時(shí)代與遺產(chǎn)——探析立體主義產(chǎn)生的背景與誘因

    關(guān)于“ 立體主義 ”（Cubism）一詞，《辭?！分薪o出了如下釋義： 1907年出現(xiàn)于法國由畢加索和布拉克發(fā)起的一種現(xiàn)代美術(shù)流派，其序幕與開端便是1907年畢加索的布上油畫《亞威農(nóng)少女》(見圖1)。然 而“立體主義”一詞的由來歸功于1908年評論家L.沃塞列斯在一篇報(bào)道中發(fā)表了對布拉克《埃斯塔克的房子》這一畫作這樣的描述：“布拉克將一切都簡縮在幾何圖形和立體之中……?！绷Ⅲw主義一詞便由此產(chǎn)生確定。立體主義繪畫的主要特征表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：高度簡化概括出物象幾何形體；多視點(diǎn)的描寫；對畫面中的物象進(jìn)行一種符合內(nèi)在邏輯和思考的分解與重組；運(yùn)用拼貼手法來還原物象的真實(shí)的物理屬性；在二維平面中描繪三維空間，并將四維概念—時(shí)間引入平面中。

    立體主義是西方藝術(shù)演變中的一次華麗轉(zhuǎn)型,沒有一種藝術(shù)流派能從根本上撼動(dòng)西方傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)觀念和寫實(shí)原則，它的產(chǎn)生與發(fā)展無疑影響了整個(gè)20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)。然而它的出現(xiàn)絕非偶然，它是特定時(shí)代和環(huán)境的產(chǎn)兒，是社會(huì)歷史發(fā)展到一定階段的必然，它的產(chǎn)生受到那個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)、政治、文化等眾多客觀以及主觀因素影響，諸如現(xiàn)代哲學(xué)，科學(xué)技術(shù)、非洲藝術(shù)等。當(dāng)然最直接的因素當(dāng)屬有著“現(xiàn)代藝術(shù)之父”之稱的法國印象派畫家保羅·塞尚(Paul Cezanne, 1839- 1906)。本文 將解讀立體主義產(chǎn)生的時(shí)代背景，探究與分析影響其產(chǎn)生的誘因。

一、非洲藝術(shù)—立體主義的創(chuàng)作靈感與源泉

    提及非洲，或許人們腦海中第一閃現(xiàn)的畫面是熱情洋溢的非洲舞蹈，亦或是無垠的非洲草原。然而對于立體主義繪畫來說，非洲這片大陸孕育出了燦爛而震驚歐洲世界的藝術(shù)元素—木雕，這一元素給予它豐富的創(chuàng)作靈感與源泉。

    隨著地理大發(fā)現(xiàn)和新航路的開辟，世界各國迅速緊密聯(lián)系起來。發(fā)達(dá)的航海技術(shù)和精準(zhǔn)的航海定位拉開了全球文明交流的序幕。然而地理大發(fā)現(xiàn)對于某些國家來說簡直是夢魘的開始。為促進(jìn)資本的原始積累，歐洲很多國家開始進(jìn)行殖民擴(kuò)張和奴隸貿(mào)易，葡萄牙便是最早開始這一掠奪式行徑的。非洲藝術(shù)正是通過殖民擴(kuò)張被“交流”到歐洲。隨著以英國為首的第一次工業(yè)革命在歐洲的展開，蒸汽機(jī)作為動(dòng)力機(jī)被廣泛運(yùn)用，此后汽船、蒸汽火車陸續(xù)問世。這場技術(shù)革命推動(dòng)了交通運(yùn)輸領(lǐng)域的革新，大大加強(qiáng)了世界各地之間的交流與聯(lián)系。 19世紀(jì)70年 代 ，第 二 次 工 作 革 命爆發(fā)，蒸汽被電力所取代，日益成熟的科技導(dǎo)致歐洲更多國家加入殖民掠奪與擴(kuò)張的隊(duì)伍中。據(jù)有關(guān)史料記載，英國用軍事武力于1874年和1897年分別征服了庫馬和貝寧,掠奪了大量珍貴的銅鑄、象牙雕刻的藝術(shù)。于是有著強(qiáng)烈內(nèi)在精神，蘊(yùn)含神秘氣息的非洲木雕藝術(shù)開始慢慢滲入西方，并逐漸成為歐洲人收藏、研究和把玩的古董和戰(zhàn)利品。

