淺析近代中西方美術(shù)思潮及中國美術(shù)發(fā)展

    十九世紀六七十年代到二十世紀末爆發(fā)的歐洲工業(yè)革命，在深刻改變了人與自然的關(guān)系的同時，在這一社會背景之下所萌發(fā)的近代的西方哲學思想成了當時西方美術(shù)思潮的理論來源和支撐。而近代的中國美術(shù)的發(fā)展，則不可避免的受到了西方美術(shù)思潮的影響，發(fā)生了深刻的變革。

· 近代西方美術(shù)思潮的發(fā)展

    近代西方藝術(shù)在二十世紀初形成。從本質(zhì)上說，西方的近代藝術(shù)是一種抽象主義藝術(shù)。同寫實藝術(shù)相同，抽象主義藝術(shù)和寫實藝術(shù)同屬于理性主義的藝術(shù)產(chǎn)物。但是顯然，抽象主義藝術(shù)無論是在藝術(shù)理念還是在表現(xiàn)手法上較前者都更為激進。兩者相較而言不同的是，寫實藝術(shù)所表現(xiàn)的是世界的外在存在的真實，而抽象主義藝術(shù)所注重和表現(xiàn)的是內(nèi)在的真實性。從十九世紀中期開始，抽象主義藝術(shù)成為近代西方藝術(shù)發(fā)展的主流，它同西方工業(yè)革命的發(fā)展進程密不可分，二者內(nèi)外呼應(yīng)，相輔相成。

    十九世紀中期到二十世紀末，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)成為了西方藝術(shù)發(fā)展的主流方向。其中，科學主義和人本主義構(gòu)成了現(xiàn)代西方美術(shù)的兩大美術(shù)思潮。而與之相對應(yīng)的是理性主義和非理性主義，成為了近現(xiàn)代美術(shù)的兩大美術(shù)體系?？茖W技術(shù)的發(fā)展，和隨之而來的精神文明的危機成為了近現(xiàn)代西方藝術(shù)領(lǐng)域的兩大矛盾。至此，西方美術(shù)的發(fā)展在注重表現(xiàn)科技文明的進步的同時，對精神危機的思索和擔憂使得近現(xiàn)代西方美術(shù)走向另一個極端。正因如此，隨著科技革命的發(fā)展，近現(xiàn)代西方美術(shù)思潮的出現(xiàn)和發(fā)展以及其體現(xiàn)出來的強大的生命力和感染力吸引了大量的藝術(shù)家加入到了現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作，以及現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作研究。這使得在現(xiàn)代美術(shù)思潮的影響之下，人們逐漸將注意力從對傳統(tǒng)美術(shù)理念和技藝的傳承轉(zhuǎn)向?qū)γ佬g(shù)本身的創(chuàng)新。

    十九世紀末到二十世紀初，印象主義美術(shù)的出現(xiàn)讓近現(xiàn)代西方美術(shù)的發(fā)展進入的新的發(fā)展階段。印象主義的意義在于，它用明快鮮艷的光感和簡潔的筆觸讓西方美術(shù)完成從之前追求形象的真實向追求色彩和光的真實的轉(zhuǎn)變。除此之外，印象主義的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)的學院派畫家走出了室內(nèi)，去自然世界捕捉在自然光亮和色彩的極速變化下的轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間。在近現(xiàn)代美術(shù)的表現(xiàn)形式中，我們不難看出工業(yè)革命的發(fā)展給人類帶來生活方式的變革的同時，給人們帶來的生活習慣和觀念的急劇變化?，F(xiàn)代美術(shù)中，簡潔明了，意蘊豐富的幾何線條的拼接組合同傳統(tǒng)的浮華繁復(fù)的巴洛克藝術(shù)形成了鮮明的對比。以印象派藝術(shù)為代表的現(xiàn)代美術(shù)思潮無疑對傳統(tǒng)美術(shù)造成了巨大的沖擊和挑戰(zhàn)，在現(xiàn)代美術(shù)思潮的沖擊之下，傳統(tǒng)的學院派藝術(shù)家不斷對傳統(tǒng)的藝術(shù)形式進行改造和革新，使藝術(shù)美的內(nèi)涵不斷得到充實。進入二十世紀以來，西方的現(xiàn)代主義美術(shù)風格無疑是對整個美術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響，但傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義美術(shù)風格在這一時期同樣發(fā)揮著自己的影響力，并不斷吸收現(xiàn)代主義美術(shù)的新思想和技法。

