試論當(dāng)代藝術(shù)與動(dòng)畫的結(jié)合-藝術(shù)論文

　“85”新潮打開了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之門，這之后的中國(guó)藝術(shù)形式也發(fā)生了截然不同的變化，一改過去單一的架上繪畫形態(tài)。在這個(gè)激蕩的時(shí)代，一種新的媒介——影像，也隨之進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的作品中。

　　在中國(guó)的20世紀(jì)90年代末，特別是21世紀(jì)初的幾年里，一種古老的藝術(shù)形式——?jiǎng)赢?，突然獲得了新的生命力！一些敏感的藝術(shù)家開始嘗試把這種藝術(shù)形式融入自己創(chuàng)作中，很快就有了一些藝術(shù)家把自己的主要?jiǎng)?chuàng)作方式改成了藝術(shù)“動(dòng)畫”。他們把自己的藝術(shù)動(dòng)畫作品與其他畫家的繪畫同樣在畫廊或是博物館里進(jìn)行展出、出售以及被人收藏，等等。一種介于傳統(tǒng)“動(dòng)畫”與藝術(shù)之間的一種新的——藝術(shù)動(dòng)畫，在中國(guó)悄然興起，它缺少傳統(tǒng)動(dòng)畫的敘事性，但又比繪畫更能敘事！這種新的藝術(shù)形式，值得我們?nèi)チ私?、研究?/p>

　　一、20世紀(jì)20年代的先鋒藝術(shù)與動(dòng)畫、影像結(jié)合的嘗試

　　20世紀(jì)末21世紀(jì)初，在歐洲的美術(shù)界掀起了一場(chǎng)現(xiàn)代藝術(shù)的革命，從印象派開始到后面的野獸派、未來派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義等許許多多畫派相繼產(chǎn)生。在這之后，很多的電影人也在進(jìn)行一次重要的探索，其主要集中在兩個(gè)方面：（1）電影的表現(xiàn)形式；（2）電影的敘事形式，進(jìn)行了大量的探索并取得了相當(dāng)?shù)某煽?jī)。在電影界派生出來的學(xué)派，與美術(shù)界有很深的淵源，這也是先鋒藝術(shù)（美術(shù)）與先鋒影像最接近、融合得最好的一次。

　　第一，“純電影”形式的實(shí)驗(yàn)：一些從事繪畫的畫家參與到了電影的創(chuàng)作，如法國(guó)立體主義畫家費(fèi)爾南·萊謝爾，他一開始從事電影創(chuàng)作的意圖是要以電影的手段來進(jìn)行他在繪畫方面的研究，所以他在創(chuàng)作中自然地意識(shí)到電影完全可以擺脫敘事和演出的桎梏。他在《機(jī)器的舞蹈》（1923年）中，將日常生活中自然運(yùn)動(dòng)的物象，如：鐘擺、女孩兒蕩秋千、上樓梯的婦女和活動(dòng)的木馬，等等，同以電影手段使之運(yùn)動(dòng)起來。并和招貼畫和報(bào)紙的標(biāo)題等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以并列，形成了一幕的確富有電影化運(yùn)動(dòng)效果的“機(jī)器的舞蹈”。

　　在這部影片中，使用了很多偶動(dòng)畫片的技巧和動(dòng)畫片的構(gòu)成元素，所以這部影片也是導(dǎo)演有意識(shí)地將動(dòng)畫、影像結(jié)合的一次標(biāo)志性的綜合運(yùn)用。當(dāng)然在這之前的早期電影的重要代表——法國(guó)的喬治·梅里愛，這位天才的導(dǎo)演發(fā)明了很多拍攝技巧，如：兩次曝光、多次曝光、合成照相、畫托、移動(dòng)攝影，等等。在他創(chuàng)造的世界第一部科幻片《月球旅行記》（1902年）里，也大量用到動(dòng)畫的技巧（逐格拍攝），創(chuàng)造出了驚人的、超現(xiàn)實(shí)的登月效果，可以說喬治·梅里愛是最早把動(dòng)畫引入電影的人。

　　另外還有法國(guó)“純電影”的倡導(dǎo)者亨利·希美特拍攝了《純電影的5分鐘》（1926年），謝爾曼·杜拉克被肖邦的音樂所啟發(fā)創(chuàng)作了《957號(hào)唱片》（1928年），也曾被德彪西音樂所啟發(fā)創(chuàng)作了《阿拉伯花市》（1929年）等。