    非洲木雕的魅力在于其非精雕細(xì)琢去寫實(shí)刻畫形象，而是通過一種整體寫意的方式，絲毫不刻意追求逼真，簡約且傳神地塑造形象。這種崇尚自然與簡樸，完全自由的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源于非洲人神靈、祖先的崇拜和信仰。法國著名的文藝評論家馬爾羅這樣寫道；“黑非洲造型藝術(shù)的特色在于用有棱有角、堅(jiān)實(shí)可觸的體積感表示某種獨(dú)立空間的存在,同時(shí)利用一種內(nèi)在的力量使各個(gè)分散的部分組合,形成一個(gè)具有永恒結(jié)構(gòu)的存在”。木雕人物的雙眼看似無意間戳上的小洞，嘴巴也似不經(jīng)意間劃開的一條口子，鼻子更是被高度概括抽象成幾何形體，人物整體的造型取其勢而去其形（見圖2， 3）。這種簡單、古樸、大膽、夸張卻透露著內(nèi)在力量的處理手法強(qiáng)烈吸引著西方現(xiàn)代藝術(shù)家們，為他們提供了一種新的視覺語匯。立體主義藝術(shù)家們正是從非洲木雕中這種大膽運(yùn)用幾何形體概括和抽象化的寫意手法里獲得教益，激進(jìn)式地發(fā)展與超越。 

    畢加索第一次接觸非洲藝術(shù)并為之震撼源于1907年的一次偶然機(jī)會(huì)，朋 友 安 德 烈.德朗勸說畢加索去參觀當(dāng)時(shí)巴黎人種史博物館舉辦的非洲手工藝品展覽。盡管跳蚤市場糟亂的布置令他不屑，但那些陳列的雕塑以其獨(dú)具一格的造型和內(nèi)在氣質(zhì)深深吸引著他。正是這次偶然的機(jī)會(huì)使畢 加 索 結(jié) 緣 非 洲 藝 術(shù) 。他 說: “這些面具并不是任何雕塑品，根本不是，那是一種神奇的東西,是一種具有魔法和咒術(shù)力量的神物。……我長時(shí)間地盯著它,終于慢慢明白過來,某種深刻的轉(zhuǎn)變正降臨到我的頭上。”從畢加索的這番言辭不難看出，在西方傳統(tǒng)寫實(shí)技法走向瓶頸之時(shí)，非洲藝術(shù)品為西方帶來了全新的氣息和視覺觀感。畢加索正是從這些藝術(shù)品中汲取藝術(shù)養(yǎng)分并進(jìn)行初期階段的嘗試，擯棄歐洲傳統(tǒng)繪畫中注重透視、注重客體真實(shí)再現(xiàn)的老套路，而轉(zhuǎn)向?qū)κ挛镏庇^的感性認(rèn)識(shí)。可以說，非洲藝術(shù)在立體主義的嘗試階段帶給畢加索無盡的創(chuàng)作靈感和原動(dòng)力。

    西方的殖民擴(kuò)張為非洲藝術(shù)的引入提供了藝術(shù)交流的平臺(tái)，可以說，非洲藝術(shù)如同一劑興奮劑，為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作靈感近乎枯竭的畫家們注入了強(qiáng)大的能量。如果說這一行徑背后的積極影響是無心插柳的話，那么工業(yè)革命沖擊下攝影技術(shù)和照相機(jī)的誕生，便給了西方傳統(tǒng)藝術(shù)迎頭一棒。

二、攝影技術(shù)的沖擊—立體主義產(chǎn)生的客觀因素

    歐洲工業(yè)革命的興起標(biāo)志著機(jī)器生產(chǎn)代替了手工勞動(dòng)，這使得生產(chǎn)力和生產(chǎn)技術(shù)得到迅猛發(fā)展。這場技術(shù)革命的春風(fēng)隨后吹到了攝影領(lǐng)域，然而它卻令西方傳統(tǒng)繪畫中再現(xiàn)和記錄功能的優(yōu)勢喪失。

    法國發(fā)明家約瑟夫.尼塞福爾.尼埃普斯(法文:Joseph Nicéphore Nièpce,1765-1833)于1826年 發(fā) 明 了世 界上 第 一 臺(tái) 相 機(jī) 的 雛 形。他 利 用“日光攝影法”，將涂有瀝青的金屬板放置在裝有鏡頭的暗箱中，經(jīng)8小時(shí)曝光，再經(jīng)薰衣草油沖洗后得到影像照片，于是世界上公認(rèn)的第一張影像照片《窗外》在1826年誕生 (見圖4)。然 而 這 種“日光 攝 影 法”因 其 感 光 度低的弱點(diǎn)，導(dǎo)致其無法成為日后實(shí)用的攝影技術(shù)。隨后，法國發(fā)明家路易.達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre， 1787-1851）進(jìn)行了改良，他使用銀鹽涂抹在銅板上來增強(qiáng)感光度。 1837年 ，一 種 實(shí) 用 的 攝 影 技 術(shù)“ 達(dá) 蓋 爾 銀 版攝 影 術(shù) ”問 世（見 圖5）。 1839年，達(dá)蓋爾將這一技術(shù)公布于世，標(biāo)志著世界公認(rèn)攝影術(shù)的誕生。

