淺論中國書法的表現性

 中國書法的表現性，主要體現在線條（點畫——“點”也是短 線條）和結構（間架 布白）的表現上。這些看來純屬“形式”的東西，其實也凝結著歷代書法家對生活與自然的表現性的“反映”與創(chuàng)造。人們觀察并發(fā)現了社會和大自然中人和事物的結構、比例、質感、風采、神韻，將其“表現”在書法藝術上。形成了一整套約定俗成的“形式”，同時也總結出創(chuàng)造這些形式的“法度”，這些形式與法度之于書法家，猶如語言之于詩人、五線譜之于音樂家一樣不可或缺。
一、表現性的線條——點畫
中國書法是線條的藝術。中國畫的線條相對西方繪畫，已帶有很大程度的表現性，西方繪畫在一定程度上擔負著再現對象的任務，不得不在一定程度上服從具象的要求。而中國書法的線條則大大的前進了一步，它完全脫離了再現客觀事物的服從地位，而賦予本身以深刻的哲理內涵和象征寓意。因為，中國人除了注意線條的形式外表之外，還注意到書法點畫線條的內涵。
（一）點畫的情感性
唐代孫過庭《書譜》說：“真以點畫為形質，使轉為性情；草以使轉為形質，點畫為性情?！庇纱丝梢姡c畫不僅有形質，還有性情，性情就是稟賦、氣質和情感。
書法點畫線條也是富有感情色彩的，典型的例子要算王羲之的行書《蘭亭序》和唐代顏真卿的行草《祭侄文稿》了。前者的線條柔潤舒展，秀逸多姿，體現了放浪形骸的人陶醉在“怡然自足”的大自然境界之中；后者只是書稿，無意求工，國難家破之時，奮筆疾書悼念家之愛侄國之烈士，作者的忠烈之氣，哀悼之情怎不躍然紙上呢？古今大藝術家都是至情至性的人，作為“心畫”的書法，其情感與情緒的流露是自然而真切的。
可見，在優(yōu)秀的書法家那里，它純乎成了直抒胸中意氣的宣泄痕跡，成了藝術的直接目的，并從而獲得了獨立的美學價值。它不直接向人們描述什么，告訴什么，只以其質感、節(jié)奏、韻律，表現著客觀事物的精神、氣質、風采和藝術家的性格、學養(yǎng)、稟賦，從而給人以種種審美感受。
（二）點畫的表現性
 中國毛筆線條的表現力豐富，若中國畫山石之堅，柳條之韌，松柏之蒼老，蘭葉之柔潤，用毛筆均可充分表現。其點畫線條傳統(tǒng)的主要來源主要有三個方面：契刻的犀利、金石的斑駁、毛筆的柔潤。
契刻的犀利：趙宦光《三十五舉》說：“十七舉曰隸書，人謂宜匾，殊不知妙在不匾，挑拔平硬如折刀頭，方是漢隸體?！睆闹锌芍溆霉P起止干凈利落，如同刀削斧鑿，以毛筆來追求、表現這種犀利與勁利的刀法。
金石的斑駁：碑石或青銅器銘文因時代久遠而字口風化，線條斑駁的感覺，它豐富了書法線條的質感，使其線條更顯渾樸、古雅、自然。而清代碑學書家又是篆刻家，其“書從印入，印從書出，”追求書法的“金石氣”，始致力于用毛筆來表現金石斑駁的效果。
毛筆的柔潤：而柔軟的毛筆在細膩的且易產生水墨豐富變化的宣紙上作的點畫線條，特別柔軟、濕潤、細膩而富有變化。可以說毛筆的書法線條是世界上最妙的線條。
（三）點畫的形式美
書法線條的形式美因素是變化無窮的。
一般來說，濕度較大的潤筆能給人以渾厚的感覺，如蘇字點畫濃艷至極，筆毫濃墨飽滿，行筆執(zhí)重，墨著紙達到飽和程度，微微外溢，故其線條淳厚至極，極盡風韻。而濕度較小的枯筆令人感到蒼勁，如林散之草書，其用長鋒羊毫，喜用淡墨，渴筆，其線條“干裂秋風，潤含春雨”，尤為靈動飄逸。
圓筆令人感到溫柔，如《曹全碑》，其圓筆圓轉之筆，飄逸若蘭花。而方筆使人感到俊俏，如王羲之《蘭亭序》，其鐵畫銀鉤，其線條柔潤堅挺而又變化無窮。直筆讓人感到勁挺，而曲線讓人感到委婉，向上彎曲的筆讓人感到倔強，而向下彎曲的線奔放，而短畫含蓄，中鋒斂毫的線條骨力強勁，中鋒鋪毫的線條血肉豐滿。
書法家只要能掌握并占有這些線條形式美元素，才能創(chuàng)造出各種各樣的點畫來。這些點畫具有不同曲度，不同走向，不同質感，不同韻律，它們或斷、或連、或相交，常常每一條線都有上述線條形式美的幾種元素，給人造成豐富多彩，變化無窮的種種審美感覺。既然音樂家占有那簡單七個音符就能創(chuàng)造出大江東去的奔放與蘆笙短笛的清幽，書法家掌握那么豐富的形式美元素，何愁筆下線條不出新意。