　　第二，達(dá)達(dá)主義無理性的電影實(shí)驗(yàn)：達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)主張，被看做是荒謬的第一次世界大戰(zhàn)的產(chǎn)物。達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們以無政府主義者巴枯寧的“破壞就是創(chuàng)造”的政治口號(hào)作為自己的美學(xué)信條，以文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫杰作作為諷刺的對(duì)象，向傳統(tǒng)藝術(shù)觀進(jìn)行挑戰(zhàn)。最具有代表意義的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。這一反藝術(shù)的藝術(shù)流派與20年代超現(xiàn)實(shí)傾向的電影美學(xué)相吻合，并在實(shí)驗(yàn)電影中找到了自己的位置。曼·雷伊的《回到理性》（1923年），是達(dá)達(dá)主義的第一部作品。而翌年，由雷內(nèi)·克萊爾拍攝的《幕間休息》，則成為達(dá)達(dá)主義最為杰出的一部代表作品。

　　第三，超現(xiàn)實(shí)主義電影追求的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)：達(dá)達(dá)主義電影中的超現(xiàn)實(shí)性的美學(xué)追求，最終導(dǎo)致超現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生。正如文學(xué)和繪畫從達(dá)達(dá)主義演變到超現(xiàn)實(shí)主義一樣。超現(xiàn)實(shí)主義的電影制作者們，在達(dá)達(dá)主義電影的無邏輯無理性的美學(xué)基礎(chǔ)上“試圖把夢(mèng)境、心理變化、無意識(shí)或潛意識(shí)過程（主要是受弗洛伊德的影響，小部分是受馬克思主義的影響）搬上銀幕”。創(chuàng)造出一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的、超越夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的電影作品。

　　超現(xiàn)實(shí)主義成為許多先鋒派電影藝術(shù)的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》（1927年），劉易士·布努艾爾拍攝的《一條安達(dá)魯狗》（1928年），加斯東·拉韋爾拍攝的《珍珠項(xiàng)鏈》（1929年）以及曼·雷伊拍攝的《海之星》（1929年），等等，都成為這一時(shí)期超現(xiàn)實(shí)主義的代表作品。在這些具有戲劇因素，但缺少戲劇動(dòng)作的影片中，愛情成為他們描寫夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)相離異的主要對(duì)象。其中杜拉克的《貝殼與僧侶》被看做是超現(xiàn)實(shí)主義的第一部電影作品。此后，布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》（薩爾瓦多·達(dá)利參加了劇本的創(chuàng)作），以描寫一個(gè)精神困頓的流浪漢那一連串的夢(mèng)境，從而進(jìn)入人類潛意識(shí)狀態(tài)的探索，并試圖激起觀眾的內(nèi)心的沖動(dòng)的影片，才真正引起人們注意，被視為是一部超現(xiàn)實(shí)主義的典型的代表作品。

　　活躍于法國(guó)20年代的超現(xiàn)實(shí)傾向的各種流派，在對(duì)于電影美學(xué)充滿熱情、積極的探索中，盡管那些年輕的電影制作者們思想上還存在著某些局限，盡管它們的某些理論和主張還過于偏激，但是，它們對(duì)于“動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)”的理解，把藝術(shù)（美術(shù)，其中還有一些畫家的參與，如：達(dá)利）、影像、動(dòng)畫、音樂等多種藝術(shù)形式毫無顧忌地引入到他們的影片，還有他們把“（時(shí)間）被分割、被打亂、被消滅了”。對(duì)于電影形象結(jié)構(gòu)的開掘，對(duì)于電影視覺語(yǔ)言的貢獻(xiàn)都是無可估量的，后來的藝術(shù)動(dòng)畫創(chuàng)作方式，大多根源于此。

　　二、當(dāng)代藝術(shù)與動(dòng)畫的結(jié)合

　　很多活躍于當(dāng)代的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)動(dòng)畫創(chuàng)作都會(huì)從傳統(tǒng)的繪畫里汲取靈感。美國(guó)動(dòng)畫師瓊·格拉茨的短片《下樓的蒙娜麗莎》（1990）——片名源于達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《下樓的裸女》——帶領(lǐng)我們步入了當(dāng)代藝術(shù)的旅程。短片包括了35位知名畫家的代表作，可以看成是對(duì)傳統(tǒng)繪畫的影射和禮贊；但它并不是簡(jiǎn)單的臨摹，而是利用漸變的手法在不同的畫面之間更迭變幻，因此《下樓的蒙娜麗莎》也是在對(duì)經(jīng)典藝術(shù)進(jìn)行解構(gòu)和重組。

