文藝消費(fèi)與審美救贖-文學(xué)論文

　　一、文化工業(yè)的興起及其特征

　　20世紀(jì)初,電子技術(shù)的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了傳播媒介的第二次革命。隨著錄音和無(wú)線廣播技術(shù)的發(fā)明,它們以前所未有的速度入侵文化領(lǐng)域,催生出一種以工業(yè)生產(chǎn)方式制造文化產(chǎn)品的行業(yè)——也就是文化工業(yè)。文化工業(yè)通過(guò)工業(yè)化和商業(yè)化方式進(jìn)行文化產(chǎn)品和文化服務(wù)的生產(chǎn)、供應(yīng)和傳播,是高度技術(shù)化的產(chǎn)物,是一種以市場(chǎng)為導(dǎo)向的文化的批量生產(chǎn)。從印刷術(shù)、電影、電視、通訊衛(wèi)星到現(xiàn)代電子技術(shù),每一個(gè)媒體的誕生都將文化工業(yè)向前推進(jìn)了一大步。圖書(shū)、電視、電影以及各種平面媒體的進(jìn)化,使得以前需要通過(guò)閱讀獲得的東西,如今可以通過(guò)觀看解決。從這個(gè)意義上說(shuō),視覺(jué)文化,或曰影像文化成為了現(xiàn)代社會(huì)的主流文化。正如丹尼爾·貝爾所說(shuō):“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。這一變革的根源與其說(shuō)是作為大眾傳播媒介的電影和電視,不如說(shuō)是人們?cè)?9世紀(jì)中葉開(kāi)始經(jīng)歷的地理和社會(huì)的流動(dòng)以及應(yīng)運(yùn)而生的一種新美學(xué)。”阿多諾所生活且致力于批判文化工業(yè)的時(shí)代正是一個(gè)印刷文化逐漸淡出、視覺(jué)文化開(kāi)始走向興旺發(fā)達(dá)的時(shí)代。也就是說(shuō),印刷文化向電子文化的位移,構(gòu)成了阿多諾文化工業(yè)批判思想生成的主要文化背景。

　　在阿多諾看來(lái),藝術(shù)和科學(xué)是啟蒙的兩個(gè)產(chǎn)物,而藝術(shù)的使命是反映人類(lèi)精神性的追求和表達(dá),但是隨著資本主義現(xiàn)代化的步伐,由技術(shù)和理性結(jié)合而成的工具理性滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面,人們的肉體被束縛在機(jī)械勞動(dòng)中,而精神卻被放逐在純粹的娛樂(lè)消遣中。在這樣一個(gè)被形式邏輯、數(shù)字和交換法則所統(tǒng)治的社會(huì)里,人的理性、精神、情感與主觀性被價(jià)值全面地扭曲和壓抑,表達(dá)啟蒙精神正面效應(yīng)的藝術(shù)早已面臨絕境,而假藝術(shù)之名出現(xiàn)的這些東西不過(guò)是一種文化產(chǎn)品?？茖W(xué)技術(shù)和工業(yè)化在改變了文化藝術(shù)作品傳播的機(jī)制的同時(shí)也改變了藝術(shù)的面目,藝術(shù)品由藝術(shù)審美形態(tài),變成了文化消費(fèi)產(chǎn)物。

