由崇“理”到揚“情”：論電影《風(fēng)聲》對小說《風(fēng)聲》的改編-電影論文

　　一

　　麥家崇尚“理性”，強調(diào)“理性”的力量，其小說創(chuàng)作始終在探索人的智力極限、理性空間。小說崇“理”，他設(shè)置了許多博爾赫斯式的懸疑，引導(dǎo)讀者去解謎團，追求理性之美。

　　首先，從麥家的寫作主張和敘事理念來看，麥家崇尚“理性”寫作，用“大腦”寫作。他自認(rèn)為其不是那種主體“情性”浪漫飛揚、“生命本體”沖動無羈、具有“天才”創(chuàng)造力的作家，他不依靠直覺來寫作。麥家在發(fā)表獲獎感言強調(diào)說：“我用大腦寫作。”說到底，用“大腦”寫作實際上就是崇尚寫作時構(gòu)思、情節(jié)設(shè)置、人物塑造等方面的“理性”，不像“意識流”小說般，僅憑“情感”力量的導(dǎo)引而隨性寫作。麥家的寫作是經(jīng)過“理性”分析，他所設(shè)置的懸疑、下的“圈套”，都是經(jīng)過邏輯推理完成的，情節(jié)安排、細(xì)節(jié)精思縝密。麥家認(rèn)為：“用腦寫可以保證小說的基本質(zhì)量，因為腦力或者智力是有參數(shù)的，一個愚鈍的人總是不大容易掌握事物的本質(zhì)，分辨縱橫捭闔的世相……我不信任我的心，所以我選擇用大腦來寫?！笨梢姡冀K強調(diào)用“大腦”寫作的麥家，表現(xiàn)出了對于“理性”力量、意志力的崇尚，在他看來，要在沉渣泛起、物欲橫流、人心不古的時代保全自我內(nèi)心純凈、思想純潔，必須保持“理性”的態(tài)度，審慎地對待一切，從而讓自己真正感受到生存的意義和價值。正是基于此認(rèn)識，授予麥家《風(fēng)聲》的獲獎評語中特別指出：“以對人類意志的熱烈肯定和豐沛的想象，為當(dāng)代小說開辟了獨特的精神向度?！?/p>

　　其次，麥家在組織文字、設(shè)置情節(jié)時張揚理性的力量，用理性來掌控故事的發(fā)展，引導(dǎo)讀者深入其中，自我玩味，難以自拔，從而探索讀者的智力極限和認(rèn)知空間。在小說《風(fēng)聲》中，麥家設(shè)計了許多“老鬼”的可能，每一個情節(jié)、懸念的設(shè)計都可謂是滴水不漏。從肥田視角出發(fā)，陸續(xù)讓人物出場或通過細(xì)節(jié)塑造，指證吳志國是“老鬼”，指證“李寧玉”“白小年”甚至“張司令”，每一個人看過泄密情報的人都存在這種可能，并且都說得有理有據(jù)，非其人是“老鬼”不可，然后麥家又設(shè)置人物、情節(jié)作出相反可能的假設(shè)，個個擊破，幫每一個被指證者一一洗脫罪名，引導(dǎo)讀者一步步沉浸小說當(dāng)中，領(lǐng)略“智力游戲”的快感，生發(fā)解密答疑的動力。甚至讓讀者到最后都弄不清到底該相信誰，到底李寧玉、顧小夢甚至還有誰才是真正泄密的“老鬼”，用“接受美學(xué)”理論來說，是給讀者留下了許多“空白”和“未定性”，讓讀者自己去想象和證實。但是到了電影《風(fēng)聲》中，懸疑顯然欠缺思考深度。影片懸疑設(shè)置存在難“自圓其說”的地方。譬如網(wǎng)友懷疑和批評的“老鬼”吳志國的抗壓強度和受刑底線，假如吳志國送醫(yī)時恰好地下黨“護士”不當(dāng)班呢？吳志國如若一直昏迷不醒，那又怎么通過變化口令哼出情報呢？等等。這些在電影中都是很難經(jīng)得起推敲的。它只能顯示出電影編劇和導(dǎo)演對吳志國這個角色的深“情”眷愛，寧愿破壞情節(jié)的真實性也要表現(xiàn)這個英雄人物的超人力量——戰(zhàn)爭年代，潛伏在敵人縱深的我地下黨、情報員是何等的臨死不屈、堅忍不拔。

