姜文電影中的作者痕跡-電影論文

　　姜文作為導演拍攝的四部電影用影像畫面和故事內(nèi)蘊向我們展示了一位中國獨立電影人的內(nèi)心世界。四部電影，四種歷史故事，四組不同人物，卻淋漓盡致地表現(xiàn)出了他作為一個導演，作為一個“電影作者”的獨特敘事風格和藝術(shù)表現(xiàn)力。四部電影所呈現(xiàn)的家國情懷和個人意志也讓姜文的電影深深地刻上了他自己的烙印。姜文的電影從來都是要由他自己參與編撰劇本的，從王朔的《動物兇猛》到尤鳳偉的《生存》，再到葉彌的《天鵝絨》，以至新近的《讓子彈飛》(以下簡稱《子彈》)所引用的馬識途的《盜官記》，他都擔綱編劇將故事烙上自己的印記，讓故事與他的個人風格產(chǎn)生交集，與他的經(jīng)歷和偏好產(chǎn)生交融。為了讓電影盡可能地與他創(chuàng)作的初衷相契合,他意識到了想要做一個獨立電影人，就必須自己出資做制片。姜文在拍電影的道路上所堅持的正是作為一個“電影作者”，作為一個有獨立思想的中國電影人所應該有的特質(zhì)，他用自己的電影呼喊出自己的聲音，張揚出自己的個性。

　　一、話劇藝術(shù)樣式對電影風格的浸透

　　由于早期出演話劇的緣故，姜文導演的電影都深受話劇元素的浸透。作為一個以出演話劇而漸入電影領(lǐng)域的導演來說，話劇無疑成為一種對電影表現(xiàn)力起推波助瀾作用最有力的“助手”。話劇由于受到舞臺限制和場面調(diào)度的困擾，因此對人物的表現(xiàn)上就多運用中、近景和特寫鏡頭，這就造成了畫面空間感的壓縮，降低了對背景的要求。由于觀看話劇時的視野、視線的受限，表演者需“放大”面部表情的表現(xiàn)力，夸張化的表情才能夠使得觀眾清晰地去理解人物的心理變化和劇情的發(fā)展。

　　《鬼子來了》(以下簡稱《鬼子》)作為一部黑白為主色調(diào)的電影，就更加注意光影的運用。尤其電影中的室內(nèi)戲比較多，這就使得畫面的景別受限，姜文也刻意的營造著一種老電影的感覺，使畫面的暗影部分較多，這就減少了對背景的要求。當神秘人將鬼子和漢奸交給馬大三后，他與村子里的男人們商討的這個場景，就有明顯的話劇的藝術(shù)特點：人物面部的特寫，搖曳不定的燈光中夸張的表情，黑暗的環(huán)境，這就與話劇表演中的追光效果相同，這樣的表現(xiàn)方式使得畫面人物形象比較清晰飽滿。在之后的段落中隨著電影情節(jié)的發(fā)展，每一次的村民“聚首”都是相同的表現(xiàn)手法。當把鬼子和漢奸抓到碉樓下面的暗道后，馬大三去找“六爺”唱念做打的一出好戲也在上演了，馬大三和六爺商討的過程以及六爺?shù)桨档罍蕚淇愁^的情節(jié)都有很強的形式主義風格，這也是話劇藝術(shù)樣式的表現(xiàn)手法。

　　在他的電影中對話劇元素的運用并不是偶然，在《太陽照常升起》(以下簡稱《太陽》)中梁老師被打住院時墨鏡女的表白，那夸張的表演，瘋狂的臺詞都帶著話劇的影子?！蹲訌棥纷鳛樗钚乱沧钯u座的電影，依然沒有擺脫對話劇元素的依賴。電影中的許多場景依然沿用了話劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在最經(jīng)典的“問話”橋段中，移鏡頭在四兄弟間游走，前景明和背景暗，臺詞中的冷幽默和畫面的明暗強烈對比，就好似在臺下看話劇般真實。

　　二、電影符號作為意指的風格化敘事

　　瑞典語言學家索緒爾提出的結(jié)構(gòu)主義符號學，在很大程度上指引了電影的文化分析方式。意大利電影符號學家烏伯托?艾柯在《符號學理論》一書中對符號與文化間的關(guān)聯(lián)性作了持續(xù)有力的論述。在書中，他指出決定著電影符號意指的潛在因素，并非來自電影的語言內(nèi)部和其敘事內(nèi)容，而是由觀影者所生存的真實世界中的社會生活習慣和文化習俗所影響，并且也受到先前的電影表達形式和電影實踐的影響。也就是說，受眾對電影中符號的意指的理解是源于個人的生活經(jīng)歷、文化傳承以及之前的觀影經(jīng)驗。

