為人民而藝術(shù)——華中魯藝的積極現(xiàn)實主義導(dǎo)向文藝實踐研究

摘要：本文以魯迅藝術(shù)學(xué)院華中分院（以下簡稱“華中魯藝”）在蘇北抗日根據(jù)地的文藝實踐為研究對象，揭示其以積極現(xiàn)實主義為導(dǎo)向的革命文藝機制，探究華中魯藝如何通過革命力量的培塑和轉(zhuǎn)化、審美公共性的文化治理、人民本位的美學(xué)實踐，成功將“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)時文化實踐，多維度論證“為人民而藝術(shù)”的歷史合理性，以期為文藝工作者理解中國現(xiàn)代文藝的政治美學(xué)特質(zhì)提供新的闡釋路徑，對新時代文藝的人民性實踐提供歷史借鑒。

　　關(guān)鍵詞：華中魯藝；積極現(xiàn)實主義；人民本位

　　華中魯藝作為中國共產(chǎn)黨在蘇北抗日根據(jù)地直接創(chuàng)辦的文藝教育機構(gòu)，其根本屬性是服務(wù)于“民族救亡、人民解放”政治目標(biāo)的革命藝術(shù)院校。它的辦學(xué)宗旨絕非在一個真空環(huán)境中封閉式地復(fù)刻西方經(jīng)典或追求純粹的詩意表達，而是基于戰(zhàn)爭動員的現(xiàn)實緊迫需求，直接介入現(xiàn)實斗爭，服務(wù)政治軍事目標(biāo)。其本質(zhì)是我黨在抗戰(zhàn)相持階段、敵后根據(jù)地特定時空領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)實主義文化治理。

　　這種文藝實踐通過打破傳統(tǒng)院校圍墻，深入部隊前線和農(nóng)村田野，創(chuàng)新性地規(guī)劃文化空間。弱化純粹的美學(xué)思辨，突出戲劇排演、宣傳畫創(chuàng)作、歌詠運動、戰(zhàn)地報道等“武器化”藝術(shù)技能訓(xùn)練，成功地將抽象層面的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的現(xiàn)實主義文藝觀，有效轉(zhuǎn)化并落實為一系列具有高度指向性、操作性和動員力的戰(zhàn)時文化治理行為與制度安排。

　　革命力量的培塑和轉(zhuǎn)化

　　皮埃爾·布迪厄的文化資本理論揭示了教育系統(tǒng)參與社會結(jié)構(gòu)再生產(chǎn)以及個體在其中爭取有利位置的機制。在特定的文化語境中，華中魯藝的文藝教育不僅是技藝傳授，更是通過革命文藝?yán)碚撆c革命實踐的教育習(xí)得，將農(nóng)民、學(xué)生、知識分子和手工業(yè)者轉(zhuǎn)化為革命戰(zhàn)士。這一機制有效彌補了個體成長與革命需要之間的鴻溝，從而創(chuàng)造性地實現(xiàn)了復(fù)雜階層個體向集體性革命力量的轉(zhuǎn)化。

　　相關(guān)歷史文獻史料顯示，1941到1945年間華中魯藝學(xué)員的家庭出身、文化程度和藝術(shù)技能等社會成分復(fù)雜多元。他們通過在華中魯藝學(xué)習(xí)，最終成長為以快板、刀筆作為武器，投身革命事業(yè)的文藝尖兵。[1]城市知識分子學(xué)員入學(xué)時文化程度普遍較高且具有藝術(shù)專長，但多為小資產(chǎn)階級階層，缺乏革命經(jīng)歷。他們通過政治理論學(xué)習(xí)、深入生活實踐、組織集體創(chuàng)作，將文化資本轉(zhuǎn)化為服務(wù)革命、服務(wù)人民的文藝實踐能力，并憑借此能力在部隊文工團、地方文協(xié)等機構(gòu)擔(dān)任文藝骨干，最終成為組織文藝活動、教育群眾、宣傳政策的革命力量。[2]工農(nóng)學(xué)員和文藝骨干入學(xué)時識字不多、手藝粗糙，但具備一定的革命經(jīng)歷或民間技藝，與群眾聯(lián)系緊密，具有隱性社會資本。華中魯藝通過文化掃盲、技能提升、政治理論通俗化講解，將他們原有實踐經(jīng)驗與民間技藝正規(guī)化、革命化，提升他們的專業(yè)性與意識形態(tài)高度，使其成為政治信念更堅定的廣大基層革命力量的隊伍。[3]

