淺析《小團圓》的人稱視角-文學論文

《小團圓》這部“違規(guī)出版”的張愛玲小說，自問世之后，很快就有了巨大的反響。由于頭緒太過紛亂，人物關系眾多而且復雜，時空轉換隨意多變，無形中增加了閱讀者的理解難度，特別是前半部，敘述瑣碎、拖沓而又沉悶，似乎缺乏張愛玲早期作品所特有的藝術魅力。眾多學者們也普遍認為，《小團圓》在作家創(chuàng)作研究方面的意義要比作為閱讀文本的價值大。而對自傳體小說的解讀，首先應該從真實的作者、人生經歷和作品中的人物、故事情節(jié)二者之間的區(qū)別出發(fā)，因此從敘述學方面來解讀正好可以解決這樣的問題。
自傳體小說的人稱的視角要比自傳的要復雜，第一人稱的敘述，以“我”為主人公，為敘述者，敘述的內容是作家的自身的經歷，這樣就造成作品幾乎就是作家的自傳的一種感覺。而這也正是作者所希望達到的一種效果。單純從這種敘述視角來看的話，根本很難分清它到底是小說還是自傳。這種第一人稱的敘述，給人造成一種敘述者、作者、主人公合一的感覺，可以起到拉近讀者與作者距離的效果：而第三人稱的敘述，能夠在某種程度上彌補(但不能消除)第一人稱敘述主觀色彩過于強烈的局限性，擴大敘述者與故事之間的距離，使讀者自覺的區(qū)別敘述者與作者、主人公，有意的提醒讀者這是一種小說，不能看作是我的自傳。而《小團圓》正是屬于第三人稱敘述視角的。
在第三人稱敘述里，首先，敘述者如同一個只聞其聲不見其人的幽靈，這種“非人格性”使得既可以逗留于人物的外部作外視觀察，也能夠潛入人物的內部作心理透現(xiàn)，因此擁有比第一人稱更大的敘述空間。其次是“間離性”，即敘述客體與敘述主體之間在心理空間上拉開距離，這種拉開總是以時間距離的縮短乃至消失作為陪襯。米歇爾·布托爾曾經指出：“只要人物面對的完全是第三人稱的敘事和沒有敘述者的敘事，那么在小說中的事件與包含這些事件的事件之間就顯然不存在距離。這是一個穩(wěn)定的敘事，不論是誰，也不論什么時間給讀者講故事，敘事自身都不會因此而改變其存在實體?！狈治銎饋?，這主要是因為第三人稱故事時名正言順的“主人公的故事”，在這里，“完成式”格外引人注目，這樣一來，故事展開的事件也就與現(xiàn)在的時間脫離了關系。用布托爾的話說：“這是一個與今天斷然隔絕但又不忍遠離的過去，這是一個神秘的不定過去時?！毕嘈沃?，第一人稱的敘述給人帶來一種“進行式”和“即刻性”，將“敘述”變成了“傾訴”，這種傾訴強調了主體對事件的體驗和印象，這種印象總是注意過程的，有一種現(xiàn)實感：而第三人稱敘述完全是“過去的”，這種過去性使得時間概念在這類敘述中被淡化模糊了，故事時間與閱讀時間的距離常常形存實亡。這種時間距離的消亡，使主體與客體之間的心理空間距離被拉大，作為其具體反應的是接受心態(tài)上的相對超脫。閱讀實踐也清楚地表明，“當一切都以第三人稱敘述時，旁觀者就好像絕對地與事無涉?！钡谝蝗朔Q的“獨白”構架，使敘述接受者處于“傾聽”的位置，我們很難做到完全無動于衷；第三人稱的“描寫”情勢，使敘述接受者處于“旁觀”的位置，具有一種超脫性，可以對故事中的人物進行評頭論足。最后，“人格化”所造成的敘述者的消失其實只是假象，因為在那些關于“他”的敘述語言背后，仍有個不直接在敘述話語中露面的“我”，這個“我”便是敘述者?！缎F圓》作為一部第三人稱自傳體小說，它就必然存在著故事人物與敘述者、作者的相互影響，即九莉所看到、想到的與敘述者所敘述的，還有真實作者張愛玲這三者之間同樣也是存在著差別的。
英國小說家路伯克指出；小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受觀察點問題——敘述者所站位置對故事的關系問題——支配?！边@就是說觀察的角度不同，同一事件會出現(xiàn)不同的結構和情趣，但小說中的“觀察點”與敘事學的“視角”概念是有區(qū)別的。觀察者與敘述者之間也是有差別的，在許多作品中，二者并非完全一致。視角是人物的，聲音則是敘述者的，敘述者只是轉述和解釋人物(包括過去的自己)看到和想到的東西，雙方呈分離狀態(tài)。視角與聲音既有區(qū)別又有聯(lián)系，它們相互依存，相互限制。
