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當今小說敘述方法分析-文學(xué)論文
作者:劉娟來源:原創(chuàng)日期:2012-05-21人氣:1287
對于敘事性作品來說,敘述方式的特征首先體現(xiàn)在敘述者的設(shè)置上。盡管各種創(chuàng)作方法和思潮對敘述者的設(shè)置從來沒有二個固定的模式,但從整體上看,現(xiàn)實主義的敘述方式大都樂意使敘述者超越作品的內(nèi)在關(guān)索,成為全知全能的操縱者,在那里向讀者講述一切,不管是讀者愿意聽的還是不愿意聽的。而事實上這個敘述者就是作者本身。敘述者與作者的合二為一,自然有許多好處,但在現(xiàn)代主義看來則有如下不便。導(dǎo)致敘述視角的固定化,難以立體地展示敘述對象各層面特征。敘述者即作者較難做到大大方方地“撤謊”和“虛構(gòu)”,容易使讀者把作品中人物的體驗、思想誤解為作者的體驗、思想。當作者感到事先固定的敘述視角有些“礙事”的時候,又不得不悄悄地拋棄它利用其它視角寫出讓人信得過的文字。在技法嫻熟和語言表達能力很強的作者那里,這種轉(zhuǎn)換或許能使讀者不覺突兀,但在稍欠火候的作者那里,就難免破壞敘述方式的和諧的整體性。用外國理論家的話來說,“一個小說家藝術(shù)上不可原諒的錯誤就在于不能保持語調(diào)氣氛上的一致性?!?br />二、敘述體態(tài)的轉(zhuǎn)換
敘述體態(tài)就是指小說中人物和敘述者的關(guān)系。人物與敘述者具有“大于、等于、小于”三種關(guān)系。在傳統(tǒng)小說中,由于敘述者是全知全能的導(dǎo)演,因此他的敘述視角大于作品中的人物和事件,他無處不在,無事不知,無人不曉。他知道作品中所有的人物各自的想法和身世,而人物之間卻不了解他清楚人物的一切隱秘,包括連人物自己都不曾意識到的東西他對人物與事件的未來和發(fā)展也了如指掌,小說情節(jié)的演變、照應(yīng),人物的沖突、命運,時序的延伸、停頓,空間場景的設(shè)置、轉(zhuǎn)換,都被納入一個事先安排好了的框架中,所謂敘述者早已“爛熟于心”,然后,他將這一切娓娓道來,根本不必解釋他是怎么知道這一切的。
而在當代作家在將敘述者與作者分離開來后,敘述者便從導(dǎo)演變?yōu)橐粋€普通的角色性演員。他對作品中的人物和事件也同其他人物一樣知之不多,知之不全,敘述者的視角被局限在一定的范圍之內(nèi),敘述者因此也獲得了獨立的人格,他通過自己的個性、立場去感受、去觀察、去思考。這樣,作品便常常被諸多的敘述者切割成許多局部片斷,讀者也只有經(jīng)過自己的整合之后才能得到完整的感受和認識。譬如劉心武的小說《王府井萬花筒》,同所描寫的內(nèi)容一樣,這篇小說也成了一個文字萬花筒。小說描寫了王府井大街人頭攢動、購物如潮的繁忙景象,表現(xiàn)了今日中國的繁榮昌盛、日新月異的大好形勢,也觸及到了隱藏在這繁華與光明之下的罪惡與污泥。小說試圖
寫盡飛速旋轉(zhuǎn)的王府井大街上的一切,在這個萬花筒里,一切應(yīng)有盡有,千變?nèi)f化,令人眼花繚亂目不暇接。
三、敘述語式的多樣化
敘述語式便是敘述者向讀者陳述、描寫的語式。傳統(tǒng)小說的作者認為,語言是人類唯一的思維材料,語言能充分有效地表現(xiàn)人類的思維。因此,作為敘述媒介的語言與敘述內(nèi)。容就象手與手套一徉,可以天衣無逢地吻合在一起。而現(xiàn)代作家卻越來越注意到敘述語式與敘述內(nèi)容之間的距離和對立,這同弗洛伊德的潛意識理論以及現(xiàn)代語言哲學(xué)的發(fā)展是分不開的?,F(xiàn)代語言學(xué)家索緒爾將語言符號劃分為“能指”聲音書寫記號和“所指”觀念與意義。后現(xiàn)代主義強調(diào)能指與所指的對應(yīng)關(guān)系其實是人為的,語言的意義完全是由符號的差異決定的,比如說,這種已經(jīng)叫做“狗”的動物,如果當初不叫它“狗”,而叫它“貓”,也一樣地行。換言之,狗之所以是狗,因為它不是貓、不是雞、不是豬??,按照這一邏輯,闡釋語言系統(tǒng)中語言符號的意義,其實就變成了以新的能指符號去取代待闡釋的能指符號的過程,或者說是由一個能指滑入另一個能指的永無止境的倒退。在這一過程中,符號所指代的實物實際上永遠不在場,也就是說,“能指”永遠被限制在一個語言符號系統(tǒng)之內(nèi),永遠不能觸及所喻指的實體。于是,人們開始懷疑語言的可靠性,語言所再現(xiàn)的客觀世界,其實沒有真正企及客觀世界,充其量只是建構(gòu)一種與之相仿的“文本”對應(yīng)物,是經(jīng)過了語言這面濾色鏡“過濾”后的一種“幻像”。另外,語言的自身邏輯往往強硬地歪曲、肢解其敘述內(nèi)容,這時就不再是敘述者在說話,而是話在說敘述者了。同時,因為文學(xué)是表現(xiàn)情感的符號形式,而符號又不僅僅只是文字符號,它還包括繪畫符號、音樂符號、姿態(tài)符號、雕刻符號等等。這樣,傳統(tǒng)的敘述模式就受到了挑戰(zhàn),作者便往往根據(jù)敘述內(nèi)容的需要,創(chuàng)造出千變?nèi)f化的敘述媒介。