    十九世紀(jì)的歐洲經(jīng)歷著攝影技術(shù)從無到有的過程，然而照相機(jī)的發(fā)明與使用卻帶給西方傳統(tǒng)繪畫致命的打擊。在攝影技術(shù)的瞬間精準(zhǔn)成像面前，西方傳統(tǒng)繪畫賴以生存的寫實(shí)技藝是如此不堪一擊。如此尷尬的境遇迫使藝術(shù)家在繪畫領(lǐng)域進(jìn)行新的嘗試和探索，尋求一種攝影技術(shù)都無法企及的新的視覺世界。工業(yè)革命的沖擊催生了攝影技術(shù)的發(fā)展，攝影技術(shù)的出現(xiàn)動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)繪畫中純粹模擬和再現(xiàn)客體寫實(shí)技法的權(quán)威地位。藝術(shù)家們開始思索藝術(shù)未來的方向，由此西方現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，其表達(dá)的藝術(shù)理念與以描摹與再現(xiàn)客觀世界為目的的傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳，這種質(zhì)的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在描繪對象從客觀存在的外部世界向藝術(shù)本質(zhì)以及藝術(shù)家本身轉(zhuǎn)移，它是對傳統(tǒng)的反叛與顛覆，強(qiáng)調(diào)的是主體對客體的主觀感受。立體主義作為西方現(xiàn)代藝術(shù)史上頗具影響力的一種藝術(shù)形式，它的出現(xiàn)是在那樣的時(shí)代背景下，為防止藝術(shù)走向消亡的必然產(chǎn)物。

三、反理性的現(xiàn)代哲學(xué)—立體主義的“精神養(yǎng)料”

    傳統(tǒng)的繪畫原則和理念就好比一座豐碑，有人崇拜、仰視，亦有人想要掙脫傳統(tǒng)的枷鎖，打破條條框框的束縛，釋放身為藝術(shù)本應(yīng)擁有的自由表達(dá)的天性。從古希臘文化開始，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派便將“美即是和諧”的標(biāo)準(zhǔn)延伸到繪畫領(lǐng)域，他們認(rèn)為恰當(dāng)?shù)谋壤龝?huì)產(chǎn)生美感，“黃金分割”便始于此。古希臘時(shí)期形成的“模仿說”更是認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)源于人類對自然的模仿。此后，西方藝術(shù)便將惟妙惟肖地寫實(shí)與再現(xiàn)客體作為美的標(biāo)準(zhǔn)，這套美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)治了歐洲兩千余年，并在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到巔峰。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫造型藝術(shù)以透視學(xué)和解剖學(xué)為支柱，不同畫家呈現(xiàn)的風(fēng)格迥異，但其本質(zhì)都是在寫實(shí)主義指導(dǎo)下的衍生物。

    英國形式主義美學(xué)家克萊夫.貝爾在他的《藝術(shù)》一書中這樣寫道“再現(xiàn)常常是一位藝術(shù)家缺點(diǎn)的標(biāo)記。一位低能的畫家如果無力創(chuàng)作出哪怕能喚起少許審美情感的形式,他將會(huì)通過暗示生活中的情感來彌補(bǔ)這一點(diǎn),而為了喚起生活中的情感,他必須使用再現(xiàn)的手法?！?nbsp;

    隨著寫實(shí)技法優(yōu)勢的褪去以及古典藝術(shù)的沒落，現(xiàn)代主義反對理性、關(guān)注主觀意識(shí)的哲學(xué)思潮開始盛行。西方現(xiàn)代藝術(shù)便是于這樣的社會(huì)思潮中生根萌芽并日漸茁壯。西方現(xiàn)代繪畫的哲學(xué)思潮從康德的先驗(yàn)唯心主義中汲取養(yǎng)分，批判純粹理性，把形式與內(nèi)容形而上學(xué)地割裂開來,旨在強(qiáng)調(diào)用主觀意志取代和否定事物的客觀存在的真實(shí)性,表現(xiàn)出繪畫的無意 識(shí)、無內(nèi)容、無客觀,只追求感官刺激和形式玩味。西方現(xiàn)代藝術(shù)正是從唯意志主義、直覺理論、精神分析理論等哲學(xué)和心理學(xué)汲取精神養(yǎng)分。

