受疾病懲罰的妙子

妙子是“最有西洋趣味的”，“性子不偏不倚，適得其中”?！澳槇A圓的，五官端正”，“常常是容光煥發(fā)”，“肌肉豐滿結(jié)實(shí)”。素日里喜愛穿洋裝，個(gè)人主張鮮明，通過學(xué)習(xí)制作布娃娃和裁縫來實(shí)現(xiàn)自己經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立。無論從任何一方面與雪子相比，都是一個(gè)不知不扣的日本近代新女性的代表。她盡管出身世家大族，卻對(duì)蒔岡家過去的繁華榮耀毫不在意，階級(jí)觀念也十分淡薄。不但在戀愛關(guān)系中經(jīng)常表現(xiàn)出主動(dòng)的姿態(tài)，甚至還發(fā)生過私奔見報(bào)的丑聞。作品中有三段妙子的戀愛經(jīng)歷，都伴隨著死亡與疾病。尤為引人注意的是對(duì)妙子身體變化的描寫，體現(xiàn)了作者谷崎對(duì)妙子形象的態(tài)度，反映了谷崎在這一階段的審美取向和價(jià)值判斷。
妙子與板倉的戀愛始于一場(chