不同媒介的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)與審美價(jià)值

一、敘事策略

由小說(shuō)改編的電影作品多得不勝枚舉?！秮y世佳人》、《紅高粱》、《黃土地》等諸多成名作品多源于小說(shuō)。當(dāng)下，媒介進(jìn)入以受眾為主體的時(shí)代，講一個(gè)怎樣的故事，怎樣講好故事讓觀(guān)眾（讀者）為之喝彩尤為重要。

敘事視角，小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》以第一人稱(chēng)、第三人稱(chēng)即旁觀(guān)者的立場(chǎng)交替敘述陸焉識(shí)幾十年來(lái)的心酸往事。通過(guò)馮學(xué)鋒的所見(jiàn)所聞?wù)宫F(xiàn)：父親對(duì)祖父的排斥、祖母馮婉喻的失憶、陸焉識(shí)最后遠(yuǎn)走大荒漠等，這些都是馮學(xué)鋒“我”限知視角敘述。小說(shuō)更多的是采用第三人稱(chēng)全知全能的敘事視角，陸焉識(shí)去場(chǎng)部看露天電影，以使可看到科教宣傳片中的女兒馮丹玨，后來(lái)陸焉識(shí)逃往上海等，這些故事基本上都是第三人稱(chēng)講述，能全面地清楚交待書(shū)中的各種關(guān)系（事件）。作者運(yùn)用了多重?cái)⑹乱暯堑臄⑹罗D(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)全文，展示了廣闊的生活場(chǎng)景和豐富的思想內(nèi)容。張藝謀導(dǎo)演的電影《歸來(lái)》，作者“我”這個(gè)敘事角度則完全被刪去，敘述角度采取了第三者---旁觀(guān)者的立場(chǎng)，在這個(gè)全知的敘事者敘述中，影片不得不標(biāo)出“文化大革命結(jié)束三年后”來(lái)表達(dá)年代的字樣，這種全知敘事做法，也在相當(dāng)程度上改變了小說(shuō)的主題重心，便于讓影片中人物命運(yùn)與時(shí)代掛鉤，在觀(guān)眾的心中有著特定的社會(huì)歷史意義和價(jià)值。

敘事時(shí)空，小說(shuō)與電影敘事都是在一定時(shí)空內(nèi)講述一個(gè)有意思的故事。比較而言，小說(shuō)敘事多以時(shí)間為線(xiàn)索結(jié)構(gòu)全篇，空間的營(yíng)造受制于時(shí)間因素；而電影敘事往往是以空間形象的關(guān)系為鏈條，在空間的轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)。小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》打破了傳統(tǒng)敘事時(shí)空的安排，倒敘、插敘、預(yù)敘等敘事時(shí)序可以任意使用。小說(shuō)前半部分，基本上是倒敘和插敘的不斷運(yùn)用。如1961年陸焉識(shí)在管教干部鄧指面前，結(jié)巴著說(shuō)出他的需要時(shí)，就插入許多回憶：1936年陸焉識(shí)留學(xué)美國(guó)華盛頓與望達(dá)的艷遇，以及與大衛(wèi)、凌博士等人的人事糾葛等，這有利于讓我們?cè)跁r(shí)空交錯(cuò)中理解故事的脈絡(luò)。電影《歸來(lái)》以丹丹排練芭蕾舞《紅色娘子軍》場(chǎng)景開(kāi)篇?？臻g是顯現(xiàn)的，而時(shí)間是隱含的，人們會(huì)根據(jù)“文革”符號(hào)大概推及時(shí)間，故事可能發(fā)生在文革期間某一年。銀幕出現(xiàn)“文化大革命結(jié)束三年后”目的強(qiáng)調(diào)故事敘述的濃縮，重點(diǎn)放在顯在的空間（場(chǎng)景）上。通過(guò)鏡頭語(yǔ)言和音響效果對(duì)人形成直觀(guān)的藝術(shù)沖擊力，充分調(diào)動(dòng)造型力量（人物造型、演員表演、影像、音效、色彩、光線(xiàn)等）來(lái)打動(dòng)觀(guān)眾，推動(dòng)劇情發(fā)展。

敘事語(yǔ)言，嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》幾易其稿，不斷刪減，成就了小說(shuō)語(yǔ)言的精煉。注重用語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)人物，印象最深的是對(duì)繼母恩娘的描寫(xiě)。恩娘年輕守寡，一方面感激陸焉識(shí)，另一方面又想借此控制他，這種矛盾心理貫穿全篇。她的語(yǔ)言是典型的上海人腔調(diào)，語(yǔ)氣既尖酸又刻薄，刻畫(huà)出了一個(gè)悲情女人的性格。

注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)“她的眼睛又是一道流光，柔媚艷情，……她即使心是安分的，身子也是野的，比他還野，比他總在向往的自由還要自由”，這是小說(shuō)中苦難時(shí)代的一抹亮光。小說(shuō)除了愛(ài)情主題之外，對(duì)人性的描寫(xiě)也細(xì)膩到位。恩娘用中國(guó)傳統(tǒng)女性特有的柔韌和算計(jì)，控制著整個(gè)家族的走向；勞改農(nóng)場(chǎng)的少年殺人犯和陸焉識(shí)建立了類(lèi)似于父子的感情；勞改農(nóng)場(chǎng)的鄧指也流露出尚未泯滅的人性，這些仿佛是陰云后面的陽(yáng)光，盡顯人性的光輝。電影《歸來(lái)》在故事情節(jié)和人物刻畫(huà)上有獨(dú)到之處。影片中“等待”情節(jié)：馮婉喻、陸焉識(shí)的后半生都是在等待中度過(guò)。陸焉識(shí)等待近在咫尺的馮婉喻有一天能認(rèn)出他，從記憶深處歸來(lái)，以及影片最后火車(chē)站“等待”。“等待”這里作為多義性描寫(xiě)：可作為傳達(dá)真摯愛(ài)情的一個(gè)重要要素；還可以作為經(jīng)過(guò)曲折后喻示更深刻的含義，喻示人物的命運(yùn)、喻示人們對(duì)美好的社會(huì)或美好未來(lái)的等待。影片“方師傅”這一人物始終未出現(xiàn)，通過(guò)丹丹告訴父親“方師傅用勺子打媽媽”；馮婉喻夢(mèng)中驚醒到：“方師傅不能再這樣下去了”。正因?yàn)檫@些意象性的語(yǔ)言，借助主體的想象、理解，對(duì)某種不可言傳意義的表達(dá)和暗喻，增添許多微妙的社會(huì)性聯(lián)想。小說(shuō)以文字?jǐn)⑹?，文字具有伸縮性和包容性；電影則用畫(huà)面加聲音敘事，各自敘事手段不同，因而表現(xiàn)程度也各有長(zhǎng)短。好的電影是藝術(shù)家把文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為電影語(yǔ)言，善用電影特性給觀(guān)眾以視覺(jué)震撼。

二、敘事風(fēng)格

風(fēng)格是作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征，它既具體地表現(xiàn)于作品的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等藝術(shù)形式因素之中，又植根于作品的內(nèi)容之中。它是藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性、藝術(shù)追求、美學(xué)觀(guān)念在作品中的自然體現(xiàn)。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》近40萬(wàn)字，共分三十八章節(jié)（含引子）。場(chǎng)域線(xiàn)索：青海---上海----重慶----上海。時(shí)間從1936年至1990年橫跨半個(gè)多世紀(jì)。人物眾多、情節(jié)線(xiàn)索復(fù)雜，但這種多和雜仍是在單線(xiàn)條的基礎(chǔ)上整合而成。意識(shí)流寫(xiě)作手法，打破傳統(tǒng)敘事時(shí)空的秩序，倒敘、插敘、預(yù)敘靈活運(yùn)用。時(shí)空交錯(cuò)中政治、人性、愛(ài)情、自由主題，以陸焉識(shí)人物命運(yùn)走向結(jié)構(gòu)全篇。將宏大的歷史敘事與人物傳奇的個(gè)人經(jīng)歷熔于一爐，譜寫(xiě)了一曲政治與人性之歌。電影《歸來(lái)》選取了小說(shuō)最后部分進(jìn)行改編的，濃縮了整部小說(shuō)，展示了小說(shuō)中最感人的部分。影片抽離了歷史和人物關(guān)系的鋪墊，簡(jiǎn)化敘事而追求細(xì)節(jié)的逼真，注重局部的戲劇性和視聽(tīng)語(yǔ)言感官的沖擊力。影片通過(guò)兩次歸來(lái)故事情節(jié)結(jié)構(gòu)全篇。陸焉識(shí)第一次“歸來(lái)”帶來(lái)傷痛，勞改父親偷跑回家，丹丹將父親出賣(mài)，父親被抓，舞蹈主角化為泡影，遭到母親的冷漠地對(duì)待，有家不能回。馮婉喻為以前把陸焉識(shí)關(guān)在門(mén)外而懊悔，給自己戴上了沉重枷鎖，終于在失憶中獲得了自由。陸焉識(shí)第二次“歸來(lái)”更多地是將鏡頭放在“療傷”和人倫關(guān)系的重建上，對(duì)女兒的寬??；家庭的救贖以及幫助失憶的妻子恢復(fù)記憶，試圖通過(guò)家庭的重建和愛(ài)來(lái)?yè)崞侥莻€(gè)時(shí)代的創(chuàng)傷。小說(shuō)展示的是一種生存狀態(tài)和人生境界；而電影通過(guò)精巧敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)是對(duì)一個(gè)時(shí)代、一段歷史的反思。

小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》、電影《歸來(lái)》表現(xiàn)類(lèi)似的主題，不同的技術(shù)技巧仍會(huì)造成不同的藝術(shù)格調(diào)，特別是將作者的思想與風(fēng)格融入（傳達(dá)到）每一個(gè)創(chuàng)作元素中，使得作品具有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩和美學(xué)特征?！蛾懛秆勺R(shí)》這篇小說(shuō)的敘事節(jié)奏從容有度，不疾不徐，但讀者又不感到枯燥，反而有跌宕起伏之感，這是作者細(xì)致而耐心地控制敘事節(jié)奏的結(jié)果。除了善用一些細(xì)節(jié)（歐米茄）來(lái)控制敘事頻率，還借助時(shí)間交錯(cuò)的敘事方法來(lái)調(diào)節(jié)敘事頻率。正如吳義勤所說(shuō)敘事節(jié)奏是作家能力的體現(xiàn)。電影《歸來(lái)》截取小說(shuō)后50頁(yè)內(nèi)容，抽離了時(shí)間，節(jié)奏集中緊湊。故事內(nèi)容含量相對(duì)有限，有限的時(shí)間使得它只有在空間影像上發(fā)揮自己的長(zhǎng)處。影片重視情節(jié)結(jié)構(gòu)，開(kāi)頭設(shè)計(jì)火車(chē)站 “重逢”懸念，結(jié)尾“等待”傳達(dá)韻味，中段注重情節(jié)（漁光曲演奏）與細(xì)節(jié)（信件）之間、人物與人物之間形成的張力關(guān)系與性格沖突。借助影像形式和技巧把文字的內(nèi)涵視覺(jué)化，特別是影片高潮段落“煽情”很有震撼人心的力量。

