妙與心會、各得其所——孔子、伯牙、師文學琴集析-文學論文

一、逐層深入探尋藝理、形象比德明辨大義

“孔子習琴”之美談，見載于《韓詩外傳》、《史記·孔子世家》、《孔子家語》、《列子》等文化典籍，其中《韓詩外傳》有如是記載：

孔子學鼓琴于師襄子而不進。師襄子曰：“夫子可以進矣！”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數也?！庇虚g，曰：“夫子可以進矣！”曰：“丘已得其數矣，未得其意也。”有間，復曰：“夫子可以進矣！”曰：“丘已得其人矣，未得其類也?！庇虚g，曰：“邈然遠望，洋洋乎！翼翼乎！必作此樂也，默然思，戚然而悵，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎？”師襄子避席再拜曰：“善！師以為文王之操也?！笨鬃映治耐踔暎耐踔疄槿薣2]（p18-19）。

孔子習琴于師襄而達勝境，通過逐層遞進與深入的五個階段得以成就：一、即初識曲譜、反復熟悉樂曲；二、把握結構規(guī)律、掌握彈琴技法；三、深刻領會樂曲的情感意趣、挖掘思想意蘊；四、探尋曲作者寄寓于樂曲中的思想道德、微言大義，并與曲作者潛在溝通；五、想象聯想了然于心、塑造鮮活完美音樂形象。由此可見孔子學琴之精髓在于剝筍子一般的循序漸進、分析深入，鍥而不舍、精益求精，最終神會樂曲深邃意蘊、通達音樂邈遠勝境。難怪徐復觀先生很是識味地說：“孔子對音樂的學習，是要由技術以深入于技術后面的精神，更進而要把握到此精神具有者的具體人格；這正可以看出一個偉大藝術家的藝術活動的過程[3]（P5）。”

二、弦上音聲易得于手、琴中旨趣難得于心

“師文學琴”之神說，相傳始出戰(zhàn)國時鄭人列御寇所撰《列子》一書；今之文獻所見，則出自或以為東晉學者張湛偽托的《列子•湯問》。其文云：

匏巴鼓琴而鳥舞魚躍。鄭師文聞之，棄家從師襄游。柱指鈞弦，三年不成章。師襄曰：“子可以歸矣?！睅熚纳崞淝?，嘆曰：“文非弦之不能鈞，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內不得于心，外不應于器，故不敢發(fā)手而動弦。且小假之，以觀其后?！睙o幾何，復見師襄。師襄曰：“子之琴何如?”師文曰：“得之矣，請嘗試之?！?/p>

于是當春而叩商弦以召南呂，南風忽至，草木成實；及秋而叩角弦以激夾鐘，溫風徐回，草木發(fā)榮；當夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴冱；及冬而叩征弦以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌。師襄乃撫心高蹈曰：“微矣，子之彈也!雖師曠之《清角》，鄒衍之吹律，亡以加之。彼將攜琴執(zhí)管而從子之后矣[4]（p99）。

師文學琴于師襄而得真諦，仰仗明辨“心、手、器關系”得以實現：學琴卻“三年不成章”，既是火候不到不能成，又是修煉不夠不愿成。這里的關鍵是：只有內心真正領會琴曲旨趣意蘊，才能通過各種演奏技巧以琴弦音聲表現出豐滿生動鮮活的音樂形象來。假以時日后師文 “演奏”之生動歷歷如在目前令師襄激動感慨正以立論；而陶淵明家中置無弦琴一張，每每弄琴而得意：“但得琴中趣，何勞弦上聲”，又可謂琴樂重內心感悟之佐證。師文學琴之重點與突出，乃是音樂演奏中心靈透視的先決條件與主導作用；換句話說，就是演奏水平的高下最終取決于心靈融化音樂的程度。因而得心才能應手，應手才能通過樂器塑造鮮活豐滿的音樂形象。

三、山水修得“移易情”、“自然”點化“坐忘”功

伯牙撫琴之佳話，唐·劉餗《樂府解題·水仙操》與唐·吳兢《樂府古題要解》皆有類似記載，大抵從東漢蔡邕《水仙操》衍進而得?！稑犯忸}·水仙操》文云：

伯牙學琴于成連先生，三年不成①，至于精神寂寞，情之專一尚未能也。成連云：“吾師方子春今在東海中，能移人情”。乃與伯牙俱往。至蓬萊山，留宿伯牙曰：“子居習之，吾將迎師”。刺舡而去，旬時不返。伯牙近望無人，但聞海水洞滑崩澌之聲，山林窅寞，群鳥悲號，愴然而嘆曰：“先生將移我情!”乃援琴而歌。曲終，成連回，刺船迎之而還。伯牙遂為下妙矣[5]（p112）。

伯牙學琴于成連而臻絕妙，因了自然山水的點化得以完成：學琴而多年未就，其實是技巧有過而內心感悟不足所致，在自然山水的陶冶感染下改變、“移易”性情當然是解決問題的根本途徑之一。換言之，就是琴學之治需要全身心地融入山水草木之中隨物化一，由強化知我的主觀情感漸入淡定忘我的客觀化主觀情感，也即由耿耿于心的、以我觀物的彈琴之情境逐步逼近忘卻彈琴的、以物觀物的“坐忘”佳境。伯牙彈琴終為天下妙正當如此。