　　在電影《陽光燦爛的日子》(以下簡稱《陽光》)拉開帷幕的第一個畫面就是表現(xiàn)毛主席雕塑的不同側(cè)面的鏡頭，穿著綠軍裝打著腰鼓的解放軍，綠皮大卡車，隨處可見的紅色標語，伴著這些鏡頭的是慷慨激昂的贊頌毛主席的紅色革命歌曲《毛主席，革命戰(zhàn)士敬祝你萬壽無疆》，這些標志性的電影符號是對故事發(fā)生的時間的限定。“藍色工裝”和“綠色軍裝”的群架事件，既是對“文革”時期工人階級和軍隊間關(guān)系的隱喻，也說明了當時的社會政治背景，那是人性被壓抑卻又無比亢奮的“紅色年代”。姜文童年里充斥著“文革”的記憶，也正是因為個人經(jīng)歷和對毛澤東的崇拜，使得他在自己的電影中加入了關(guān)于這個年代的很多私人化的記憶標簽。

　　對于姜文來說在電影中運用“符號”敘事已然成為一種個人風格，在《陽光》中頻頻出現(xiàn)的毛主席頭像,在《太陽》中也同樣用來支撐電影的敘事年代。梁老師“被流氓”的段落加入了樣板戲《紅色娘子軍》里的片段，這在電影中也是作為“電影符號”出場的，其目的是為了讓觀眾將故事發(fā)生的時間與特定符號所指示的時間聯(lián)系起來。紅色經(jīng)典所蘊含的對于革命政治的宏大敘事在這里被輕而易舉地解構(gòu)了，在姜文大膽的音樂調(diào)侃中，那個禁欲時代人們情與性上的饑渴昭然若揭。對“文革”的記憶和他的生活閱歷讓他在表現(xiàn)這個年代的故事情節(jié)時游刃有余，他將記憶中最深刻的“印記”轉(zhuǎn)變成電影中的一個個敘事符號，觀眾在解讀這些符號的同時也在回憶自己人生過往中的那段記憶，電影文本和觀眾心理產(chǎn)生了強烈的共鳴。

　　《鬼子》開篇就將時間地點給予了明確的提示：1945年，華北。這個時間正處在抗日戰(zhàn)爭的最后時期，同年9月，日本天皇簽署了投降書。而故事發(fā)生的地點“掛甲臺”，更是昭然若揭的隱喻。在電影中姜文所要傳達的同魯迅《阿Q正傳》中所揭示的情感是一樣。對國人的愚善，對戰(zhàn)爭的本質(zhì)，對中國傳統(tǒng)儒家文化塑造下的民族劣根性以及日本武士道精神都做了深刻的注解。不同于一般的戰(zhàn)爭片，他將中國人引以為傲的寬仁厚德，變成以怨報德，以慘烈的悲劇性結(jié)果消解了布滿諷刺與批判的喜劇性劇情。

　　在電影《子彈》中，這種將“符號”作為意指的風格也展現(xiàn)了其魅力?！榜R拉列車”構(gòu)成了整個故事的封閉式結(jié)構(gòu)，它所隱喻的即是馬列主義，馬邦德卻借用馬列主義“發(fā)財”，途中被張麻子所劫，張麻子的初衷亦是要進城賺錢，而后才轉(zhuǎn)為“打土豪，分田地”的革命道路。但是孤膽英雄的“鬧劇式”的革命并未給人民帶來新的生活，馬拉列車也是對中國經(jīng)濟體制和政治制度改革中的新舊雜糅的隱喻，舊時代的“腳力”和新時代的交通工具結(jié)合，只能是“四不像”。電影中自身的“符號”意指也很值得玩味，在意指的同時又帶著調(diào)侃和幽默，就如“六爺”和“夫人”的墓碑，墓碑的外形脫俗到了極致，卻又讓人啞然失笑。用手勢比畫出的“六”和“兩顆鉆石”即代表了“六爺”和“夫人”。姜文將這種電影文本與符號體系間的隱性互動運用得爐火純青。

