戲臺與人生之間的游離—《檀香刑》中孫丙戲子身份的解讀

1、身份占有：文化地位與社會地位的沖突

    傳統(tǒng)上講究“士農(nóng)工商”四民，“戲子”作為三教九流的身份，實際上暗示著在中國封建歷史結(jié)構(gòu)中，其社會地位的卑微和文化地位的勢單力薄?！皯蜃訋в休p視、取笑之意，身份低微，多貶意” 。[1]

    而在莫言的《檀香刑》中，貓腔是高密東北鄉(xiāng)里一個封閉的劇種，它有著獨特而優(yōu)美的劇唱形式，同時也是高密東北鄉(xiāng)人的“精神寫照”。鄉(xiāng)民在貓腔文化的熏陶下，將對這門藝術(shù)的熱愛衍變成對孫丙的尊重。因此，孫丙作為高密東北鄉(xiāng)貓腔藝術(shù)的大成者，行業(yè)績效讓他在高密的群眾中樹立了一定的威望。但貓腔并不是高密東北鄉(xiāng)生活的全部，跟普通百姓一樣，高密縣的生活也充滿了油腔滑調(diào)的飯后余談和浮世艷情的市井文化，同樣架構(gòu)了三六九等的社會結(jié)構(gòu)。因此在《檀香刑》中，孫丙靠貓腔藝術(shù)贏來的社會尊重和認(rèn)可，一旦遠離戲臺或者貓腔唱詞，就會逐漸消弭甚至蕩然無存。孫丙對這一點覺察得非常清楚，因此生活中的孫丙，總是會將貓腔唱詞當(dāng)作社會名片一樣隨處搬演。這就使唱戲和沒有唱戲的孫丙在面對不同的人和事時，會展現(xiàn)出兩種完全不同的精神面貌。比如孫丙第一次見到縣官錢丁時，孫丙唱到“兄弟們相逢在公堂上，想起了當(dāng)年事熱淚汪汪……”。此刻的孫丙自信、豪情洋溢，他甚至覺得自己與錢丁如同失散多年的胞弟，同樣有著縣官錢丁般的意氣風(fēng)發(fā)。貓腔戲與胡須在孫丙心中拉近了他與錢丁的社會距離、消解了官民之間社會地位的代溝。而在孫丙第二次見到錢丁時，情況卻完全相反。棄戲從商的孫丙代表鄉(xiāng)民前往縣衙敬獻萬民傘，此時他的“戲子”身份是隱性模糊的，因此進城期間孫丙的心理狀態(tài)自卑而又畏首畏尾?！芭龅绞烊?，未曾開眼他的臉就紅了”，“他幾乎從熟人們的每一句話里都聽出了暗含著譏諷和嘲弄”。待見到錢丁時，想到自己唱戲用的得意美須變成瘌痢頭下巴，本來想說一句“有骨有刺”的話最終卻變成了恭順的“小民受東北鄉(xiāng)人民委托，前來給大老爺獻傘……”。

    敘事文學(xué)作品中，人物的身份決定了人物行動的社會尺度和文化范圍。“個體認(rèn)識到他(或她)屬于特定的社會群體, 同時也認(rèn)識到作為群體成員帶給他的情感和價值意義”[2]。然而在《檀香刑》中，孫丙在貓腔領(lǐng)域構(gòu)筑的文化地位始終無法幫助他逾越社會地位帶來的禁錮，對胡須和貓腔戲盲目的自信和驕傲，最終導(dǎo)致他沖撞了社會結(jié)構(gòu)中的權(quán)威——官僚階級錢丁。而在他文化地位在與錢丁社會地位的博弈中，力量對比懸殊的差異，使得孫丙在這場異質(zhì)話語權(quán)的碰撞下，遭遇人生中第一次完敗。他的個人悲劇也因此開腔上幕。

2、身份流失：掩藏的身份危機

    身份有著自我辨別和他人辨識的二重功能性?！盁o論是文學(xué)敘事作品中的人物還是現(xiàn)實中的人物都具有復(fù)雜的復(fù)合身份, 多重身份與角色決定了人物性格的復(fù)雜性及行為方式的不確定性?！盵3]也就是說，一旦原有的根深蒂固的身份認(rèn)同被剝離，人物就會陷入個人行為方式和個人價值自我懷疑的泥潭。

    孫丙在經(jīng)歷斗須敗北、長須被捋等生命污點后，出于性格上與生俱來的軟弱，他借勢遠離劇臺解散戲班轉(zhuǎn)身經(jīng)營起了茶館。他一下子從一個三教九流的戲子一躍成為士農(nóng)工商的四民之一?！八麃G了胡須，就如同剪掉了鬃毛和尾巴的烈馬，沒了威風(fēng)也減了脾氣，橫眉豎目的臉，漸漸變得平和圓潤。如今的孫丙，過上了四平八穩(wěn)的幸福生活。他滿面紅光，一團和氣，儼然一個鄉(xiāng)紳”。

    孫丙解構(gòu)錢丁話語地位的失敗，實際上是孫丙傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土方式面對現(xiàn)行社會體制反抗的失敗，這一失敗直接導(dǎo)致了孫丙由戲子身份向商人身份的轉(zhuǎn)變。他再也不用粉墨登場在臺上哼唱戲文，而是能夠本真的扯著嗓子吆喝生意。但是戲子身份對孫丙來說既是精神導(dǎo)向也是精神枷鎖，在孫丙的人生舞臺上，他一直陷在貓腔帶來的精神困境中難以自拔。貓腔與孫丙的生存信念是形影不離的，所以孫丙之前從未想過也從未敢想，脫離戲子身份后，他自己到底會處于一個什么樣的生存狀態(tài)。因此，身份轉(zhuǎn)變之后出現(xiàn)的幸福人生讓他所料未及，也讓他對之前貓腔表演那種嘈雜的、割舍不掉的生存方式產(chǎn)生了懷疑和否定。正如莫言這樣描述孫丙的幸福感知“孩子們發(fā)出了咯咯的笑聲，孫丙的心里彷佛融化了蜜糖，甜到了極點后，略微有點酸”。一個“酸”字，既表達了孫丙“苦盡甘來”的感動，也表達了他拋卻戲子身份后的悔悟和心酸。