　　華中魯藝通過文藝教育實踐將個體的身份、知識、技能與革命事業(yè)深度融合，使之成為革命文化體系的一部分，構(gòu)成同頻共振的共同體，將專業(yè)知識升華為革命理想和斗爭精神，實現(xiàn)個體藝術(shù)生命與民族歷史使命的辯證統(tǒng)一。這種以身份培塑革命力量的方式，是更具行動導(dǎo)向性和政治效能的特殊形式，是對布爾迪厄文化資本理論的在地化實踐與超越。

　　審美公共性的文化治理

　　在華中魯藝的文藝實踐中，朗西埃的感性分配原則得以印證。這一理論指出，藝術(shù)通過重構(gòu)可感可知的現(xiàn)實來重塑認知秩序，闡釋當(dāng)下處境，維系社會認同，形成集體記憶并指引未來行動。[4]蘆芒木刻《沖鋒》的創(chuàng)作策略極具典型性，他刻意回避對戰(zhàn)斗的自然主義描繪，轉(zhuǎn)而運用象征性視覺語法，用對角線構(gòu)圖與仰視視角塑造戰(zhàn)士的崇高動勢。戲劇化光影在硝煙中投射希望，人物表情的堅毅彰顯了英雄主義氣質(zhì)，背景的虛化突顯了搏斗的核心場景。[5]這種對戰(zhàn)爭殘酷性的美學(xué)崇高化處理，實質(zhì)是對感性經(jīng)驗的再分配，將個體創(chuàng)傷升華為集體英雄敘事，構(gòu)建起凝視戰(zhàn)爭的審美心理秩序，引導(dǎo)人們?nèi)ッ鎸?、理解、記憶?zhàn)爭，從而形成關(guān)于“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)”的集體記憶，使英勇、犧牲與必勝信念成為根據(jù)地民眾的情感認同基石。這充分印證了藝術(shù)對現(xiàn)實認知與集體記憶的形塑力。

　　從藝術(shù)社會學(xué)視角觀察，藝術(shù)創(chuàng)造往往表現(xiàn)為對既定感知共同體邊界的突破，并通過審美實踐重塑其認同形式。魯藝戲劇系師生創(chuàng)作的《皖南一家》《一個打十個》《運河邊上》利用地方戲曲的唱腔、程式和語言等傳統(tǒng)審美形式，滿足了蘇北農(nóng)民熟悉的審美期待，降低了接受門檻，建立了情感連接，在傳統(tǒng)戲曲的儀式化框架中植入革命現(xiàn)代性話語，注入了全新的民族救亡、階級斗爭、婦女解放、科學(xué)衛(wèi)生等蘊含革命理念的現(xiàn)代性內(nèi)容。這種“舊瓶裝新酒”的策略，并非簡單利用，而是通過藝術(shù)的儀式化共享，將傳統(tǒng)民間文藝形式及其承載的地方性情感，有效地吸收轉(zhuǎn)化為建構(gòu)革命現(xiàn)代性認同的資源，使地方性審美習(xí)慣轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)時情感共同體。觀眾在熟悉的鄉(xiāng)音和曲調(diào)中，不自覺地接納了新的價值觀念和政治話語，不同年齡、背景的個體在共同的審美體驗中，形成了超越血緣地緣的戰(zhàn)時情感共同體，服務(wù)于民族救亡斗爭的審美公共性得以在流動的時空中生成。

　　華中魯藝的文藝實踐將個體經(jīng)驗升華為可通感的集體記憶，進而生成超越戰(zhàn)時離散性社會的黏合基質(zhì)，構(gòu)建起戰(zhàn)時審美公共性的文化治理機制。

　　人民本位的美學(xué)實踐

　　戰(zhàn)爭狀態(tài)下的文藝絕非詩意的美學(xué)吟詠，而是被時代賦予了空前急切的使命。其服務(wù)戰(zhàn)爭，喚起民眾，激昂斗志，使“為人民而藝術(shù)”由應(yīng)然轉(zhuǎn)化為必然，成為那個時代壓倒一切的藝術(shù)命題，并從根基上改變了藝術(shù)的指向與形態(tài)。[6]華中魯藝在烽火連天的蘇北抗日根據(jù)地，其教學(xué)實踐正是戰(zhàn)時文藝體制化催生新型美學(xué)范式的鮮活呈現(xiàn)。華中魯藝通過學(xué)校組織的設(shè)立、課程的編排以及演出實踐等高度組織化方式，將革命文藝?yán)砟钅Y(jié)為可遵循、可操作的規(guī)則體系，將政治宣傳任務(wù)轉(zhuǎn)化為具體的美學(xué)要求，將個人才華引至集體化行動的邏輯軌道中。藝術(shù)創(chuàng)作由此成為一個嚴(yán)肅的政治任務(wù)，甚至被視為戰(zhàn)斗的武器。[7]這種以革命目的為中心的文藝組織方式，深刻昭示了特殊時期政治目標(biāo)向美學(xué)原則的有力轉(zhuǎn)化，“為人民而藝術(shù)”在此得到了最廣泛的踐行。[8]