　　三、英雄主義情結(jié)關(guān)照下的男性形象

　　英雄主義在《辭?！分械慕忉屖恰爸鲃訛橥瓿删哂兄卮笠饬x的任務(wù)而表現(xiàn)出來的英勇、頑強和自我犧牲的氣概和行為”。姜文電影中的英雄主義(heroism)情結(jié)俯拾即是：年少輕狂卻內(nèi)心灼熱的馬小軍為了給米蘭展示自己的膽量，爬到大煙囪頂上逞能，結(jié)果摔了一身的灰；憨厚膽小卻在最后關(guān)頭英勇殺敵的馬大三；風流浪漫卻又褊狹固執(zhí)的老唐帶著孩子們上山打獵，作為孩子王的他承載著英雄的形象；有勇有謀重情重義最后卻落得個“光桿司令”的張麻子，則是一個典型的英雄主義關(guān)照下的時代鑄造的大英雄。

　　《陽光》作為回憶錄式的電影，文本的表現(xiàn)上原本就添加了很多虛構(gòu)和美化的成分，將電影的敘事過程嵌入到了一種英雄化的敘事策略中，使主人公的形象突兀飽滿。馬小軍戴著父親的勛章走正步照鏡子，拍小壞蛋板磚，生日聚會上對劉憶苦的暴打，這些故事情節(jié)是姜文作為對自己青春歲月記憶的一種模式化搬演，他將強烈的英雄主義價值觀注入到了電影所塑造的極具男性氣質(zhì)的主人公身上，完成了從“超我”到“本我”的回歸。

　　姜文電影中的男性形象從來都不缺少硬漢的品質(zhì)，對女性身體的占有是對男性自我身份的印證。《陽光》里馬小軍由于不能得到米蘭的愛，轉(zhuǎn)而投向了對其身體的占有。《鬼子》一開篇便是以男性視角為主導的敘事脈絡(luò)，馬大三與村里年輕漂亮的寡婦魚兒在自己的炕上偷情，“寡婦”作為一種在以男性話語權(quán)為主導的社會中對男權(quán)缺失的女性的稱謂，僅這一角色的設(shè)置就表現(xiàn)出了姜文對男權(quán)話語的有意控制。因為有了對自身身份的鑒別，馬大三才能在最后關(guān)頭被塑造成“英雄”去復仇?！蹲訌棥肥怯⑿坌蜗蟮恼嬲貧w，張麻子作為土匪頭子，一出場便是綠林好漢的架勢，劫富濟貧、英勇善戰(zhàn)，就連“黃四郎”身上也閃爍著英雄主義色彩。臣服于他的有忠心耿耿的胡萬、武舉人這樣助紂為虐的門客，也有貌美如花的花姐。他自身所散發(fā)的那種渾然天成的霸氣，鄉(xiāng)親對他霸氣的恐懼，這些都將黃四郎塑造成為了一個惡貫滿盈的“偽英雄”?！蹲訌棥返臄⑹潞颓楣?jié)將“張麻子”的土匪形象過于神化，這種夸張的渲染，使得張麻子有了一個神性上的飛躍，最終英雄戰(zhàn)勝了惡霸，卻也只能回歸民間——電影的結(jié)尾，張麻子騎著馬跟在火車后漸漸遠去——這個鏡頭是英雄人物向真實自我的回歸，是神性向人性的皈依。

　　姜文電影帶給國產(chǎn)電影的不僅僅是藝術(shù)手法上的獨特創(chuàng)新，思想內(nèi)蘊上的另辟蹊徑，更是對電影體質(zhì)的一種挑戰(zhàn)。他敢于表達真實的自我，將導演中心制落到了實處，作為一個不多產(chǎn)但是“有產(chǎn)必火”的電影“作者”，向我們詮釋了一個中國人的電影夢。但是，在他的電影中我們也看到了向主流價值觀靠攏的苗頭，作為一個要站著把錢掙了的倔強男人，他在《子彈》中完成了自己的夢想。就“作者論”來說，筆者認為姜文可以算得上是名副其實了，當然“作者論”從來就不是根據(jù)一部影片的表面價值來加以評論的，而是把影片看成電影創(chuàng)作者世界觀的反映；“作者論”要求聯(lián)系電影創(chuàng)作者的所有作品來分析他的世界觀及其獨有的藝術(shù)特點。就像上文中談到的姜文的四部電影，都是對姜文的“作者”印記的最好明證，我們期待著他下一部更加耐人尋味的屬于姜文的電影。