論動(dòng)畫表演的組成要素-電影論文

　　動(dòng)畫和電影不同，電影中的演員是真實(shí)的人，演員不用考慮物理特性、運(yùn)動(dòng)規(guī)律等的運(yùn)動(dòng)問題，動(dòng)作都是由心而生。而動(dòng)畫則不同，繪制者往往首先考慮的就是如何讓角色“動(dòng)”起來，動(dòng)作流暢的問題。就像走路一樣，如此平常的動(dòng)作我們每天都在做，但是付諸到動(dòng)畫紙上的時(shí)候就要考慮方方面面的動(dòng)作因素，所以很多人在繪制動(dòng)畫的時(shí)候，對(duì)畫面的要求是只要?jiǎng)幼髁鲿尘腿f事大吉了。北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院的陳廖宇老師把動(dòng)畫中的表演分為三個(gè)層次：

　　1.運(yùn)動(dòng)規(guī)律的層次。就是跑得對(duì)，走得對(duì)。這個(gè)層次其實(shí)談不上有表演；

　　2.一般表演的層次。就是動(dòng)作中包含了根據(jù)角色和劇情需要的表演的成分；

　　3.有風(fēng)格的表演的層次。

　　這三種層次的表演，雖然是遞進(jìn)的關(guān)系，但它們之間也有動(dòng)畫表演的共性，因此，本文對(duì)動(dòng)畫表演的組成要素進(jìn)行歸納和總結(jié)，分為以下四個(gè)方面來討論。

　?。ㄒ唬┲w動(dòng)作的運(yùn)用

　　人們用大腦思考問題，然后由大腦傳達(dá)信號(hào)到四肢表達(dá)出腦中的想法。所以無論在影視表演或動(dòng)畫表演中，肢體動(dòng)作的運(yùn)用都是直觀和重要的組成部分。大部分動(dòng)畫中出現(xiàn)的肢體動(dòng)作并非是運(yùn)動(dòng)復(fù)雜的動(dòng)作設(shè)計(jì)，更多的僅僅是手勢的變換，這一點(diǎn)在現(xiàn)在的國產(chǎn)動(dòng)畫中尤其明顯，往往是大量的對(duì)話和僵硬的身體，再配合幾個(gè)攤手、眨眼的動(dòng)作。單一乏味的肢體動(dòng)作不但無法準(zhǔn)確地表達(dá)角色的內(nèi)心情緒，也會(huì)使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

　　查理?卓別林在肢體動(dòng)作表演這方面的才能是首屈一指的，他可以通過標(biāo)志性的啞劇準(zhǔn)確地表達(dá)出大部分的情感，他的表演方式也對(duì)很多動(dòng)畫師產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在動(dòng)畫大師特克斯?艾弗里和約瑟夫?巴伯拉的作品中可以看到這種夸張的肢體動(dòng)作表演。絕大部分人喜歡動(dòng)畫的原因就是因?yàn)樗茏屓诵那榉潘桑_心，特克斯?艾弗里正是因?yàn)樽プ×擞^眾的心理，才成就了他“無厘頭”式的表演風(fēng)格。特克斯?艾弗里獨(dú)立創(chuàng)造的第一個(gè)動(dòng)畫人物是“達(dá)菲鴨”（Daffy Duck），《“豬小弟”獵鴨記》是達(dá)菲鴨首次登場的作品，特克斯?艾弗里借助了夸張的肢體動(dòng)作，四肢被拉扯到無限長、身體扭曲到極致來表現(xiàn)達(dá)菲鴨乖張、滑稽的性格。他在關(guān)鍵姿勢的設(shè)計(jì)上運(yùn)用了強(qiáng)烈、夸張的肢體動(dòng)作，并且將一個(gè)極度夸張的關(guān)鍵動(dòng)作長時(shí)間停兆，只添加一些次要的跟隨動(dòng)作或根本不加任何附加動(dòng)作。約瑟夫?巴伯拉所創(chuàng)立的漢納?巴伯拉動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造出了諸如《貓和老鼠》(又譯《湯姆和杰瑞》系列動(dòng)畫片）、《瑜伽熊》《摩登石頭人》等深受人們喜愛的動(dòng)畫形象。其中最典型的要數(shù)《貓和老鼠》，從角色誕生至今它們之間的戰(zhàn)爭已經(jīng)經(jīng)歷了200多集，年復(fù)一年地使用同樣的動(dòng)畫形象，創(chuàng)作形式?jīng)]有出現(xiàn)中斷或變化，但觀眾的觀賞熱情卻絲毫不減。更令人佩服的是，它一直采用啞劇的形式，完全依靠肢體動(dòng)作的表演而不用對(duì)白。誠然，夸張的肢體動(dòng)作有助于角色的表演，但如果對(duì)這種快節(jié)奏的動(dòng)作使用不恰當(dāng)，結(jié)果可能適得其反。除了這種夸張的肢體動(dòng)作，還有相對(duì)于真實(shí)的肢體動(dòng)作表演，不論是夸張的還是寫實(shí)的，角色都不應(yīng)當(dāng)只是簡單地運(yùn)動(dòng)，公式般地理解一個(gè)動(dòng)作的意圖，它們應(yīng)該表演——顯露出真性情。