　　油畫效果的動(dòng)畫短片十分少見，而這方面最杰出的大師當(dāng)屬俄羅斯藝術(shù)家亞歷山大·彼得羅夫，他最著名的作品《老人與?！罚?999年）體現(xiàn)了俄羅斯寫實(shí)主義的精髓。更值得稱道的是，這部作品采用了迄今為止最大的膠片畫幅——IMAX系統(tǒng)，其視覺效果極具震撼力，當(dāng)然也給繪畫帶來了極大的挑戰(zhàn)。彼得羅夫獨(dú)創(chuàng)的制作方法是用蘸著油彩的手指在玻璃片上涂抹，拍攝一幅場(chǎng)景后，在顏料晾干之前飛快變換人物的表情和動(dòng)作，再繼續(xù)拍攝。兩年半的艱苦工作最終得到了回報(bào)，影片在巨幕上顯得大氣磅礴，猶如一幅幅放大的寫實(shí)主義巨作。

　　《老人與?！氛宫F(xiàn)出作者對(duì)水和光線的高超處理水平，此外，彼得羅夫還擅長(zhǎng)融合幻境與現(xiàn)實(shí)，因此他的作品不僅富有活力，同時(shí)又具有深沉的氣質(zhì)。這種氣質(zhì)在他1992年的動(dòng)畫短片《狂人之夢(mèng)》中體現(xiàn)得格外充分。這部短片改編自陀思妥耶夫斯基的小說，講述了一個(gè)精神病人在試圖自殺的當(dāng)晚，經(jīng)過一場(chǎng)夢(mèng)境而頓悟生活真諦的故事。主人公在夢(mèng)醒時(shí)分悟到，拋開欲望、充滿愛意地生活，比所謂的知識(shí)和真理更為重要。

　　加拿大藝術(shù)家弗雷德里克·巴克的動(dòng)畫短片《種樹的人》（1987年），動(dòng)畫的劇本改編自法國(guó)作家Jean Giono在1953年出版的同名小說。故事講述了一件真實(shí)發(fā)生的事，二戰(zhàn)時(shí)期，主角是生活在法國(guó)普羅旺斯地區(qū)的一個(gè)孤獨(dú)牧羊人，將內(nèi)心對(duì)家人的思念轉(zhuǎn)化為了對(duì)大自然的關(guān)愛，將余生傾注在阿爾卑斯山上荒原的植樹工作，持續(xù)了34年，在那里，他用自己的雙手和堅(jiān)韌的毅力將荒蕪之地變成了人們可以安居樂業(yè)的田園，最后，他默默地離開了人世……短片淡入淡出的手法增大了繪制工作量，影像更迭柔緩唯美，產(chǎn)生了行云流水般的動(dòng)感與詩(shī)意，與故事的主旨契合得十分完美。在拍攝時(shí)，巴克刻意讓某些畫面失焦，使整部短片頗具印象主義風(fēng)格。

　　在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里，影像早在20世紀(jì)80年代就以裝置的形式開始出現(xiàn)，然而動(dòng)畫的進(jìn)入是繼影像之后的事，2000年左右開始嘗試，2006~2007年是一個(gè)發(fā)展期，2008年后基本形成，有一些以動(dòng)畫為主要?jiǎng)?chuàng)作形式的藝術(shù)家已享譽(yù)國(guó)內(nèi)外了。在這些人當(dāng)中主要有：孫遜（其代表作有：“魔術(shù)師的謊言（2005）”，“異邦（2006）”和“安魂曲（2007）”）、唐茂宏（其代表作有：《蘭花指》《你們是我的家園》）、邱黯雄（其代表作有：《在空中》《雁南》《新山海經(jīng)》），吳俊勇（其代表作有：《等咱有錢了》）、夏國(guó)富（其代表作有：《廣播體操》《16大》）等。

　　中國(guó)的這些藝術(shù)家的動(dòng)畫作品與其他國(guó)家的繪畫一樣，在畫廊或是博物館里進(jìn)行展出、出售以及被人收藏等。一種介于傳統(tǒng)“動(dòng)畫”與藝術(shù)之間的一種新的——藝術(shù)動(dòng)畫，在中國(guó)悄然興起，它缺少傳統(tǒng)動(dòng)畫的敘事性，但又比繪畫更能敘事！這種新的藝術(shù)形式，值得我們?nèi)チ私?、研究?/p>

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　動(dòng)畫給當(dāng)代藝術(shù)插上了飛翔的翅膀，使以前在平面作品里無法表達(dá)的想法，以更加生動(dòng)活潑、有力的方式表達(dá)出來。這不僅僅是對(duì)某一個(gè)作品，更重要的是在當(dāng)代藝術(shù)里，動(dòng)畫這種藝術(shù)形式的融入，豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式。同樣，在動(dòng)畫的創(chuàng)作過程中，吸收現(xiàn)代藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，增強(qiáng)動(dòng)畫的表現(xiàn)力，兩者相輔相成，共進(jìn)共榮。對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)里，動(dòng)畫與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合得如此緊密，還是一個(gè)新的現(xiàn)象，值得我們進(jìn)一步深入的研究。