· 中國美術(shù)思潮的發(fā)展

    現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮在當前無疑已成為西方世界的一股強勢的美術(shù)思潮，并且深刻的影響著中國的美術(shù)發(fā)展。而西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮最開始進入中國，進而對中國美術(shù)開始產(chǎn)生影響的背后影藏著重要的推動力。

· 中國近代美術(shù)發(fā)展的推動力

    我國擁有上下五千年的燦爛文化，美術(shù)自然也是我國傳統(tǒng)文化瑰寶中重要的一部分。我國傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)曾經(jīng)在漫長的歷史當中創(chuàng)造出了大量輝煌的藝術(shù)精品。早在我國的明朝年間，就有西歐的傳教士和商人來中國傳播基督教和進行商品貿(mào)易的同時，無意間將西方古典藝術(shù)傳入中國。但是當時中國尚且國力雄厚，統(tǒng)治階層對這種蠻夷之邦的舶來品不屑一顧。

    但是在近代的西方工業(yè)文明的沖擊和入侵，以及西方的現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊之下，中國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)陷入了艱難的境地。鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，中國逐漸開始淪為半殖民地半封建國家，在動蕩的歷史變革當中，中國的畫家們毫無疑問的將時代的變革和沖擊反映在了藝術(shù)領(lǐng)域。

    在外敵入侵，本國文化處于劣勢的情況之下，中國的美術(shù)家沉淀于內(nèi)心深處的民族意識被喚醒和激發(fā)出來，成為了我國近代美術(shù)發(fā)展的重要推動力。當然，近代各美術(shù)家有各自藝術(shù)風格和道路的選擇，但是如果我們從其各種保守和激進、改良和革命的表象后面理清背后的頭緒，就可以發(fā)現(xiàn)其表象背后隱藏的民族主義情緒的力量。近代中國美術(shù)正是在這種民族主義情緒的趨勢下，開始銳意革新。為了抵抗西方工業(yè)文明和西方藝術(shù)思潮的入侵和泛濫，我國近代的藝術(shù)家們通過開展各種各樣的藝術(shù)活動，擴大傳統(tǒng)藝術(shù)形式的影響力，希望通過這種方式喚醒國人的文化自豪感。

    十九世紀末開始，隨著工業(yè)革命的影響力不斷在世界各地蔓延，西方文化的話語權(quán)取得了壓倒性的優(yōu)勢。在西方列強的入侵之下，我國傳統(tǒng)的藝術(shù)話語權(quán)式微，西方的畫種開始進入中國，并且取得了巨大的印象力?？梢哉f在當時，洋畫有凌駕國畫的趨勢。在工業(yè)文明的沖擊之下，我國產(chǎn)生了同當時在工業(yè)文明的沖擊之下的歐洲一樣的兩大相互對立又融合的藝術(shù)派別。

    一方面，在強烈的民族主義情緒的驅(qū)使之下，一部分畫家為了維護民族傳統(tǒng)藝術(shù)價值以及民族藝術(shù)的獨立性，抵御西方文明的沖擊，于1920年在北京成立的中國畫學研究會就是這其中的代表之一。中國畫學研究會在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)遭到西方美術(shù)的嚴峻挑戰(zhàn)的當時，提出了“精研古法，博采新知”的口號，這些藝術(shù)家認為，西方美術(shù)之所以現(xiàn)在展現(xiàn)出了強大的生命力，是因為西歐人經(jīng)過了中世紀的迷惘，已經(jīng)覺醒。而中國的藝術(shù)依舊存于桎梏之中。在強烈的中西對比之下所形成的巨大落差讓他們產(chǎn)生了強烈的愛國主義情緒。他們倡導(dǎo)通過收集和研究古代的藝術(shù)作品，從中獲得新知。

