淺析電影《一九四二》的敘事

 看過(guò)小說(shuō)的人都知道，《溫故一九四二》以一種調(diào)查體的方式鋪開(kāi)搜集關(guān)于1942年開(kāi)始的這場(chǎng)災(zāi)難，里邊沒(méi)有故事、情節(jié)、人物。套用原作者劉震云的話(huà)說(shuō)“把她改編成電影從理論上說(shuō)是不可能，并且這一點(diǎn)也已經(jīng)得過(guò)多位專(zhuān)家的認(rèn)證”，恰恰就是這種不可能在前段時(shí)間已經(jīng)作為電影《1942》公映。因此，本文將借用杰拉爾.熱奈特的電影敘事學(xué)理論，從故事、敘事和敘述行為三個(gè)角度來(lái)解讀本片。
故事：敘事話(huà)語(yǔ)中講述的或真或假的事件
這部分分析的是影片中的敘事結(jié)構(gòu)——羅生門(mén)式的敘事
影片《一九四二》采取羅生門(mén)式的敘事形式，將情節(jié)放大，通過(guò)對(duì)多個(gè)角色人物的記錄，試圖以相對(duì)真實(shí)的視角來(lái)盡可能的還原1942年冬至1944年春我們這個(gè)民族所遭受的那場(chǎng)災(zāi)難。散點(diǎn)式的敘事一般在紀(jì)錄片中用得比較多，記錄多條線(xiàn)索但線(xiàn)索之間往往沒(méi)有必然的聯(lián)系，但組合在一起通常能達(dá)到出乎意料的效果傳遞。《一九四二》通過(guò)這種形式將災(zāi)民這條線(xiàn)以及除此之外的六條線(xiàn)索、19個(gè)主要人物融入影片中，“刻意”去追求對(duì)每一個(gè)角色講述的尊重，正如編劇劉震云所說(shuō)“為什么有這么多的角色？那好似因?yàn)樯畋旧恚?942年就是因?yàn)檫@么多的角度造成的這么一件事”。
為此，整個(gè)作品的敘事邏輯線(xiàn)不可能緊緊按著各條線(xiàn)索各自的發(fā)展時(shí)間順序展開(kāi)，而是采用平行蒙太奇交叉剪輯的手法（如圖《一九四二》的敘事線(xiàn)圖所示）。兩個(gè)半小時(shí)的長(zhǎng)度里以災(zāi)民逃荒的天數(shù)為基準(zhǔn)時(shí)間線(xiàn)，將多條線(xiàn)索交叉剪輯的在一起。每條線(xiàn)看似在各自發(fā)展，但災(zāi)民這條線(xiàn)之外的各條線(xiàn)索的發(fā)展都要影響到災(zāi)民這條線(xiàn)的發(fā)展，國(guó)民黨軍隊(duì)的線(xiàn)索與日本軍隊(duì)的線(xiàn)索，美國(guó)記者與宗教的線(xiàn)索，蔣介石的線(xiàn)索與以李培基為代表的政府官吏的線(xiàn)索，當(dāng)這么多的線(xiàn)索壓在災(zāi)民這條線(xiàn)上的時(shí)候，令銀幕下的觀眾不得不相信300萬(wàn)災(zāi)民的事情只能是災(zāi)民自己的事情。
二、敘事：指的是講述一件事或者一系列事件的口頭或書(shū)面的話(huà)語(yǔ)
在這里分析的是人物語(yǔ)言——溢出絕望的黑色幽默
電影《一九四二》是一部嚴(yán)肅題材的民族災(zāi)難劇，但不是在板著臉說(shuō)教，她延續(xù)了馮小剛之前電影中的嘻笑怒罵式的諷刺同時(shí)又結(jié)合了劉震云小說(shuō)中經(jīng)常塑造的冷幽默，這種融合是在靠整個(gè)戲劇建構(gòu)的情節(jié)、情境與歷史背景交映出來(lái)的荒誕，流露出一股絕望?；叵胗捌覀兛梢杂浀?當(dāng)因?yàn)閾岓H事件，瞎鹿被潰軍吃掉之后，抱怨的花枝在搶走栓柱手中的餅干時(shí)，所說(shuō)：“一條命值兩片餅干”，以及地主婆死后老東家的自我安慰:“早死早托生”，看似是希望，背后卻是巨大的絕望。