三、審美價(jià)值

朱立元在《美學(xué)》中提出，審美活動(dòng)是由審美關(guān)系中的主客體共同造就的，而這里所說(shuō)的審美關(guān)系是一種價(jià)值關(guān)系，在這種價(jià)值關(guān)系中，客體自身的屬性成為主體需要的價(jià)值對(duì)象，而主體的需要?jiǎng)t是客體自身屬性的價(jià)值確證。審美活動(dòng)的獨(dú)特意蘊(yùn)就在于，它不是指向表面的客體，以客體為依歸，而是指向主體的深層生命，以客體為中介而達(dá)到對(duì)生命的注解，達(dá)到人與人之間的交往與溝通。

主題是一切文學(xué)藝術(shù)作品所共有的要素。欣賞一部影視（小說(shuō)）作品的主題，首先在于準(zhǔn)確地揭示其內(nèi)蘊(yùn)的思想含義，還要分析它是否在深廣度上最大限度地開(kāi)掘了它所表現(xiàn)的社會(huì)生活的思想容量，以及它的社會(huì)意義和歷史價(jià)值等。同時(shí)，需要指出的是，欣賞時(shí)既要把握作品客觀(guān)內(nèi)容的思想意義，又要把握作者的主觀(guān)思想。嚴(yán)歌苓將關(guān)注的視角投向二十世紀(jì)那段千瘡百孔的歷史現(xiàn)場(chǎng)，創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，這也是她轉(zhuǎn)型之作。從《小姨多鶴》、《第九個(gè)寡婦》、《一個(gè)女人的史詩(shī)》到《陸犯焉識(shí)》，從關(guān)注女性人物轉(zhuǎn)向男性人物。她筆下塑造一個(gè)個(gè)邊緣弱勢(shì)女性形象，如小漁、寡婦葡萄、守護(hù)愛(ài)情的田蘇菲等，折射出豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活。且以客觀(guān)、冷靜、幽默地從女性形象入手探究人性，關(guān)懷人生。

陸焉識(shí)是個(gè)虛構(gòu)的人物，其原型是嚴(yán)歌苓的祖父和另一位勞改過(guò)的老者。出于自身家族史特別是對(duì)祖父人生境遇和精神世界的探索，將知識(shí)分子陸焉識(shí)置于風(fēng)云際會(huì)的政治環(huán)境中，管窺殘酷歲月里生命可能達(dá)到的高度。作者試圖通過(guò)陸焉識(shí)的人生悲劇，展現(xiàn)個(gè)人在歷史洪流中的渺小與無(wú)奈，在政治苦難中的精神抗?fàn)帯?/p>

蛻變、堅(jiān)忍。去感受那一段艱苦卻豐饒的歷史和愛(ài)情，那些愛(ài)情里，有我們祖父輩的身影；那段歷史，有文人的堅(jiān)持與守望，有我們對(duì)人性的思考與回味。

電影學(xué)院攝影專(zhuān)業(yè)畢業(yè)的張藝謀，個(gè)人的生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、個(gè)性精神和審美理想決定了他的藝術(shù)視野和創(chuàng)作特色，概括為：彰顯民族風(fēng)俗和人的本性的；再現(xiàn)“文革”對(duì)人們命運(yùn)的影響的；重視視覺(jué)效果和形式美感的等類(lèi)型。整體看張藝謀有意識(shí)地加強(qiáng)影片的“敘事性”，主題常常涉及普遍的“人性”。隨著《英雄》、《十面埋伏》的陸續(xù)上映，對(duì)豐富復(fù)雜的人性把握的欠缺和敘事結(jié)構(gòu)上的漏洞使得張藝謀越發(fā)走向形式化的道路，直至將形式美發(fā)揮到一種極限。③電影《歸來(lái)》的熱映能否代表張藝謀的回歸，正如張藝謀在接受《人民日?qǐng)?bào)》記者采訪(fǎng)時(shí)談到：這部影片是他個(gè)人創(chuàng)作的回歸，其中既有從視覺(jué)大片向簡(jiǎn)約敘事的回歸，也有從商業(yè)訴求向更多思想訴求的回歸。能否帶來(lái)中國(guó)電影的真正轉(zhuǎn)型，讓我們拭目以待。

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