　　藝術(shù)是一種精神性的產(chǎn)品,所以從本質(zhì)上而言藝術(shù)是不能被消費(fèi)的。但是文化產(chǎn)品一開(kāi)始就是為了交換、為了在市場(chǎng)上銷(xiāo)售而生產(chǎn)出來(lái)的,所以它已經(jīng)不能滿足和反映人們真正的精神需要,“批量生產(chǎn)在產(chǎn)業(yè)主義的庇護(hù)下成為藝術(shù)的內(nèi)在形式”{2},作為文化產(chǎn)品,其第一個(gè)特征就是商品化。商業(yè)活動(dòng)關(guān)心的是利益,商人需求的是金錢(qián)回報(bào)。表演的每一個(gè)動(dòng)作、神情,樂(lè)曲的每一個(gè)音符、音調(diào),畫(huà)作的色彩、風(fēng)格,小說(shuō)的每一個(gè)人物和情節(jié)……一切都受到嚴(yán)格的策劃,一切的出發(fā)點(diǎn)和最終目的都是為了獲得更多的市場(chǎng)占有率,最終帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益。文化產(chǎn)品的第二個(gè)特征是標(biāo)準(zhǔn)化。機(jī)械復(fù)制的文化產(chǎn)品目的是用來(lái)交換,缺乏真正的靈性和個(gè)性,作品當(dāng)中的喜怒哀樂(lè),故事情節(jié)的曲折、離奇等都是根據(jù)受眾需求而進(jìn)行設(shè)計(jì)和操縱的,在商業(yè)的曲譜下,這些產(chǎn)品的風(fēng)格和內(nèi)容一樣模糊,呈現(xiàn)出一種草率的統(tǒng)一面目,即便有所變化,在其實(shí)質(zhì)上仍然千篇一律。文化產(chǎn)品的第三個(gè)特征是技術(shù)化。文化工業(yè)是現(xiàn)代科技迅速發(fā)展的產(chǎn)物。沒(méi)有現(xiàn)代科技手段,文化產(chǎn)品的大規(guī)模復(fù)制和傳播就不會(huì)成為可能,也就不可能真正實(shí)現(xiàn)文化的工業(yè)化。

　　“整個(gè)世界都要通過(guò)文化工業(yè)的過(guò)濾”{3},真正的藝術(shù)被扼殺了,商品化、標(biāo)準(zhǔn)化和技術(shù)化使得藝術(shù)達(dá)到了最大限度的物化,在商業(yè)原則的操縱下,文化藝術(shù)作品能夠像工業(yè)生產(chǎn)那樣制作和發(fā)行,它離生命的本質(zhì)需求越來(lái)越遠(yuǎn),“當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)不需要藝術(shù)……在此社會(huì)中,藝術(shù)是作為具體化的文化遺產(chǎn)和作為票房顧客的快感之源得以幸存的”{4},作為制作和傳播大眾文化的手段和載體,文化工業(yè)以其獨(dú)特的大眾宣傳媒介,如電影、電視、報(bào)紙、雜志等,操縱了非自發(fā)性的、物化的、虛假的文化,成為束縛意識(shí)的工具、并以較以前更為巧妙的方法即通過(guò)娛樂(lè)來(lái)欺騙大眾、奴役人。伴隨著藝術(shù)的衰落的,是現(xiàn)代人精神面目的全面異化和審美轉(zhuǎn)向。

　　二、文藝消費(fèi)與審美轉(zhuǎn)向

　　盡管以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派一干人等視文化工業(yè)為洪水猛獸,但是文化工業(yè)在近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的發(fā)達(dá)國(guó)家中蓬勃壯大已是不爭(zhēng)的事實(shí)。文化工業(yè)利用大眾傳媒制造各種感官和心理的多媒體幻象、提供一系列便捷而千篇一律的游戲化情感體驗(yàn),但它卻實(shí)實(shí)在在地幫助著現(xiàn)代人,尤其是城市人克服著各種情感及身份的認(rèn)同焦慮,使更廣泛意義上的大眾文化生活得到了極大的充實(shí)。在學(xué)院派眼中,它分明是趨時(shí)的、輕率的、粗糙而又媚俗的,但它卻如此輕而易舉地俘獲了市場(chǎng),為跨年齡層的文化消費(fèi)者們所欣然接受。所以,可見(jiàn)消費(fèi)社會(huì)中大眾文化的發(fā)達(dá)是有其必然性的,文化工業(yè)在提供了一種全新的文藝消費(fèi)可能的同時(shí),也催生了大眾審美的轉(zhuǎn)向。