　?。ǘ┬睦肀硌莸倪\(yùn)用

　　不論是電影還是動(dòng)畫，在敘事過程中會(huì)用一個(gè)漸快與漸慢的空間幅度去講述事件，這就是影片整體的步調(diào)。與肢體動(dòng)作相比，制作和描寫心理活動(dòng)更加難處理。動(dòng)畫師需要揣摩角色的內(nèi)心世界，通過動(dòng)作幅度精細(xì)的原畫準(zhǔn)確地表達(dá)角色的心理。這種類型的表演對(duì)動(dòng)畫節(jié)奏的要求尤為重要，它甚至成為動(dòng)畫表演成功與否的核心要素。

　　迪斯尼制作的動(dòng)畫片《機(jī)器人瓦力》就是關(guān)于心理表演的一個(gè)很好的例子。這部影片中有一個(gè)場景，瓦力帶伊芙參觀他的小家，拿出各種平時(shí)他收集的東西給伊芙看，這些鏡頭都是快節(jié)奏的，伊芙不經(jīng)意的“破壞力”制造了很多笑料。當(dāng)瓦力遞給伊芙一個(gè)打火機(jī)的時(shí)候，鏡頭的節(jié)奏突然間變得緩慢，瓦力透過緩緩的火苗看著眼前的伊芙，身體的動(dòng)作幾乎是靜止的，只有瓦力眼中緩緩晃動(dòng)的火苗和充滿愛意的背景音樂。接下來的劇情就順其自然地進(jìn)行，特寫瓦力因激動(dòng)和羞澀而顫抖的手慢慢伸向伊芙的手。盡管這幾個(gè)細(xì)微的動(dòng)作看起來極其簡單，但觀眾確實(shí)體會(huì)到了機(jī)器人瓦力對(duì)伊芙的愛意，也感受了那種遇到初戀的感覺——從此自己在這個(gè)世界上不再是孤單的一個(gè)人了。這部分鏡頭的關(guān)鍵是：觀眾對(duì)它的內(nèi)心感同身受。但并不是簡單的眼神和伸手的動(dòng)作就產(chǎn)生了這種感覺，而是整個(gè)連續(xù)鏡頭節(jié)奏的把控，還有聲音、色彩以及攝影技術(shù)的配合。

　　一般表現(xiàn)角色心理的時(shí)候，除了細(xì)膩的肢體語言外，對(duì)眼睛的刻畫也是一個(gè)重要的途徑。俗話說，眼睛是心靈的窗戶，當(dāng)我們看一個(gè)人的時(shí)候，總會(huì)先注意到對(duì)方的眼睛；當(dāng)一個(gè)人尚未開口說話時(shí)，惟一的溝通方式是眼神。再者，角色視線的方向跟位置可以用來引導(dǎo)觀眾的視線，以達(dá)到更理想的觀看效果。理查德?威廉姆斯在《原動(dòng)畫基礎(chǔ)教程》一書中曾提到：“轉(zhuǎn)動(dòng)一下眼睛要比轉(zhuǎn)動(dòng)整個(gè)身體的效果神奇得多。”[1]所以，在心理表演中，對(duì)眼神的刻畫是不能忽視的。

　　（三）配音的重要性

　　在動(dòng)畫表演中，除了運(yùn)用肢體語言外，角色之間的對(duì)話也是人物之間、人物與觀眾之間進(jìn)行思想、感情交流的重要手段。動(dòng)畫與電影的配音不同，動(dòng)畫配音有著其特殊性。動(dòng)畫角色是虛構(gòu)的，所以在動(dòng)畫配音中聲音的表現(xiàn)也可以是天馬行空的，當(dāng)然前提是一定要符合角色的性格特點(diǎn)。比如：風(fēng)靡日本的動(dòng)漫形象蠟筆小新，呆呆的造型再配合有些遲鈍的悶悶的聲音，表達(dá)了小新迷迷糊糊、大大咧咧的性格，有時(shí)還借助一些語出驚人的對(duì)白來體現(xiàn)角色內(nèi)心鬼馬精靈的一面。