    但是孫丙畢竟是個唱慣了帝王將相骨子里有著強烈英雄主義的戲子，因此反而正是安逸、殷實、天倫般的生活，使其產(chǎn)生了對戲子身份的懷疑，以及對目前商人身份認(rèn)同的不確定性。所以，此時孫丙對身份的自我認(rèn)識，實際上處于一種半商不商、半戲不戲的尷尬境地。對安逸生活的渴望，對英雄形態(tài)的幻想使得此刻孫丙的精神追求劇烈的矛盾化，此刻他是一個商人，但是貓腔和戲劇的肢體表演又已經(jīng)融入到他的日常行為中?！艾F(xiàn)在他把戲臺上的功夫用在了做生意上，吆喝起來，有板有眼跑起堂來，如舞如蹈”。他意識到戲子身份的完結(jié)，但又無法抵抗現(xiàn)實生活中潛意識的戲劇表演，所以他不得不下意識的將戲臺上的功夫用在了做生意上。

    戲子與商人這兩種身份在孫丙身上重疊，使其日漸老邁的雙肩上承受著著社會結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)的雙重重壓。無法分清自我也就為他后來無法分清戲與人生埋下了邏輯上的伏筆，這種無法清楚的進行自我身份識別的精神缺陷，讓最后孫丙失去了抵抗突發(fā)性人生危機的能力，從而成了孫丙人生悲劇的一個重要原因。

3、身份復(fù)歸：人生悲劇和歷史悲劇

    孫丙骨子里的英雄主義情節(jié)與岌岌可危的時代格局讓孫丙固守安逸穩(wěn)定的商人身份成了泡影，德國人對孫丙妻子小桃紅的凌辱徹底激發(fā)了潛藏在孫丙精神深處的戲子身份。妻子受辱與戲子身份意識的蘇醒讓孫丙的精神境界瀕臨崩潰，尤其是對大禍臨頭的恐懼感“使他喪失了復(fù)雜的思維能力”。也正是這種精神危機和現(xiàn)實的壓抑感讓孫丙潛意識地呼喚戲臺上的英雄形象來幫自己渡過難關(guān)，孫丙希望將戲臺上的身份搬到現(xiàn)實中來武裝自己。同時預(yù)感個人悲劇即將到來又讓孫丙感到人生如戲。“他恍惚覺得，自己一家，彷佛置身在一個舞臺的中央，許多人都在看他們演戲” 。

    而孫丙戲子身份的徹底回歸，則是在目見妻兒枉死的慘狀之后。家破人亡的劇痛徹底釋放了孫丙一直壓抑著的戲子身份。在他感到極度痛苦的時候，“他的耳朵里，就響起了急急如烽火的鑼鼓聲，宛如一場即將開幕的貓腔大戲的前奏”，這種“貓腔的前奏”，正是孫丙對貓腔與戲子身份靈魂般的呼喚。此時他痛苦、彷徨、壓抑，只有闊別已久的貓腔才能讓他的靈魂找到歸宿和依靠，才能麻醉、撫平他心中巨大的創(chuàng)痛?！斑@些伴隨了他半生的聲音，鈍化了他心中的銳痛”，“使他的痛苦成了漫漫高原”。

    精神上的創(chuàng)痛，與戲子身份的流失到復(fù)歸，讓孫丙從一個戲癡惡化為一個戲癲。孫丙已經(jīng)無法簡單的分清戲與人生的界限。他希望活在戲臺上，某種程度上是因為他想逃避人生中真實可感的悲痛。由于本身力量的弱小和思想的狹隘性，復(fù)仇對他來說又難于登天。所以義和團的出現(xiàn)讓他的靈魂和身份終于找到一個完美棲息地，在抗德的過程中，義和團那種戲文式的開場白，讓孫丙在英雄與戲子、人生與戲臺之間找到了一個最佳契合點。他此后的人生就是一場表演，無論是面對錢丁、鄉(xiāng)民還是德國人，他的人生對白只剩下戲文，他的身份只剩下英雄岳飛。甚至孫丙在行刑前夕直截了當(dāng)?shù)膶π∩阶诱f“他們正在上演第二臺貓腔大戲，這臺戲的名字也許就叫《檀香刑》”。

    孫丙認(rèn)為他此刻的人生就是一場貓腔大戲，他將戲臺上的大義搬到現(xiàn)實人生中來，所以他的從容受刑的舉措變得順理成章。也正是孫丙這種將人生唱成貓腔的態(tài)度喚醒了鄉(xiāng)民，他們也涌上“戲臺”，用貓腔替孫丙的人生大戲拉下帷幕。但是被孫丙喚醒的鄉(xiāng)民，并不是對現(xiàn)實的醒悟，他們唱著貓腔，實際上他們也成了戲子。戲子要將道義搬上歷史舞臺，奪正統(tǒng)文人士子之功，中國歷史上傳統(tǒng)的儒家文化是不允許的。身不正，則事不成。孫丙為戲而生，也為戲而死。他模糊的身份意識，在那個山河動蕩的年代，注定是其個人的人身悲劇。以他為代表的義和團起事，他們扶清滅洋的理念，也是一種搖擺不定的身份意識，他們無法在歷史的戲臺上認(rèn)清自己的身份和戲份，所以他們必然要上演一場歷史悲劇。