    德國著名哲學(xué)家、唯意志論的創(chuàng)始人亞瑟.叔本華（Arthur Schopenhauer， 1788—1860）是最早開始批判理性主義的。他認(rèn)為意志才是世界的本源。世界上萬事萬物甚至是無機(jī)物皆有意志，意志獨(dú)立于人的表象而存在，支配著自然界一切事物的活動(dòng)。他的反理性思想深刻影響了另一位德國哲學(xué)家弗里德里?！ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900），尼采的“生命意志”理論便是從叔本華那里獲得的啟示，認(rèn)為世界的本體是生命意志。尼采對傳統(tǒng)的理性進(jìn)行了猛烈抨擊，他指出，在 資本主義社會(huì)里，人并未因財(cái)富的積累而收獲幸福。機(jī)械的模式和原則壓抑著人的天性，使人失去創(chuàng)作的激情、自由和沖動(dòng)，最終使得現(xiàn)代文明頹廢不堪。尼采的思想極大地推動(dòng)了非理性主義哲學(xué)的發(fā)展。作為精神分析學(xué)說 的 創(chuàng) 始 人，西 格 蒙 德·弗洛伊德（Sigmund Freud， 1856—1939）指出人類一切精神活動(dòng)的根本動(dòng)機(jī)便是潛藏、壓抑于人內(nèi)心深處的欲望和本能，即潛意識(shí)。這一分析心理學(xué)打破了傳統(tǒng)心理學(xué)由外向內(nèi)探索的方式，向由內(nèi)而外、由深及表的形式轉(zhuǎn)變，為反理性主義的研究提供了科學(xué)的基礎(chǔ)。

    作為20世紀(jì)初在法國頗有聲望的反理性主義代表人物亨利·柏格森（Henri Bergson， 1859—1941）對哲學(xué)以及對藝術(shù)創(chuàng)作過程中直覺、無意識(shí)等問題有著深刻見解和透徹分析。他認(rèn)為，人對事物的認(rèn)識(shí)存在兩種方式。一種是圍繞事物自身，另一種則是關(guān)注事物內(nèi)部的本質(zhì)。柏格森的理論強(qiáng)調(diào)的是在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家必須拋棄描繪客體在現(xiàn)實(shí)中的表象和意義，用自由、主觀的想象去表達(dá)和傳遞情感和思想，而非對現(xiàn)實(shí)的客觀反映。

    這些反理性哲學(xué)和心理學(xué)思想為立體主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)和精神養(yǎng)分,有利于他們以釋放內(nèi)心自我、突破傳統(tǒng)教條的方式來 表達(dá)個(gè)人理念。

四、塞尚的藝術(shù)理念與表現(xiàn)手法—立體主義最直接的影響因素

    在既往的藝術(shù)形式里，準(zhǔn)確逼真地描摹自然物象的客觀性是藝術(shù)家們追求并引以為傲的技藝，是他們?yōu)樯?jì)而依賴的表現(xiàn)手段，因此有很長一段時(shí)間寫實(shí)技法在西方藝術(shù)史上居于不可撼動(dòng)的霸主地位。但社會(huì)在向前發(fā)展，人類開始不滿足于眼前的“真實(shí)”，他們更需要具有時(shí)代感的感官刺激來打開他們被蒙蔽了許久的雙眼。于是文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展鼎盛的再現(xiàn)論逐漸衰落，在這歐洲藝術(shù)需要轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，印象派打響了反叛傳統(tǒng)藝術(shù)的第一槍，成為西方繪畫史上具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)流派。印象派畫家已不再單純地以模仿客觀事物為目的，而是更加關(guān)注色彩和光的運(yùn)用。他們不再依賴以往的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，而是通過思維，捕捉和揣摩在自然光下瞬息即逝的景象作畫。筆法粗放、急速、變化多端，色彩豐富微妙。

    藝術(shù)史上的任何一次革新都無法脫離歷代藝術(shù)流派和前人夯實(shí)的基礎(chǔ)而存在，對立體主義的產(chǎn)生有著最直接影響的無疑是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”保羅·塞尚（Paul Cezanne， 1839—1906）。立體主義畫家、理論家梅景琪、格萊茨在他們的《cubism》一文中這樣寫到:“理解了塞尚就意味著預(yù)見了立體主義?！弊鳛橛∠笈僧嫾业娜?，其后期藝術(shù)創(chuàng)作中對物象內(nèi)在造型和結(jié)構(gòu)規(guī)律以及多點(diǎn)透視的運(yùn)用，對立體主義的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法有著較為深刻的影響。