　　優(yōu)秀的配音創(chuàng)作不僅可以使動(dòng)畫片整體創(chuàng)作增色不少，更可以表現(xiàn)出角色的獨(dú)特個(gè)性與魅力，令人過“耳”難忘。觀眾能夠僅依靠聲音就幾乎可以判斷出動(dòng)畫角色的性格特點(diǎn)。大名鼎鼎的卡通人物“兔八哥”就是典型的案例，它的著名口頭禪就是：“怎么樣，伙計(jì)?”配音天才梅爾.布蘭克將它傲慢的舉止、離群的性格以及溢于言表的優(yōu)越感通過配音詮釋得淋漓盡致。唐老鴨和達(dá)菲鴨這兩只卡通王國中的明星都是在梅爾?布蘭克的配音表演中活靈活現(xiàn)的，唐老鴨與眾不同的聲音讓他成為年度傳奇人物，并為它贏取了包括1943年奧斯卡獎(jiǎng)“Der Fuerhrers Face”在內(nèi)的多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。

　　有了生動(dòng)的配音，還需要?jiǎng)赢嫴糠值慕Y(jié)合，聲音和動(dòng)畫融入一起才能創(chuàng)造出成功的表演。要讓這兩個(gè)元素都活起來，僅僅是機(jī)械的對(duì)口型發(fā)音是不行的，還要觀察配音演員的面部表情和肢體動(dòng)作來完成動(dòng)畫部分的表演。所以，一些配音演員在錄音時(shí)是站著對(duì)話，就像在身臨其境的表演一樣，這樣做不僅有助于讓聲音更好地隨著肢體動(dòng)作的改變而變化，更加貼近情景，還能促使他們?cè)阡浺舻倪^程中身體做出相應(yīng)的伴隨動(dòng)作以及生動(dòng)的表情，這些配音中的寶貴資料都是動(dòng)畫師在表演中的重要依據(jù)和參考。

　?。ㄋ模?角色的配合

　　一般情況下，角色在場景中都需要與其他角色配合進(jìn)行表演，其他角色包括除了人物以外的物體、動(dòng)物甚至環(huán)境場景。如果是一個(gè)毫無氣氛渲染的單獨(dú)動(dòng)作表演，哪怕它的肢體動(dòng)作再怎么復(fù)雜也是很難與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)的，只有將角色置身在情景連貫的場景中，表演的空間才能被放大，觀眾才會(huì)更感興趣，正是因?yàn)楦鞣N因素的配合才產(chǎn)生了戲劇效果。

　　角色的配合如同角色之間的對(duì)話一樣，不能是兩個(gè)看上去毫無關(guān)系的人在各自說話，這樣的表演是虛假和機(jī)械的。舉個(gè)例子，角色A和B，當(dāng)A說話和運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，B保持靜止和安靜；當(dāng)B說話和運(yùn)動(dòng)時(shí)讓A保持靜止和安靜，這是非常刻板和不自然的。當(dāng)兩個(gè)角色之間的動(dòng)態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)移時(shí)，它們之間的表演應(yīng)該有交互，也許是表情上的也許是肢體動(dòng)作上的?！侗邮兰o(jì)》里的史前松鼠和榛子就是一對(duì)兒典型的角色配合案例，雖然榛子是無生命的，但在松鼠堅(jiān)持不懈的追尋下好像有了生氣，偏不讓松鼠得到它一樣，相對(duì)地松鼠在追逐榛子時(shí)發(fā)生的一系列倒霉的事情對(duì)整個(gè)劇情起到了推動(dòng)作用。角色的配合也講究互相之間的節(jié)奏，在一些表現(xiàn)打斗的鏡頭中，兩個(gè)角色的互相配合會(huì)在鏡頭中發(fā)生持續(xù)的變化。某一處動(dòng)作由角色A發(fā)出并由角色B支撐，之后的動(dòng)作由B發(fā)出并由A支撐，扣人心弦的表演造就了高潮迭起的故事情節(jié)。很多偉大的電影作品都有令人難忘的精彩表演，有時(shí)也依靠激烈的合作來詮釋故事。很多經(jīng)典的動(dòng)畫人物都是通過合作表演而成名的：貓和老鼠、兔八哥和達(dá)菲鴨以及大土狼和BB鳥等。

　　結(jié) 語

　　在動(dòng)畫表演的創(chuàng)作上，沒有固定的模板和現(xiàn)成的解決方案。動(dòng)畫師不可能找到一組與要表達(dá)的鏡頭極其吻合的動(dòng)作或表情套用，所以，動(dòng)畫師的重點(diǎn)是研究如何賦予動(dòng)畫角色特色與個(gè)性以及借助何種表演要素去創(chuàng)造它們。除去角色的體貌特征設(shè)計(jì)和技術(shù)層面之運(yùn)動(dòng)規(guī)律的理解和掌握外，角色的表演方式是動(dòng)畫的靈魂所在，只有將優(yōu)秀的設(shè)計(jì)與嫻熟的表演技藝充分融合才能將觀眾帶到角色的面前，與角色產(chǎn)生情感上的共鳴。分析動(dòng)畫表演中涵蓋的重要組成部分及表現(xiàn)手法，對(duì)今后我國動(dòng)畫質(zhì)量的提升也是非常必要的。