒng)的神秘主義與東正教終極的“彌賽亞”情節(jié)才是它的真正動(dòng)力源泉。因此，俄羅斯詩(shī)電影從塔可夫斯基到薩金采夫有著完整的發(fā)展過(guò)程，并形成了繼承有序的美學(xué)傳統(tǒng)和理論明晰的完整體系，是俄羅斯電影能夠在不同時(shí)代都能創(chuàng)造出世界精品，成就一系列享譽(yù)國(guó)際的電影大師的重要原因。