二、表現性的結構——間架、布白
中國書法的藝術表現性，還來自線與線之間不同組合構成的組線（漢字結構）與組線和組線之間的對比呼應（布白）。它們服從于表現性線條的創(chuàng)造，依據一定的結構規(guī)律，宣泄有藝術家的思想感情、審美意趣，以形式美給人造成審美感。
（一）間架
中國漢字符號因依“六書”而造，曾帶有某種程度的具象性，后因字體變更，含義豐富而失去了具象性，但卻留下客觀事物的結構規(guī)律而成為文字圖案。因此，把漢字結構作為書法線條結構是最為理想。這是一切其他民族的文字結構和繪畫結構所不可比擬的。從書法的表現藝術性出發(fā)，我們很難想象讓書法徹底脫離漢字結構。
一般來說，長的結構令人感到挺拔，而扁的結構讓人覺得凝重；正的結構讓人感到端莊，而欹的結構令人感到險絕；上大下小的結構使人覺得飛動，而上小下大的結構給人以穩(wěn)健之感；中疏外密的結構顯空靈，而中密外疏的結構顯凝練，當然還有許多種結構，只要他們以表現性線條構成，而且線與線之間氣韻貫通，顧盼有情，都能給人以各種各樣的審美感覺。藝術家把握了這些形式美元素，靈活運用，使一幅之內一字之內，都能包括多種結構形式美，就不愁不能創(chuàng)造“獨家面目”，恰當地表達自己對生活與自然的感受和自我審美追求。
（二）布白
關于書法整體的章法布白，清人書論的論述可稱中肯而要言不繁：
鄧石如：“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”（《藝舟雙楫·鄧石如傳》
劉熙載：“結字疏密須彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也?！保ā稌拧罚?br />“黑之量度為分，白之虛凈為布?！保ā稌ぁ罚?br />章法布白之奧妙，就在于“計白當黑，”即書寫點畫線條時不應僅考慮線條的顏色，因為實際上黑線條出現在白紙上就產生了白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求布白的變化：疏密、斜正、曲直、方圓。最后是一定要能夠突破前人的章法布白陳式，根據自己的領悟，努力探索新的章法形式。整幅章法包括結字與行氣及全篇布白。
中國書法的布白即章法，當然也是表現性的。有的比較嚴謹，如楷書，一般是縱有行，橫有列，然而楷書因字立形，不要寫成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味。要做到平正不難，難在生動；還有篆書一般均橫豎成行，行距大于字距，其行氣中線總是在一垂直線上；隸書在章法上有特殊之處，隸書因字取橫勢，故字距大于行距，其行氣似乎改為橫向了。有的顯得蕭疏錯落，如行草之類，行書只要求豎成行，但其行氣不是在每個字的中心呈垂直線，而是有波浪狀的變化，上下貫氣，左右顧盼呼應。草書的草法錯落跌宕，疏密大小，大起大落，其章法線條若“飛鳥出林，驚蛇入草”，其布白若飛花散雪，驚濤駭浪，在這方面為書法家的創(chuàng)造留下了很大的空間。
總之，關于中國書法的表現性，首先我們要從哲理的深度加以理解點畫的厚重感、力量感、節(jié)奏感、生命感以及線條所包含的筆趣、刀味、斑駁的金石氣。其次我們應該要理解字形結構，不同的字形結構可以留有書法家更大的空間來創(chuàng)造不同的書法形式。最后我們還要合理安排布置整幅作品章法的處理。書寫時必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點畫與點畫之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產生“字里金生，行間玉潤”的效果。只要真正在一幅作品中做到了點畫和間架的真正表現，才能算是一幅優(yōu)秀的作品。