　如果給這種絕望找一個(gè)理由的話(huà)，在片中我們會(huì)看到，當(dāng)老馬看到栓柱因不屈服于日本軍官刀上的饅頭而被日本軍官用軍刀從口腔穿破頭顱的場(chǎng)景所震驚時(shí)，戲劇性的一幕很快便復(fù)制到自己身上，切生魚(yú)片的日本伙夫，將生魚(yú)片用小切刀插起送到老馬面前。吃與不吃瞬間成為一道關(guān)于價(jià)值觀的問(wèn)題，這是一種奴化的形式，吃便是亡國(guó)奴，不吃就是死，老馬選擇的是前者，同時(shí)他也向我們拋出一個(gè)“辣”字。生活中的“辣”遮掉人們的味覺(jué)，而銀幕上經(jīng)歷過(guò)生活的酸甜苦味之后的災(zāi)民卻早已被“辣”的麻木。
　但影片并非一悲到底，在結(jié)尾處我們?nèi)钥梢钥吹今T小剛電影中一貫和解式溫情的尾巴。一聲“爺”將小女孩與老東家緊緊地連在一起，相互攙扶迎著明天的太陽(yáng)走下去，活下去，二十年后小女孩成為作者的娘，母性仍在延續(xù)而作者也成為老東家的后代，父道所維持的香火也仍在延續(xù)，逃荒在繞了一圈之后仍回到起點(diǎn)。用作家劉震云的話(huà)講，這是河南人留給世人的一場(chǎng)荒誕劇，同時(shí)從中也看到我們這個(gè)民族對(duì)于忍字的奴守。
敘述行為：某人講述某事的行為
影片在濃密的以男性角色為主的香火傳承氛圍中，女性角色的設(shè)置顯得很是有味道，這部分是對(duì)于人物角色的分析。
母性的延續(xù)——以花枝角色形象為例
以黑白為主色調(diào)的電影《1942》中，花枝的形象就像她穿著的外套顏色一樣引人注目。在黑白畫(huà)面中，灰色是一種低調(diào)色也是一種協(xié)調(diào)色，影片開(kāi)端花枝以灰色的形象出現(xiàn)在銀幕上，作為封建傳統(tǒng)禮節(jié)制度壓抑下的女性，她身上肩負(fù)著“夫道”如丈夫瞎鹿角色的設(shè)置、“婦道”如婆婆瞎鹿娘、兒子留保、女兒鈴鐺角色的設(shè)置，在以家為基本單位的民族史中“她”起著平衡的作用。
在黑白影像藝術(shù)里，灰色同時(shí)也是一種靈魂色，當(dāng)婆婆在日本人的轟炸中死掉、饑餓的瞎鹿被饑餓的國(guó)民黨潰軍吃掉之后，花枝的外套顏色迅速變成紅色。紅色代表著一種沖破，沒(méi)有傳統(tǒng)禮節(jié)的束縛，作為嫁妝的紅色外套被重新穿上，意味著花枝這個(gè)角色的一種重生，她開(kāi)始作為一個(gè)完整的人對(duì)自己有著決定權(quán)。同時(shí)紅色也是激情的顏色，代表著性的開(kāi)放，影片中性的問(wèn)題同吃的問(wèn)題一樣是一種亙古不變的生理需求，性把花枝同栓柱倆個(gè)角色聯(lián)系在一起。某種意義上說(shuō)，性帶有著責(zé)任，他們兩個(gè)在相互成全，花枝使栓柱由一個(gè)奴的形象變成為人，擁有妻子與兒女；栓柱在成全花枝賣(mài)掉自己養(yǎng)活兒女的同時(shí)也交接著母性的延續(xù)。
人的尊嚴(yán)是從肚皮開(kāi)始的——以星星角色形象為例
面對(duì)吃的問(wèn)題，尊嚴(yán)就如同地主小姐星星一樣一層一層的被脫掉。逃荒之初，尊嚴(yán)是地主小姐的身份，區(qū)別于災(zāi)民這個(gè)身份是因?yàn)橛凶銐虻募Z食，同裝糧食的車(chē)子被國(guó)民黨潰兵搶走的同時(shí)，她的這份尊嚴(yán)也被搶走；尊嚴(yán)是她對(duì)于貓的擁有，當(dāng)為給分娩之后的少東家媳婦補(bǔ)身子時(shí)，隨著那只被剝光皮毛扔進(jìn)沸水里得貓，一起掉進(jìn)嘴里；尊嚴(yán)是有文化的處女身份的自信，她的這份自信始于與花枝相比可被優(yōu)先選擇值五升小米；最后尊嚴(yán)僅僅是作為人，可以對(duì)于“吃得太飽蹲不下”的清楚表達(dá)。