　　現(xiàn)代意義上的文藝消費(fèi)與現(xiàn)代大機(jī)器生產(chǎn)、現(xiàn)代商業(yè)文化、現(xiàn)代性審美理念息息相關(guān),現(xiàn)代性文化使傳統(tǒng)的靜觀、信仰式的文藝欣賞逐漸被具有濃厚商品化、世俗化色彩的現(xiàn)代文藝消費(fèi)所取代。盡管從古到今,文藝的商品生產(chǎn)和消費(fèi)從未間斷,但只是隨著現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的空前迅猛發(fā)展,隨著商品化邏輯不僅滲透到經(jīng)濟(jì)生活而且滲透到了精神文化生活的方方面面,深刻地影響了人們看待世界萬(wàn)物、處理自身生活的方式,文藝的商品消費(fèi)才真正成為一個(gè)焦點(diǎn)性的問(wèn)題,文藝消費(fèi)也才如此密切地與商業(yè)經(jīng)濟(jì)、利潤(rùn)、現(xiàn)代性文化和消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)形成網(wǎng)絡(luò)狀的連鎖關(guān)系。在這個(gè)時(shí)代,傳統(tǒng)的靜觀、信仰式的文藝欣賞雖然沒(méi)有終結(jié),但其地位早已為具有濃厚商品化、世俗化、娛樂(lè)化色彩的現(xiàn)代文藝消費(fèi)所動(dòng)搖和瓦解。

　　文藝消費(fèi)不同于傳統(tǒng)審美活動(dòng)。首先,文化產(chǎn)品作為商品,在展現(xiàn)自己的感性形式的同時(shí),主要是用于消費(fèi)者占有和消費(fèi)的。這種時(shí)效性使得其自身的審美性以及大眾對(duì)其審美性的注重只可能流于表面,這種表層的審美性必然帶來(lái)審美深度意蘊(yùn)的削平。其次,在傳統(tǒng)的審美情感滿足中,移情沖動(dòng)可以讓心靈得以持久凈化,抽象沖動(dòng)則讓心靈得以安定和永恒。而大眾情感在商品消費(fèi)中注重的只是片刻的歡娛,“過(guò)把癮就死”。消費(fèi)商品的平面模式使消費(fèi)者輕易地入戲、出戲,一種瞬間化的情感傾注取代了一切,這種情感的式微使得傳統(tǒng)意義上的審美體驗(yàn)難以再現(xiàn)。

　　從文化生產(chǎn)者方面來(lái)看,藝術(shù)家由藝術(shù)審美創(chuàng)造者變成了職業(yè)勞動(dòng)者。商品和交換法則,使寄托在作品中的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)、強(qiáng)烈的思想感情和作者的個(gè)性、氣質(zhì)、創(chuàng)造力和想象力等被消磨殆盡,使藝術(shù)家失去了獨(dú)立的人格和創(chuàng)作的自主性。他們不得不從藝術(shù)家,轉(zhuǎn)型為合格或不合格的商人,因?yàn)樵诮裉臁皞€(gè)體自由創(chuàng)作真正藝術(shù)的可能性是相當(dāng)不現(xiàn)實(shí)的,因?yàn)閭€(gè)體受到其務(wù)必適應(yīng)的市場(chǎng)的支配”{5}。獨(dú)創(chuàng)性與所謂個(gè)人風(fēng)格不再有任何直接關(guān)系,作為藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性不得已讓位于受市場(chǎng)需要所支配的類(lèi)型化創(chuàng)造。