從視角方面看，作為無聲的視角，必須依靠聲音來實現(xiàn)，也就是說，只有通過敘述者的話語，讀者才能得知敘述者或人物的觀察和感受。不過敘述者在傳達時往往融入個人色彩。對視角有所修飾。在掌控全局的時候，同時也帶有極濃的主觀色彩。我們經?？梢钥吹綇垚哿徇@種濃厚的“主觀映像”，例如：九莉對父親冷眼看到說：“她一直知道父親守舊起來不過是為他自己著想”：怨怪母親是一個：“身世凄涼的風流罪人”；甚至是對一生最愛的邵之雍也臆測說：“九莉相信這種東方的境界他也做得到。不過他對女人太博愛，又較富幻想，一來就把人理想化了，所以到處留情。當然在內地客邸凄涼，更需要這中國生活上的情趣?！薄缎F圓》雖然沒有一個真實的敘述人，敘述者和九莉很多時候是重合的，張愛玲這種主體的自我書寫掩蓋了其他一切的人事物象，人物變成了敘述者的述說載體，帶上了真實作者的回憶性書寫的影子，而其他的一切人事物象都在這個影子的覆蓋之下，失去了自我呈現(xiàn)的可能性，它們只是敘述者述說的一個個窗口，它們自己的話語權無形之中被剝奪了。雖然張愛玲擅長通過一個人的內心活動來刻畫人物，但是她對于心理活動的描寫并不追求絕對的真實性，而是經常利用敘述人的優(yōu)勢身份來對人物進行某種評說?；蜻M行回憶式書寫，或者營造一個超脫的、高遠的人物生活世界。但有的時候，敘述人的介入體現(xiàn)在敘述時間的變化上。比如，當母親輸?shù)袅司爬虻陌税僭剬W金時，敘述人突然跳到了幾年后的上海，告訴我們，“后來在上海，”九莉對楚娣道，“二嬸怎么想，我現(xiàn)在完全不管了”“她告訴楚娣那次八百塊錢的事?！薄白詮哪腔?，我不知道怎么，簡直不管了”綜觀張愛玲整個創(chuàng)作生涯，無論是小說還是自傳記錄，她的寫作態(tài)度一直是這樣大膽暴露沒有改變的，張愛玲的虛構從來沒有消失過，她其實一直都在想象中沉浮，她的敘述永遠帶著濃厚的主觀色彩和情緒感受。
從聲音方面看，聲音則受制于視角。首先，聲音在傳達不同人物的感受時會染上不同的詞匯色彩，具有不同的文體風格。張愛玲早期獨特的文風在這部作品中依然帶給人的是一種蒼涼的感覺，顯然夾雜了作者的主觀情緒。其次，視角還規(guī)定了聲音該敘述什么，不該敘述什么，當視角沒有落在某一人物身上，聲音就無法表現(xiàn)這一人物的感覺，這些沒有被表達的東西正是聲音受到視角限制的結果，亦即內聚焦型視角。內聚焦型視角大都出現(xiàn)在第一人稱敘事文中，但也可出現(xiàn)在第三人稱敘事文中。雖然《小團圓》的敘述者是以第三人稱的口吻來講故事的，但采用的卻是故事中九莉這個人物的視角，并將這一特定的視野范圍貫穿于作品的始終。第三人稱內聚集敘事文一經敘述者傳達，則存在著兩個主體，既有九莉的感受和意識，也有敘述者的編排、介入。這就是說，敘述者通過這個人物從外部接受的信息和可能產生的內心活動來轉述，充分敞開人物的內心世界，淋漓盡致地展示人物內心世界的矛盾沖突和漫無邊際的思想，而對其他人物則像旁觀者一樣，僅憑他們與人物的接觸來猜測、臆想他們的內心世界。并且，運用內聚集的第三人稱敘事文在視野范圍上有一定的自由度，帶給敘述者角度的變化顯得不至于太過生硬。視野的限制，使我們難以深入地了解其他人的生活、及故事的來龍去脈，提供的也不是明確的答案。這種聚焦方式在贏得人們信任的同時也留下了很多空白和懸念，從某種意義上講，這是對讀者的一種解放。
用第一人稱還是用第三人稱，不是單純的技巧問題，實際上背后還存在著文化、審美意識等的區(qū)別。例如郁達夫本人的自傳體小說中，表達積極向上、樂觀進取的作品，多用第一人稱，若是消極頹廢占主導的則多是用第三人稱：反映出作家創(chuàng)作小說時，未能全拋一片心，不能像寫自傳時一樣，他還要注意避免自己與主人公混淆。總之，作為一種有別于傳統(tǒng)男性自傳體小說的女性自傳體小說，《小團圓》它重視的不是歷史事件，歷史事件在張愛玲的筆下至多只是一種背景，她重視的是女性內心情感的私有空間、日常生活的瑣碎、同性情誼的自然流露，她跳出了傳統(tǒng)的單一的直線敘述，思考上常呈現(xiàn)斷裂、跳躍的不連續(xù)性。非線性的敘述方式，賦予了人物的意識上以超前性和不連續(xù)性，而這也正是張愛玲的風格之所在。