從藝術(shù)審美的角度解析影片《最愛》中的美丑形式轉(zhuǎn)化-電影評論文章

摘要：站在藝術(shù)審美的角度去解讀導演顧長衛(wèi)介于文藝和商業(yè)電影之間的作品影片《最愛》，應(yīng)著重分析影片在追求其藝術(shù)高度的創(chuàng)作過程中積極的嘗試和個性化的藝術(shù)處理方式。立足于藝術(shù)審美的層面去破解電影的創(chuàng)作思路、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和風格化的鏡頭語言。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)審美；解析；美丑形式

內(nèi)地第六代導演顧長衛(wèi)（其本人則稱自己為第五代和第六代的過渡人物）的作品《最愛》，相比其前兩部作品的藝術(shù)電影定位來講，本片明確顯露出導演向商業(yè)電影靠攏向市場示好的姿態(tài)。筆者認為，文藝電影向市場進軍時的“拔刺”行為也是一種無奈之舉。從視覺效果的最終呈現(xiàn)上來看，本片依然保持著導演一貫的藝術(shù)審美水準，在主題定位的現(xiàn)實關(guān)照和表達的力度上來講也是可圈可點，仍不失為一部非常優(yōu)秀的探索商業(yè)與藝術(shù)平衡關(guān)系的電影。

觀察近兩年的中國電影市場可以斷言，絕大多數(shù)的導演都在竭力尋找作品的個性化風格和藝術(shù)水準與市場需求結(jié)合的突破點，然而真正品質(zhì)上乘，被國際國內(nèi)認可的經(jīng)典藝術(shù)電影（如陳凱歌《霸王別姬》，姜文《陽光燦爛的日子》，張藝謀《紅高粱》等等）卻如鳳毛麟角鮮見難尋。因此我們有必要再次重提電影作為一種藝術(shù)形式的重要價值，分析電影中的各種藝術(shù)元素為構(gòu)建其特殊的審美經(jīng)驗體系起到了何種決定性作用。

然而若是站在藝術(shù)審美批評的角度去解讀《最愛》這部介于文藝和商業(yè)電影之間的作品，則應(yīng)首先剝除本片中那些迫于市場壓力而不得不折中處理的部分，比如情節(jié)的刪減導致段落感過于明顯，比如作為一部不具備先鋒試驗電影性質(zhì)的古典敘事手法的影片，本片的故事主線稍顯單薄，而關(guān)鍵性段落中的細節(jié)處理帶有比較明顯的強制催淚和煽情的意圖，等等。著重分析影片在追求其藝術(shù)高度的創(chuàng)作過程中積極的嘗試和個性化的藝術(shù)處理方式。立足于藝術(shù)審美的層面去破解電影的創(chuàng)作思路、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和風格化的鏡頭語言。

古今中外，各個哲學流派中的美丑意涵都不盡相同，基于該影片的現(xiàn)實主義題材和導演一貫關(guān)注人性關(guān)注社會的人本態(tài)度，在此引用車爾尼雪夫斯基的美學論點作為理解的依據(jù)。車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》中給美下了這樣的定義：“美是生活?！薄叭魏问挛铮彩俏覀冊谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當如此的生活，那就是美的?！币勒者@樣的指引去尋找美的反面，不難理解生活中的各種丑，比如死亡、疾病、貧苦、畸形、面容丑陋（車爾尼雪夫斯基認為丑陋是較輕的一種畸形）等總是容易引起人們的反感、懼怕、不安。以此為依據(jù)來分析《最愛》這部電影，則大多數(shù)的角色都是不美的，他們從故事的開場就被絕癥、貧窮所困擾并多數(shù)即將面對死亡，同時導演將僅有的幾個健康的人物也都設(shè)定成面貌丑陋或衣著襤褸神態(tài)愁苦的形象。在故事情節(jié)推進的過程中，導演也不遺余力的強化各種層面的丑，影片中眾多細節(jié)安排都反復說明了這一點。比如，值得關(guān)注的一個細節(jié)是，影片開場后的第二個段落中出現(xiàn)了一個核心人物“二騷”，他在整個段落的絕大部分鏡頭中處于中心位置，并且利用淺焦鏡頭使得他周圍的眾多群眾演員變成了靜態(tài)的背景。導演運用大量特寫鏡頭表現(xiàn)該人物的面部形態(tài)。而在這些特寫鏡頭中，我們看到的是一張畸形的臉孔，雙目失明塌陷，面容枯槁，牙齒錯落暴露，表情夸張怪誕。直至段落結(jié)尾處時導演再次使用了“二騷”的定位特寫鏡頭來表現(xiàn)死亡的恐怖，而將這樣的丑陋和怪誕推向該段落的頂點制造出了開場后的第一個小高潮。屏幕上的“二騷”雙目流血面容緊崩，上身卻仍然保持演奏的姿勢，使觀者從視覺層面對于人物驚聞噩耗時的絕望產(chǎn)生了強烈的感受。在這樣的視覺沖擊下，觀眾很難不為生命的脆弱而傷感，為死亡的必然而恐懼。此后的劇情則伴隨一個個丑角的悉數(shù)登場和死亡而展開，這些出沒在電影中的一個個活靈活現(xiàn)的人物角色（除男女主角之外）幾乎無一不是面容丑陋，衣著骯臟，舉止夸張怪異。而其中最具有視覺沖擊力的當數(shù)“糧房姐”和“大嘴”。從這兩個人物的形象設(shè)計上可以看出導演著力刻畫的痕跡。整體上可以用“臟”和“亂”兩個字來形容，衣著上運用了許多符號化的元素進行混合，比如糧房姐的造型就是用破迷彩外套、土色棉布方巾、肥大牛仔褲、綢緞花面小馬甲、臟兮兮的藍色破軍帽進行搭配，打造出一個貧困山區(qū)掙扎在生存線上的強悍婦女形象。而“大嘴”的造型設(shè)計更是突顯了極端的不協(xié)調(diào)和乖張感，各種莫名奇妙的符號化的道具堆砌在人物身上：八十年代常見的毛線護耳帽、條紋秋褲、袖章、獎?wù)?、舊軍裝、臟口罩，尤其是那個永不離身的殘破大喇叭（即便是和男主角說悄悄話時也在用），這些語義不明的混亂可笑的甚至是相互矛盾的元素攙雜在一起極易使生活在都市的觀眾對于角色的生活環(huán)境和個性特征產(chǎn)生主觀聯(lián)想和會意，而這種共性的解讀則成就了影片視覺表現(xiàn)中的風格化因素，使導演的個性化表達得到了普遍意義的理解和接納，而更為重要的是，這樣的藝術(shù)構(gòu)思也同時強化了影片的主題中關(guān)于現(xiàn)實狀態(tài)的思考和復雜人性的解讀，從視覺表達的角度提升了電影的藝術(shù)水準。當然，影片中的其他次要角色的造型設(shè)計，比如四倫、老疙瘩、黃鼠狼、大哥等等也都是異曲同工，導演通過對于角色造型的丑化設(shè)計成功實現(xiàn)了風格化的視覺傳達，也完成了其對于影片內(nèi)涵意旨的部分傳遞。而從影片中一些具有黑色幽默成分的細節(jié)設(shè)計上，比如糧房姐騎豬的橋段和老疙瘩臨終時妻子在他面前穿紅棉襖的橋段，可以看出，導演所關(guān)注的題材本身雖屬于表現(xiàn)死亡的悲劇性命題，但顯然他并不追求觀眾的悲痛欲絕肝腸寸斷，而是將幽默、夸張、離奇的元素注入悲情之中，熬制出一份五味雜陳的怪味羹。而這種對立感最大的功效就是讓人在并不舒服的感受中一再被吸引，在故事結(jié)束時依然久久回味。

當然，外在形象得丑只是電影結(jié)構(gòu)中淺層面的設(shè)計，影片更關(guān)注的是表現(xiàn)人性當中存在的“惡”。這種“內(nèi)在的惡”則是與“外在的丑”聯(lián)系非常密切的范疇。在視覺審美的層面上，內(nèi)在的惡必須以外在感性的形式來表現(xiàn)，若無外在的感性形象表現(xiàn)也就不存在丑的美學概念了。因此我們看到的所有電影中幾乎所有反面人物的設(shè)計都會通過造型或動作、語言等進行丑化處理，即便是非常細微和不易察覺的，比如語態(tài)、表情、肢體、疤痕等等。在本片中，這種內(nèi)在的惡與外在的丑的結(jié)合則更加明顯，首要提及的是推動情節(jié)發(fā)展的一個核心反面人物“大哥”。他的存在，可以說是導演對于人性中各種消極因素（欲望、自私、冷漠、貪婪等等）的一次集中表現(xiàn)。從正面、側(cè)面交待了大哥對于村民死亡的冷漠態(tài)度，在生意中的欺詐行為和對物質(zhì)欲望無休止的無道德的追求，甚至發(fā)展到利用村人的死亡作為生財?shù)氖侄危ǔ鍪圩詣庸撞模?。對于泯滅良知、道德淪喪的人性黑暗面，導演的批判態(tài)度非常明確，這種明確的道德立場正是通過電影中的丑來表達的。導演通過鏡頭語言的深入表述揭露出丑惡的面目和本質(zhì)，而這種表達的技巧在藝術(shù)效果上則具有相當?shù)膶徝纼r值。這正是形式的丑向藝術(shù)的美的巧妙過渡，在此而言，美指的是帶給觀者的心靈震撼以及由此而產(chǎn)生的由衷的對于惡的憎惡和對于善的珍視。

如上所述，本片中的形式的丑和內(nèi)在的惡成為了愛情主線上的兩個支點，支撐著男女主人公的絕望中的愛情，使之豐滿立體，在丑惡的襯托下，那單純而美好的短暫的愛情顯得如此奪人心魄，它逐漸清晰逐漸強大，最終推動影片在高潮時刻，使得“最美的愛”被死亡和鮮血所演繹，所呈現(xiàn)。