　　從文化消費(fèi)者方面來(lái)看,藝術(shù)商品化的結(jié)果導(dǎo)致消費(fèi)者審美趣味的膚淺化,帶來(lái)了主體反思與批判意識(shí)的缺席。文化工業(yè)的全面控制,使他們習(xí)慣于順從大眾文化所傳達(dá)出來(lái)的社會(huì)意志和藝術(shù)趣味。人們追隨著時(shí)尚的潮流,選擇著被指定的選擇,接收著被制造的概念,在消費(fèi)社會(huì)中,他們的文化趣味更多地像是由媒介決定的,而不是自發(fā)的。電視、報(bào)紙、雜志、廣告牌等媒介文化的無(wú)孔不入使得大眾的審美取向更多地跟著這些媒介文化在轉(zhuǎn)動(dòng)而失去了自我的決策力。藝術(shù)家在社會(huì)上無(wú)人問(wèn)津,人們不再去追問(wèn)美的真諦和意義,而只是去崇拜那些矯揉造作的明星,沉湎于文藝消費(fèi)帶來(lái)的感官快樂(lè)之中。

　　由此可見(jiàn),當(dāng)代的審美轉(zhuǎn)向,是與大眾文化的興起以及文化工業(yè)的再生產(chǎn)一脈相承的。傳統(tǒng)美學(xué)話語(yǔ)被商業(yè)話語(yǔ)所消解,經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化之間的溝壑被市場(chǎng)所填平,所謂的文化變得可以隨時(shí)隨地被大眾消費(fèi)和再生產(chǎn),再看看近十年的圖書(shū)市場(chǎng)和電視廣播,曾經(jīng)一度作為藝術(shù)的作品,頭上的光暈正在逐漸消失,曾經(jīng)神圣的藝術(shù)場(chǎng)被各種商業(yè)符號(hào)和大眾文化所沖擊、侵蝕,變得日漸邊緣化。信息技術(shù)的高度發(fā)展和資本主義的全面滲透,促使社會(huì)的文化重心由思想精英型走向消費(fèi)大眾型,物質(zhì)世界極大豐富卻又極不均衡,文化影響極其廣闊卻又極不厚重;單一性的工業(yè)文化獨(dú)霸世界,大眾被巨大的生存壓力和快速的流行時(shí)尚所左右,淪為工業(yè)化和市場(chǎng)化的奴隸,成為缺乏審美思考和審美個(gè)性的符號(hào)追逐者和商品消費(fèi)者。

　　這正是為什么阿多諾將文化工業(yè)看做是一種對(duì)大眾的欺騙。文藝消費(fèi)對(duì)創(chuàng)造主體和消費(fèi)主體的主觀創(chuàng)造力的壓抑和束縛,不但扼殺了人們的審美自主性,更使得人們?cè)谝环N“虛假的安全感”中喪失了“任何清醒的批判的理智個(gè)性”{6}。文化工業(yè)用感官快適掩蓋了理想與現(xiàn)實(shí)的差異,促使人們默認(rèn)現(xiàn)實(shí),留戀當(dāng)下,使自身同化于工業(yè)社會(huì)之中,忘卻了抵抗和吶喊,從而失去主體應(yīng)有的能動(dòng)性和創(chuàng)造力。它只在表層上變換著不同的花樣吸引消費(fèi)者,在更深的層次上,卻是意圖使他們忘卻自己真實(shí)的自然要求而陶醉于虛假的滿足之中,用隱含著的形式來(lái)規(guī)范它的接受者、操控他們的意識(shí)。

　　正如前文所提到的,藝術(shù)和科學(xué)是啟蒙的兩個(gè)產(chǎn)物,藝術(shù)作為人類(lèi)對(duì)美的終極追求和表達(dá),反映的是啟蒙的正面效應(yīng),審美是對(duì)生存的本源境界的向往和回歸,是對(duì)日常生活的超脫和升華。而文化工業(yè)所催生的庸俗藝術(shù),作為一種富有欺詐性的娛樂(lè)活動(dòng),看似能使人從勞動(dòng)的疲憊中得以解脫,實(shí)際上它就如同勞動(dòng)形式的另一種延續(xù)一樣,產(chǎn)生的只是一種機(jī)械的快適,無(wú)法負(fù)載人類(lèi)精神棲居的神圣使命。