敘述方法的變革的確給一潭死水的文壇注入過生氣,并且,現(xiàn)在仍然有不少執(zhí)著的小說家在繼續(xù)這方面的探索和實踐,對當今小說敘述方法的考察,不僅作用于當代小說藝術(shù),而且還將有機地融合于未來小說的趨勢之中。
敘述體態(tài)就是指小說中人物和敘述者的關(guān)系。人物與敘述者具有“大于、等于、小于”三種關(guān)系。在傳統(tǒng)小說中,由于敘述者是全知全能的導(dǎo)演,因此他的敘述視角大于作品中的人物和事件,他無處不在,無事不知,無人不曉。他知道作品中所有的人物各自的想法和身世,而人物之間卻不了解他清楚人物的一切隱秘,包括連人物自己都不曾意識到的東西他對人物與事件的未來和發(fā)展也了如指掌,小說情節(jié)的演變、照應(yīng),人物的沖突、命運,時序的延伸、停頓,空間場景的設(shè)置、轉(zhuǎn)換,都被納入一個事先安排好了的框架中,所謂敘述者早已“爛熟于心”,然后,他將這一切娓娓道來,根本不必解釋他是怎么知道這一切的。
而在當代作家在將敘述者與作者分離開來后,敘述者便從導(dǎo)演變?yōu)橐粋€普通的角色性演員。他對作品中的人物和事件也同其他人物一樣知之不多,知之不全,敘述者的視角被局限在一定的范圍之內(nèi),敘述者因此也獲得了獨立的人格,他通過自己的個性、立場去感受、去觀察、去思考。這樣,作品便常常被諸多的敘述者切割成許多局部片斷,讀者也只有經(jīng)過自己的整合之后才能得到完整的感受和認識。譬如劉心武的小說《王府井萬花筒》,同所描寫的內(nèi)容一樣,這篇小說也成了一個文字萬花筒。小說描寫了王府井大街人頭攢動、購物如潮的繁忙景象,表現(xiàn)了今日中國的繁榮昌盛、日新月異的大好形勢,也觸及到了隱藏在這繁華與光明之下的罪惡與污泥。小說試圖
寫盡飛速旋轉(zhuǎn)的王府井大街上的一切,在這個萬花筒里,一切應(yīng)有盡有,千變?nèi)f化,令人眼花繚亂目不暇接。
三、敘述語式的多樣化
敘述語式便是敘述者向讀者陳述、描寫的語式。傳統(tǒng)小說的作者認為,語言是人類唯一的思維材料,語言能充分有效地表現(xiàn)人類的思維。因此,作為敘述媒介的語言與敘述內(nèi)。容就象手與手套一徉,可以天衣無逢地吻合在一起。而現(xiàn)代作家卻越來越注意到敘述語式與敘述內(nèi)容之間的距離和對立,這同弗洛伊德的潛意識理論以及現(xiàn)代語言哲學(xué)的發(fā)展是分不開的?,F(xiàn)代語言學(xué)家索緒爾將語言符號劃分為“能指”聲音書寫記號和“所指”觀念與意義。后現(xiàn)代主義強調(diào)能指與所指的對應(yīng)關(guān)系其實是人為的,語言的意義完全是由符號的差異決定的,比如說,這種已經(jīng)叫做“狗”的動物,如果當初不叫它“狗”,而叫它“貓”,也一樣地行。換言之,狗之所以是狗,因為它不是貓、不是雞、不是豬??,按照這一邏輯,闡釋語言系統(tǒng)中語言符號的意義,其實就變成了以新的能指符號去取代待闡釋的能指符號的過程,或者說是由一個能指滑入另一個能指的永無止境的倒退。在這一過程中,符號所指代的實物實際上永遠不在場,也就是說,“能指”永遠被限制在一個語言符號系統(tǒng)之內(nèi),永遠不能觸及所喻指的實體。于是,人們開始懷疑語言的可靠性,語言所再現(xiàn)的客觀世界,其實沒有真正企及客觀世界,充其量只是建構(gòu)一種與之相仿的“文本”對應(yīng)物,是經(jīng)過了語言這面濾色鏡“過濾”后的一種“幻像”。另外,語言的自身邏輯往往強硬地歪曲、肢解其敘述內(nèi)容,這時就不再是敘述者在說話,而是話在說敘述者了。同時,因為文學(xué)是表現(xiàn)情感的符號形式,而符號又不僅僅只是文字符號,它還包括繪畫符號、音樂符號、姿態(tài)符號、雕刻符號等等。這樣,傳統(tǒng)的敘述模式就受到了挑戰(zhàn),作者便往往根據(jù)敘述內(nèi)容的需要,創(chuàng)造出千變?nèi)f化的敘述媒介。
敘述方法的變革的確給一潭死水的文壇注入過生氣,并且,現(xiàn)在仍然有不少執(zhí)著的小說家在繼續(xù)這方面的探索和實踐,對當今小說敘述方法的考察,不僅作用于當代小說藝術(shù),而且還將有機地融合于未來小說的趨勢之中。
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