　　最后，從對人物姓名的設(shè)置等一些小細(xì)節(jié)上也可以看出麥家對“理性”的崇尚。譬如李寧玉——“寧”為“玉”碎，不為瓦全，在麥家的視野中，他想塑造出一個視貞潔為生命、敢做敢當(dāng)?shù)牧遗?，在民族存亡危難關(guān)頭，決不會茍全性命于亂世。顧小夢——心中有“夢”想，存在著不切實際的行動，有回“顧”變化的可能，這也決定了隨著小說情節(jié)的發(fā)展，這個女子果然有變化的表征，如小說下部《西風(fēng)》中，顧小夢變成了“老鬼”李寧玉的得力幫手和泄露風(fēng)聲的主要完成者，從一個國民黨“軍統(tǒng)”間諜發(fā)展為“共產(chǎn)黨”的同情者，甚至是崇拜者。其他如吳志國、張一挺等皆是麥家有意設(shè)計的名字?！懊徽?，則言不順”，麥家這樣設(shè)計姓名，是有深層的蘊涵意義的，他試圖從名物的角度為其小說張本。

　　二

　　陳國富、高群書的電影雖是合作導(dǎo)演，但也打上了“作者電影”烙印，尤其帶有鮮明的高群書式“情性之美”表征，他始終相信人是情感的動物，人性之美在于情性之美的闡揚。電影《風(fēng)聲》主要著眼點還是情感、人的命運，然后才是希區(qū)柯克式的懸念鋪陳。馮夢龍《墨憨齋新定灑雪堂傳奇》曾說：“情到真時事亦真?！保?］通過高揚“情性”，同樣能令人感動、信服，獲得“事亦真”的藝術(shù)效果。這是電影《風(fēng)聲》在審美訴求和美學(xué)風(fēng)范上所努力重塑的，表現(xiàn)出與小說《風(fēng)聲》很大的不同。

　　首先，從“鏡頭”的運用和“場景”的塑造方面看，導(dǎo)演有意識地凸顯“情性”之美。在《風(fēng)聲》影片中，導(dǎo)演設(shè)置了武田長“非理性”的鏡頭，將他從戰(zhàn)爭“機器”狀態(tài)還原成具有真實情感的人，從而反思?xì)v史中戰(zhàn)爭對人性的壓抑、侵蝕和對人權(quán)的踐踏、剝奪。比如武田長為保全家族名聲不惜與同族將官大打出手，毀人容顏。同室操戈，以拳相見，這絕不是理智狀態(tài)下武田長所應(yīng)表現(xiàn)的行為，而是他長期累積的對家族的摯愛和自豪，在遭受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷完不成建功立業(yè)目標(biāo)情況下，又受到同族兄弟侮辱走到內(nèi)外交困境地，自然萌動的一種“非理性”行為。這也是日本侵華戰(zhàn)爭中，帶有強烈的“大和”民族榮譽感，對“家族”狂熱的愛及至死效忠“天皇”的一批批理想主義日本軍官，當(dāng)他們瘋狂的理想和情感在殘酷的戰(zhàn)敗現(xiàn)實打擊面前，最后經(jīng)受不了壓力，一個個都崩潰了，無奈地選擇自殺獻(xiàn)身天皇的普遍行動。影片《風(fēng)聲》在“情性”的強調(diào)上超出了小說《風(fēng)聲》，這些場景和鏡頭在麥家小說里面都沒有或者描寫不一樣，是導(dǎo)演按照自己的美學(xué)觀重新建構(gòu)出來的。他通過標(biāo)舉“情性”，達(dá)到了反思戰(zhàn)爭“非理性”目的。