　　三、否定主義美學(xué)與審美救贖

　　阿多諾的美學(xué)理論不止是為了對(duì)當(dāng)今藝術(shù)的異化現(xiàn)象提出批評(píng),更旨在于探求藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)存在和發(fā)展的可能形態(tài),最終,他將希望寄托在了現(xiàn)代藝術(shù)上,甚至說(shuō)“激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)維護(hù)著藝術(shù)的現(xiàn)代本質(zhì)”{7}。在資本主義現(xiàn)代化的鐵蹄之下,人類(lèi)要想擺脫異化,得到救贖,就必須發(fā)展一種“真理性的質(zhì)素”,“這種積極的因素不會(huì)寄予在美化現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)之中,而只能從對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判和否定的現(xiàn)代藝術(shù)中尋找”{8}。這是因?yàn)樵诩夹g(shù)理性化和生產(chǎn)商品化的前提下,哲學(xué)的真理只能是否定的辯證法,美學(xué)的真理也只能通過(guò)藝術(shù)否定現(xiàn)實(shí)而獲得,阿多諾認(rèn)為“反藝術(shù)”是現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)原則,是“否定的辯證法”在藝術(shù)中的呈現(xiàn),現(xiàn)代藝術(shù)“是對(duì)藝術(shù)的變態(tài)反應(yīng)或反感,其明確的否定是自我否定”,{9}它在宣告藝術(shù)死亡的同時(shí)用反藝術(shù)來(lái)宣告虛假現(xiàn)實(shí)的死亡。在此基礎(chǔ)上,阿多諾建立了一種否定性的美學(xué)理論。

　　所謂的否定性,是指現(xiàn)代藝術(shù)的審美現(xiàn)代性,呈現(xiàn)為一種對(duì)日常生活的否定功能,審美的現(xiàn)代性要與日常生活的意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗,這也是法蘭克福學(xué)派一直以來(lái)所強(qiáng)調(diào)的。日常生活的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上是啟蒙的工具理性發(fā)展到極端的產(chǎn)物,理性壓制感性,工具理性反過(guò)來(lái)統(tǒng)治和支配主體自身,啟蒙逐漸走向了它的反面。所以,批判和破除工具理性壓制的有效手段之一,就是藝術(shù),因?yàn)樗囆g(shù)是一種世俗的救贖。阿多諾之所以極為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中所蘊(yùn)含的救贖功能,是因?yàn)樗J(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的人性分裂,人格異化的現(xiàn)實(shí)只有通過(guò)藝術(shù)這種精神補(bǔ)償才能得以拯救,藝術(shù)能把人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所喪失的理想和夢(mèng)幻、所異化了的人性,重新展現(xiàn)在人們面前。

　　能夠履行救贖職能的藝術(shù),必須具有自律性與社會(huì)性。藝術(shù)的自律性與社會(huì)性是阿多諾否定性美學(xué)的一個(gè)重要命題。在他看來(lái),要把握藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì),必須從兩個(gè)方面入手:一方面是藝術(shù)作為自為存在所具有的自律性,它是自律實(shí)體;另一方面是藝術(shù)作為一種社會(huì)事實(shí),與社會(huì)的聯(lián)系。

　　首先,藝術(shù)有其自身存在和發(fā)展的規(guī)律,阿多諾一直努力捍衛(wèi)藝術(shù)的自律性,認(rèn)為只有自律的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。“這種具有對(duì)立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西才會(huì)出現(xiàn)。通過(guò)凝結(jié)成一個(gè)自為的實(shí)體,而不是服從于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范并由此顯示其‘社會(huì)效用’,藝術(shù)憑借其本身對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判?！眥10}文化工業(yè)以迎合大眾為己任,在文化產(chǎn)品的內(nèi)容上竭力滿足大眾的審美需求,但它自身也同時(shí)受制于這一需求,以麻痹美感和廢除思考為己任,從存在形式和內(nèi)容上剔除了批判和反省的可能性。作為藝術(shù),一旦喪失了批判的銳氣,就將淪為統(tǒng)治階級(jí)實(shí)行社會(huì)控制的工具。所以,批判性應(yīng)該是現(xiàn)代審美的重要之維,而文化工業(yè)往往導(dǎo)致和主流意識(shí)形態(tài)的妥協(xié)或同謀,使藝術(shù)喪失其自律性。阿多諾的審美現(xiàn)代性思想以審美自律性的獲得為前提,在與啟蒙現(xiàn)代性的對(duì)抗中,它以對(duì)感性的伸張來(lái)拯救異化的人性,以流動(dòng)變化的瞬間性來(lái)打破工具理性的僵滯,以深刻的批判性超越異化現(xiàn)實(shí)。