四、孔子、師文、伯牙學琴所滲透的美學思想

孔子習琴，美學思想所本，統(tǒng)一于儒家樂與政通的音樂社會觀。因為“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣②?！倍墩撜Z·泰伯篇》所謂“興于詩、立于禮、成于樂”，則從本質上明辨了在社會生活、政治關系中，詩、樂的“隨禮以行”與“以禮而節(jié)”，且禮之節(jié)制于樂是有明確的政治原則和量化標準的③。因而孔子學琴就表現得慎之又慎、深思熟慮。無論是由表及里、逐層深入的漸進學習，仰或是樂以比德、探尋作品的微言大義，進而是把握“性與琴會”藝術特征、塑造具有鮮明主體特征的音樂形象，還是貫穿以人情看物態(tài)、以物態(tài)度人情、天地萬物和諧相處的天人合一的儒家審美思維④，都是從音樂可體察政治之得失，并成為安邦治國重要工具的角度生發(fā)的。難怪師襄因孔子洞悉所學琴曲為文王之操后知音共鳴、避席再拜。

師文學琴，美學思想所宗，充盈在莊子的言意之辯關系。弦與聲是形而下之“器”，得意需忘言、得道必忘器，所以琴之弦聲為師文所“不存、不志”。琴不盡意，故有琴外之意，卻能夠心領神會；輪扁斫輪⑤能夠得心應手、“技進于道”，是只可意會不可言傳的經驗積累、直覺頓悟、情感體驗、靈性升華之綜合涵蘊所致，為師文學琴所本，故需內有心得、外應于“器”；大道不言、大美不言，也只有內得于心，方能外應于“器”。一言之，師文學琴，既強調了內心世界對藝術形象的整體把握，又突出了心領神會弦外之意、聲外之聲的審美意趣，同時也明析了內心感悟與外在表現的辯證關系⑥。可想師襄“撫心高蹈”、“將攜琴執(zhí)管而從子之后”。

伯牙撫琴，美學思想所致，表現為道家歸順自然、“以天合天”的崇高理想境界。學琴而多年不成，且情志不能專一，解決的根本途徑之一就是山水自然中移易性情。“移易性情” ⑦的本質作用在于使學琴者進入心無掛礙、情志專一的“心齋”與離形去知、“忘己入天”的“坐忘”狀態(tài)之中，感悟自然、體驗自然、升華自然，與自然渾然一體，從而通達無視無聽、心無雜念的澄明虛靜境界。奏琴而不拘于琴、悟其意而忘其琴，順任自然、人物合一，超乎形質、超越功利，最終以游戲的自得其適、游世的超然姿態(tài)、游心的逍遙境界為其音樂審美旨歸⑧?？梢姴乐偎嚤厝粸樘煜陆^妙。

五、對孔子、師文、伯牙習琴之法的綜合

比較而言，孔子習琴注重挖掘社會寓意，乃是儒家社會之人與自然造化主觀貫通融合（“天人合德”）哲學的審美表現；師文、伯牙學琴強調得意于心、忘我于形，正是道家返璞歸真、“以天合天”思想的審美實施。儒、道美學本是和諧于自然社會、導向著中國美學發(fā)展的矛盾統(tǒng)一體，在古琴藝術中所體現的以道德的規(guī)范制約介入音樂審美的中和之思與以精神的逍遙超脫醞釀音樂境界的隱逸之趣正足以昭示世人。因而綜合孔子與師文、伯牙的習琴之道本質上講恰恰符合古琴音樂的美學旨歸。概而論之，古琴研習宏觀之法當從技術、方法、內容、美學等四個層面總體把握。

從技術層面上看，需要反復熟悉曲譜、把握結構規(guī)律、掌握演奏技法、洞悉風格性技巧與韻味。

從方法層面來講，應該循序漸進、量力而行、精雕細刻、千錘百煉、爛熟于心、成曲在胸。

從內容層面上說，必須了解作品創(chuàng)作時代背景及曲作者的藝術傾向、見解，探尋樂曲的歷史內容、哲學意味、審美意蘊，注重主客相容、理解聯想樂曲意趣品格的情感投入，把握典型音樂形象、鮮明音樂風格、及無窮音樂意境的藝術整體觀念，實現主客體渾然合一、愉悅心志的審美超越與揭示樂曲文化價值與社會寓意的精神升華。

從美學層面來談，應該中和適度地平衡把握音樂表現社會內容、為社會尤其是為政治服務的音樂社會觀；意在琴先、得意而忘琴、弦外之音的審美意趣觀；在社會、自然中移易性情、陶冶性格，在心無雜念、忘彼忘我中進入澄明虛靜之境，最終通達順任自然、超越功利的逍遙藝術境界觀。從而在沉浸音樂勝境中以逼近理想美學境界為旨歸。

參考文獻：

[1] 林陽地.古琴音樂的文學旨趣[J].成都大學學報，2007，（11）：123.

[2]王韻殊.歷代琴棋書畫論選譯[M].北京：中國青年出版社，1998.

[3]徐復觀.中國藝術的精神[M].沈陽：春風文藝出版社，1987.

[4][5]錢剛.樂舞情韻-音樂舞蹈藝術文萃[M].上海：東方出版中心，1999.

③參：蔣孔陽《先秦美學思想論稿》，人民文學出版社1986年版，第83-84頁。

④參：朱志榮《中國美學簡史》，北京大學出版社2007年版，第66頁。

⑤參：張京華《莊子注解》，岳麓書社2008年版，p262頁。 

 ⑥參：朱志榮《中國美學簡史》，北京大學出版社2007年版，第96-97頁。

⑦這里的“移易性情”并非以立普斯為代表的西方美學所謂情感“外射”于物、從而使物具有人情化之“移情”。西方“移情”在強調審美主體心理美好錯覺的同時否定了審美對象的客觀性，而伯牙學琴中的“移情”恰恰建立在審美主體與審美對象千絲萬縷的客觀聯系之上，也就是在自然的濡染“神會”中“變易人的情志”。

⑧參：朱志榮《中國美學簡史》，北京大學出版社2007年版，第88-97頁，關于順任自然、虛靜心態(tài)及結語等內容。