就本片而言，導演也表現(xiàn)出了出色的專業(yè)技巧和高超的藝術(shù)處理能力，巧妙推動了電影中形形色色的丑轉(zhuǎn)化成了觀眾在觀影過程中豐富的審美體驗。首先，故事之所以能在整體沉郁的基調(diào)上保持對觀眾的吸引和情緒投入的控制有賴于導演對于影片節(jié)奏的有效把握。本片對于觀影情緒的控制大致可以劃分為以下四個階段：凝神專注、著迷、和諧、共鳴。在電影的開場不到八分鐘的時間里，導演就利用兩次對死亡的描述成功帶領(lǐng)觀眾進入到一種悲傷而震撼的氛圍中，接下來通過視野的收縮將視線聚焦到男女主角和幾個個性鮮明的配角身上。尤其表現(xiàn)在這個環(huán)節(jié)中出現(xiàn)了本片唯一一次極力營造的唯美段落中，即女主角商琴琴的出場。導演利用一個連續(xù)的主觀鏡頭（男主角的主觀視角）,透過附著初冬薄薄霧氣的窗玻璃朦朧展現(xiàn)出女主角姣好的面容憂郁的神情，并通過正反鏡頭切換，利用男主角的面部表情來側(cè)面烘托這種突如其來的美帶來的巨大吸引。可以說這組鏡頭是整部影片中少有的精美段落，瞬間使觀眾對于劇情此后的發(fā)展方向有了明確的期望，順利將情節(jié)扯向故事主線并把對觀眾的吸引帶向下個階段。在第三個階段中，故事的發(fā)展雖有波折但順理成章，于是導演利用配角人物的精彩表現(xiàn)和陸續(xù)離場（死亡）來沖淡主線的可預測性，有效將觀眾的觀影熱情保持到了最終中的結(jié)尾部分。而在最后的一個段落中，視野再次收縮至一個小小院落，象征故事即將走向終點，經(jīng)過各種情緒的鋪墊和醞釀后，觀眾以沉浸在巨大的悲傷和幸福的矛盾中，并有意識的等待悲慘結(jié)局的到來，從而產(chǎn)生共鳴抵達了導演預設(shè)的情感高峰。另外，導演全方位運用電影語言來建構(gòu)本片的藝術(shù)美。從敘事結(jié)構(gòu)上來看，古典敘事手法中加入了一些魔幻元素（來自天堂的畫外音），段落式結(jié)構(gòu)使影片充滿亮點高潮迭起。從本片的場面調(diào)度上來看，導演刻意使畫面呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而純凈的氣質(zhì)。因此，我們會發(fā)現(xiàn)影片的鏡頭中幾乎淡化了所有繁雜的細節(jié)去掉了所有影響視覺審美的元素。許多的近景、中景鏡頭以演員為核心，多利用淺焦使背景或次要人物虛化。這些精心設(shè)計的或?qū)嵒蛱摰乃囆g(shù)手法，使得本來骯臟殘破的山村景象在鏡頭的組織和選擇下形成了質(zhì)樸的風格化的美學效果。最后是電影對于聲音的關(guān)注也起到了提升其藝術(shù)審美境界的重要作用，首先是反復出現(xiàn)的那個來自天堂的趙小鑫的聲音，通過這樣一種超現(xiàn)實的藝術(shù)處理手法，弱化電影主題的沉重感。其次是多次出現(xiàn)的由民間藝人演繹的曲藝片斷將原汁原味的民間底層文化融合到現(xiàn)代電影藝術(shù)當中產(chǎn)生了奇特的視聽效果。

縱觀整部影片，可以感受到導演對于每一處細節(jié)的嚴格把握和良苦用心，在這部充滿了藝術(shù)之美的電影中，經(jīng)過導演的神奇點化，觀眾幾乎很自然就接受了那些原本可以被稱為“丑”的種種形態(tài)，不斷產(chǎn)生各種豐富的審美體驗。而這些審美體驗又大致可以歸納為以下三種類型即：自然美、浪漫美、崇高美。首先是本片的高超攝影技巧表現(xiàn)在構(gòu)圖的完美追求和光線的自然運用上，使觀眾在影院中領(lǐng)略到山村四季不同的自然之美，將這種幽靜清冷的美表現(xiàn)的如古典風景油畫一般。其次是電影的主體故事表達了在絕境中的人對于愛情和幸福感受的追求，尤其是男主角的前后差異（從自私和占有到付出和投入）真實的反映出人們內(nèi)心對美好愛情的渴望，使影片充滿了浪漫主義色彩。而電影最終要歌頌的也是觀眾能夠通過電影感受到的最強烈震撼則無疑是人性中存有的對于犧牲和奉獻以及責任和救贖等崇高情感的向往。這不僅表現(xiàn)在電影最后段落里琴琴為了挽救愛人而奉獻生命的情節(jié)，同時也表現(xiàn)在老柱柱對于兒子不良行為的愧疚和對村人的救贖以及對于學校公共財務(wù)的保護上。這些蘊含在電影中的真摯感人的表達喚起了觀眾對于許多崇高情操的敬重，而這種敬重和巨大的悲傷則是衡量本片藝術(shù)審美高度的準繩，是所有審美價值的最終歸屬和體現(xiàn)。

參考文獻

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[3] 梁明，李力.鏡頭在說話:電影造型語言分析.北京：世界圖書出版公司,2010.