　　其次,藝術(shù)作為一種精神性的社會(huì)勞動(dòng)產(chǎn)品,是一種社會(huì)事實(shí),“……藝術(shù)勞動(dòng)是社會(huì)勞動(dòng),藝術(shù)產(chǎn)品就是社會(huì)產(chǎn)品。藝術(shù)生產(chǎn)力在本質(zhì)上與社會(huì)生產(chǎn)力并無(wú)差別。就前者而論,差別在于它從根本上厭惡現(xiàn)實(shí)社會(huì)”{11},真正的藝術(shù)是來(lái)自于社會(huì)而又對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)加以否定的,這種否定給被現(xiàn)實(shí)所同化了的心靈以直面事實(shí)真相的震驚和理性思考——“否定性美學(xué)就是對(duì)人的美學(xué)活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活的矛盾關(guān)系的把握和闡明”{12}。藝術(shù)的社會(huì)性在于藝術(shù)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)逆社會(huì)而行,而不是對(duì)社會(huì)的如實(shí)表現(xiàn)。它不必再有意地美化現(xiàn)實(shí),而是應(yīng)該直接地呈現(xiàn)人的本質(zhì)生存狀態(tài)以及揭露社會(huì)的種種弊端,“藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西,借以痛斥這個(gè)世界,也就是在這個(gè)自身形象中創(chuàng)造和再造了丑的世界”{13},在“丑”的形象中,傳遞真實(shí)的美感,在對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判中,救贖真實(shí)的自我。

　　“救贖”的意識(shí)一直是阿多諾的理論體系中最為堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在沖動(dòng)。他深刻地意識(shí)到那種高度的同一性理論對(duì)個(gè)體生命的踐踏和抹殺,是始自二戰(zhàn)中親眼目睹納粹對(duì)猶太人的一場(chǎng)場(chǎng)瘋狂屠殺。他認(rèn)為,真正的“救贖”唯有在無(wú)止境的“否定”中方能真正地來(lái)臨,所以審美和創(chuàng)作必須拒絕贊美現(xiàn)狀以便保持其批判的、否定的原始沖動(dòng)。否定美學(xué)的否定職能不僅僅是簡(jiǎn)單地去否定大眾文化或是極端地對(duì)抗文化產(chǎn)業(yè)所制造出的大眾娛樂(lè)文化垃圾,而更在于構(gòu)建一個(gè)否定性的美學(xué)烏托邦(烏托邦是一種永恒沖撞的未決的否定性狀態(tài),它不斷生成,又不斷消亡)。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　阿多諾的審美救贖思想,是基于對(duì)資本主義現(xiàn)代化帶來(lái)的一系列暴力和異化的恐懼和反思之上,所建構(gòu)形成的,面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)遭遇的困境,他始終未曾放棄追尋烏托邦的信念。他一度將烏托邦的希望寄托在現(xiàn)代藝術(shù)身上,但是,烏托邦作為事物當(dāng)前狀態(tài)的反面,也僅僅是一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的黑色理想而已,“藝術(shù)的確不能僅憑與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的對(duì)立而成為非意識(shí)形態(tài)的”{14},現(xiàn)代藝術(shù)真能肩負(fù)完成人類(lèi)精神救贖的使命嗎?

文章來(lái)源于《名作欣賞》雜志2012年中旬刊第10期