    另一方面，魯迅作為當時新文化運動的旗手，在西方美學隨著工業(yè)文明進入中國之初，就受其影響。而以康有為為首的清末的維新派思想家則在藝術(shù)領(lǐng)域也提出了中西合璧的思想，主張合中西而為畫學創(chuàng)新紀元，這一思想對后來許多如徐悲鴻的美術(shù)大家都產(chǎn)生了深刻的影響。同中國畫學研究會相對的是，張聿光、劉海粟等當時中國美術(shù)界的前沿變革者在上海創(chuàng)辦了“中國圖畫美術(shù)學院”以實踐自己的美術(shù)創(chuàng)新理念。當時，北大校長蔡元培刊文主張在美術(shù)上兼容并包的理念，倡導(dǎo)美術(shù)界學習西畫，倡導(dǎo)新的藝術(shù)形式。當時，已經(jīng)是北大“畫法研究會”的導(dǎo)師徐悲鴻大膽的提出了自己對于美術(shù)變革的思想，他指出：古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方化可采入者融之。從其中我們不難看出徐悲鴻對于傳統(tǒng)和創(chuàng)新的兼收并蓄的態(tài)度。在當時，雖然有部分畫家依舊癡迷于在中國傳統(tǒng)畫學中尋求突破，但已經(jīng)有相當一部分接受了新的藝術(shù)思想和理念的畫家開始留學西歐和東洋，開始系統(tǒng)的接收和學習近現(xiàn)代西方美術(shù)，他們?yōu)橹袊F(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展和革新做出了突出的貢獻。至此，中國當時在美術(shù)界的西學之風盛行。李叔同赴日本東京上野美術(shù)學校學習西畫；張大千留學日本；徐悲鴻在法國巴黎國立美術(shù)學校深造。這一時期在中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上是我國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展蛻變的重要時期。伴隨著新文化運動的浪潮的席卷，我國近現(xiàn)代的美術(shù)革新，逐漸從口號走向了實踐，這是我國當時亟須學習和引進西方科技以強國遇敵在文化藝術(shù)領(lǐng)域的倒影。

2、中國近代美術(shù)兼容并包局面的形成

    隨著大批的西學美術(shù)家的歸國，西方美術(shù)以系統(tǒng)和完整的姿態(tài)進入中國。使當時真正形成了傳統(tǒng)美術(shù)和西方美術(shù)兼容并存，相互碰撞和融合的局面。這是西方工業(yè)文明打破中國封鎖的國門后必然出現(xiàn)的局面，我國傳統(tǒng)文化一方面受到強有力的撼動，一方面子啊新文化因子的沖擊之下又煥發(fā)了新的活力。在當時中國的美術(shù)界，對我國傳統(tǒng)美術(shù)的堅守，對西方美術(shù)的推崇以及提倡創(chuàng)新發(fā)展新興美術(shù)形式三者并存，相互碰撞、借鑒和發(fā)展。與之對應(yīng)的是，在美術(shù)思潮上出現(xiàn)了國粹派、西派和融合派這三種思想流向。其中，徐悲鴻是在技術(shù)層面上主張學習西畫的代表人物。徐悲鴻在引進西畫的過程當中，將中國美術(shù)革新的重點放在了技術(shù)的層面上，主張用西方美術(shù)的寫實主義引入中國美術(shù)的改革當中，用西方美術(shù)真實再現(xiàn)生活作為美術(shù)創(chuàng)作的標準。而劉海粟則深受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響和熏陶，推崇藝術(shù)叛逆，他稱頌梵高為"藝術(shù)叛徒"，他曾撰文稱:"非性格偉大，決無偉大人物，也無偉大的藝術(shù)家。"。他希望借助近代歐洲美術(shù)大師的力量來推動中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。而以林風眠為代表的融合派則是在吸收西歐美術(shù)的精華的同時，在謀求一種中西方美術(shù)之間的調(diào)和與平衡的表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)形式。但無論如何，當時的中國美術(shù)界盡管受到來自各方的文化因素的影響，美術(shù)家們都沒有完全舍棄傳統(tǒng)藝術(shù)去尋求無本之木。

    現(xiàn)代主義美術(shù)在中國的盛行有其特定的歷史背景。一方面，當時在西方世界，西方美術(shù)的發(fā)展正在經(jīng)歷現(xiàn)代主義發(fā)展的高峰時期，野獸主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等一系列的現(xiàn)代主義美術(shù)形式出現(xiàn)并成為當時現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的主流。這對于當時正在尋求傳統(tǒng)美術(shù)的改革和突破的中國美術(shù)界來說，是強大的理論和實踐來源，不可避免的對當時中國美術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響。另一方面，西方現(xiàn)代哲學思潮在中國得到了廣泛傳播，其作為西方現(xiàn)代美術(shù)的哲學和文化思索的內(nèi)涵給中國美術(shù)界發(fā)展現(xiàn)代主義美術(shù)提供了文化給養(yǎng)和理論支撐。除此之外，留洋潮的興起和大批留洋學生的回國給國內(nèi)美術(shù)革新提供了人才基礎(chǔ)和技術(shù)理論支持。并為現(xiàn)代主義美術(shù)教學提供了強大師資力量。這幾大多方面的因素將傳入中國的現(xiàn)代主義美術(shù)思潮推進就聲勢浩大的現(xiàn)代主義美術(shù)實踐創(chuàng)作風潮。

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