　　華中魯藝文藝實踐扎根人民，萃取群眾生活中蘊含的革命力量和斗爭精神，在如火如荼的文藝實踐過程中形成貼近實際、貼近生活、貼近群眾的“三貼近”原則，涌現(xiàn)出兩大重要的創(chuàng)作路徑：其一是集體寫作模式。文藝創(chuàng)作是眾多思想碰撞、豐富而成的結(jié)果，凝結(jié)集體的創(chuàng)作智慧，極大消解了個人化情緒的泛濫，更有力地傳達出人民群眾的意志、情感。[9]其二是流動舞臺演出。華中魯藝將戲劇從劇院的束縛中解放出來，至村頭巷尾、戰(zhàn)場旁邊，與生活無縫貼合，在現(xiàn)實中直接碰撞、交流，讓藝術(shù)扎根于人民中間，成為真實參與革命斗爭的一部分。人民本位的文藝追求，使文藝個體在投入革命集體事業(yè)中獲得了精神的升華，激發(fā)出“為人民而藝術(shù)”的磅礴力量。

　　這種積極的現(xiàn)實主義精神能讓藝術(shù)工作者在面對艱險困苦時，更深切地看到斗爭中的昂揚激情、犧牲中的深刻價值、困頓中的堅韌意志，在對人民的肯定、革命的贊美中蘊含的強大實踐力。華中魯藝師生們在艱苦環(huán)境中創(chuàng)作的詩篇、譜寫的歌曲、刻印的版畫、排演的戲劇，總是飽含一種樂觀的向往，無不傳達出對革命未來的堅信。[10]他們將此作為對抗現(xiàn)實苦難的良藥，為艱難前行的人們注入了強勁的精神動力，凝聚了不可撼動的精神意志。美學(xué)與政治的深度融合，賦予了文藝活動超越單純反映現(xiàn)實的狹隘范疇的可能，從而構(gòu)建出一種政治美學(xué)化與美學(xué)政治化雙向交融的恢宏的革命文化圖景。[11]華中魯藝正是以這種具有行動力的積極現(xiàn)實主義文藝實踐，在服務(wù)民族救亡、人民解放的歷史使命中展現(xiàn)了其崇高的時代價值與美學(xué)光芒。[12]

　　華中魯藝的文藝實踐將個體經(jīng)驗升華為可通感的集體記憶，進而生成“為人民而藝術(shù)”的抗戰(zhàn)文藝精神，結(jié)構(gòu)化為從個體再造到社會動員的路徑，構(gòu)建起兼具革命動員與認同整合功能的戰(zhàn)時審美公共性文化治理機制。[13]這種飽含生命熱情的積極現(xiàn)實主義美學(xué)追求深深扎根于集體意識深處，以藝術(shù)的力量激發(fā)民眾情感共鳴、堅定斗爭意志，與社會共振回響，照亮?xí)r代深處并推動歷史前行。[14]

　　結(jié)語

　　當(dāng)硝煙散盡，華中魯藝的文藝實踐已超越戰(zhàn)時語境，成為中國革命文藝史上一座兼具理論深度與實踐溫度的豐碑。它以“為人民而藝術(shù)”為基點，將積極現(xiàn)實主義從抽象理念轉(zhuǎn)化為可觸摸、可踐行的文化治理實踐，既將文化資本的在地化轉(zhuǎn)化重塑個體生命軌跡，讓文藝成為革命力量凝聚的紐帶，又以感性分配的審美策略重構(gòu)集體認知，使藝術(shù)成為民族記憶與斗爭信念的載體，更以人民本位的美學(xué)追求打破藝術(shù)與生活的壁壘，讓文藝真正成為人民群眾的精神指引與行動號角。

　　這種扎根時代、服務(wù)人民的文藝品格，至今仍具有鮮活生命力。它昭示著真正有力量的藝術(shù)，從不懸浮于真空的美學(xué)殿堂，而是始終生長于民族命運與人民需求的土壤之中。華中魯藝所沉淀的精神基因，不僅照亮了抗戰(zhàn)時期的文化征途，更成為當(dāng)代文藝工作者堅守初心、扎根人民的精神源泉，在新時代續(xù)寫著“為人民而藝術(shù)”的永恒篇章。

文章來源：《大河美術(shù)報》http://www.12-baidu.cn/w/qk/35647.html