　　其次，影片在“人物塑造”方面有意識地描寫了被戰(zhàn)爭所異化但無意識領(lǐng)域中“情性”力量不可遏制的人物群像。人本主義者馬斯洛對人性需求的探討，弗洛伊德對人“無意識”的發(fā)掘均證實了情感力量的存在和強烈，它往往不能靠理性、神性來約束住。反法西斯戰(zhàn)爭的勝利也充分證明了尼采“強力意志”論給人類帶來了巨大痛苦和傷害。同樣以影片主人公武田長為例來說明，其中運用了這樣一個情節(jié)來塑造其“情性”難以壓抑的形象。武田長打著“檢查”名義，對李寧玉進行威逼利誘，將其赤裸強奸。利誘李寧玉招供可以，是為了盡快破案的需要，這是“檢查”的一種手段。怎么能趁火打劫呢？第一，這種做法可能“偷雞不成蝕把米”，要知道“狗逼急了還會跳墻”，假如李寧玉就是“老鬼”，難保她不對武田長拼死一搏，來個“蛋打雞飛”，這是每一個具有真實共產(chǎn)主義信仰的戰(zhàn)士都可能的行為；第二，在武田長已經(jīng)失去“同族”信任的情況下，假如李寧玉不是“老鬼”，武田長可能再次失去“同事”的信任和幫助，為他自己迅疾偵破誰是“老鬼”增設(shè)障礙，誰能料到以后李寧玉會有什么行動。因此理性地說，赤裸強奸李寧玉，只能看成是武田長作為一個變態(tài)男人滿足自己生理快感的任由情性無羈放浪的表現(xiàn)。影片就是通過這樣非理性的表現(xiàn)，反思戰(zhàn)爭對人的正常需求的剝奪。戰(zhàn)爭打破了人的正常生活狀態(tài)，將人異化為非人。通過人的理性去壓制情感是有困難的，特別是戰(zhàn)爭年代尤其難以做到。假如我們將二戰(zhàn)時期至死效忠天皇、元首，視為是帶著強烈“個人崇拜”色彩將人“神性”化的一種體現(xiàn)，那么影片《風(fēng)聲》就做到了高揚“人本”“人性”，去對抗神本、神性。從這一點來講，影片實現(xiàn)了倡導(dǎo)人性、情性的審美價值建構(gòu)。

　　最后，從影片敘事視角、話語中揭示“情性”的偉大。當(dāng)然，影片除揭示理性對情性的不可控制，指出情性的危機和傷害外，更多的是闡揚“情性之美”。分析麥家小說，我們可以發(fā)現(xiàn)麥家對“理性”的崇尚，他甚至不惜拋棄小說的旁觀者、第三人稱敘事視角，走到了全知敘事一面，這使得小說中人物表現(xiàn)全按照他的設(shè)計路線依次出場、敘事，角色沒有自我發(fā)揮的余地，情節(jié)全在操控中，體現(xiàn)出“理性”書寫姿態(tài)。但到電影《風(fēng)聲》中，全然不顧麥家心態(tài)，對角色及其行為進行了大幅度篡改，任由角色自我表演，情節(jié)自在發(fā)展，誰也不知道將來角色有何夸張表現(xiàn)，情節(jié)有何新變。譬如作為敘事重心的“老鬼”，電影由小說中“老鬼”為李寧玉變成了顧曉夢、吳志國，或者說都是“老鬼”，任由讀者想象，塑造出了為情為愛為大義而具有“大無畏”犧牲精神的英雄。影片有意改造原著原型，放大顧曉夢這個角色，表現(xiàn)其“情性”魅力。“把小說改編為影視作品，需要用鏡頭來代替原作的敘述視角?！痹陔娪爸校檿詨羟楣?jié)、鏡頭最多，安排了許多特寫鏡頭。特別是她最后說的具有深刻內(nèi)涵寓意的一段話，“我親愛的人，我對你們?nèi)绱藷o情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一，我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在，敵人不會了解，老鬼、老槍不是個人，而是一種精神，一種信仰?！鳖檿詨暨x擇了讓戰(zhàn)友舉報她這樣一種近乎“無情”的方式，實際上顯現(xiàn)出的卻是在殘酷的斗爭面前，對民族的最真切的熱愛，對戰(zhàn)友的無私的信任，對正義必將戰(zhàn)勝邪惡的執(zhí)守和期待。電影通過顧曉夢用摩斯密碼傳出的話語，強調(diào)“精神”和“信仰”在戰(zhàn)爭之中的重要意義，而“精神”和“信仰”正是基于“情性”力量之上的，顯現(xiàn)出的是對民族的最偉大的“情誼”。

　　綜上可見，從審美訴求和美學(xué)風(fēng)范來講，小說《風(fēng)聲》崇尚“理性”，標(biāo)舉“理性”的思索之美、認(rèn)識之美；電影《風(fēng)聲》高揚“情性”，表現(xiàn)“情性”力量的強大。從崇“理”到揚“情”，電影《風(fēng)聲》完成了對小說《風(fēng)聲》的審美解構(gòu)和美學(xué)范式重建。作為不同的藝術(shù)樣式，兩者在諜戰(zhàn)題材類型故事片創(chuàng)作方面均取得了較大的成功，其成功經(jīng)驗均值得我們認(rèn)識和把握。