    從1878年至其去世的這近三30年間，塞尚的注意力轉(zhuǎn)移到潛心研究物體內(nèi)內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。在他后期的藝術(shù)創(chuàng)作中有著這樣一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，那就是在尊重自己直覺印象和視覺分析的前提下，對繁雜的物象進(jìn)行局部的分解和歸納，最后簡化成由若干個(gè)幾何形體的構(gòu)成物。如后期的布上油畫作品《玩紙牌者》中（見圖6），塞尚將人物概括成幾個(gè)大的幾何形體的組合，人物的頭部可被看成是一個(gè)圓球體，手臂和軀干則被簡化成大小不一的圓柱體，這些幾何形體被統(tǒng)一于同一畫面中。這種個(gè)性化的幾何形體 的構(gòu)成方式并非是枯燥的程式，而是畫家對每一物象深入認(rèn)真地研究、分析、整合，終而實(shí)現(xiàn)的過程。

    然而，塞尚對立體主義的影響絕非僅僅體現(xiàn)在幾何結(jié)構(gòu)的概括，還體現(xiàn)在他開創(chuàng)的多點(diǎn)透視這種處理空間關(guān)系的表現(xiàn)手法。他筆下的人物、靜物或是風(fēng)景都展現(xiàn)了這種變形性的表達(dá)方式。塞尚并不認(rèn)同焦點(diǎn)透視是表達(dá)藝術(shù)的唯一法則，而更加側(cè)重用移動(dòng)、圍繞等方式多角度地、主觀地分析與處理物體在空間中的位置關(guān)系。他認(rèn)為“方法源于跟自然的接觸，隨境遇而發(fā)展，它的形成源于個(gè)人的感受，審美觀及由此構(gòu)成的表現(xiàn)過程?！彼笃诘膭?chuàng)作《有水果籃的靜物》（見圖7）以 穩(wěn) 重 和 諧 的 構(gòu) 成 ，簡化的幾何形體以及豐富的色彩給人留下難忘的印象。然而仔細(xì)觀察畫面時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)擺放靜物的桌子左右兩端竟不在一條直線上，盛放水果的籃子幾乎未能平穩(wěn)安放在桌子上。這種令人不解的現(xiàn)象在塞尚后期的靜物作品中屢屢存在，然而這并非是塞尚的疏忽，而是在同一畫面中由于多視點(diǎn)地描繪物象所產(chǎn)生的必然結(jié)果。如同20世紀(jì)初創(chuàng)作的布上油畫《遠(yuǎn)眺圣維克多山》那般（見圖8），塞尚有意識(shí)地用巧妙地藝術(shù)手法來處理畫面中空間的距離和維度。這個(gè)時(shí)期的他常會(huì)根據(jù)構(gòu)圖的需要和自身的直覺分析來放置前景與遠(yuǎn)景中物象在畫面中的具體位置。在色彩的處理上，減弱前景的明度而夸大遠(yuǎn)景的純度和清晰度，使前景產(chǎn)生后退，遠(yuǎn)景向前的虛幻感。塞尚將這種刻意而為之來壓縮畫面空間縱深感的藝術(shù)手法稱為“過渡 ”（passage）。

    盡管關(guān)于繪畫，塞尚只為后人留下了只言片語的記載，也未能有一套完整的思想體系來闡述他藝術(shù)創(chuàng)作的方法和形式。然而他開創(chuàng)的幾何形體的構(gòu)成以及多點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法為后人提供了多種學(xué)習(xí)借鑒的途徑。以畢加索和勃拉克為首的立體主義畫家正是在繼承了塞尚的藝術(shù)理念并憑借個(gè)人的才氣進(jìn)行大膽革新與突破，在20世紀(jì)的西方藝術(shù)史上，掀起了一場震撼的視覺革命。

結(jié)語：

    立體主義的產(chǎn)生有著其特定的時(shí)代背景，攝影技術(shù)的沖擊、現(xiàn)代反理性思潮的推動(dòng)、非洲雕刻藝術(shù)的滲入，塞尚創(chuàng)作理念與手法的直接影響等這些主客觀因素導(dǎo)致立體主義的出現(xiàn)是必然趨勢，而它的產(chǎn)生與發(fā)展無疑是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史最具影響力的。

本文來源：http://www.12-baidu.cn/w/wy/14380.html《設(shè)計(jì)》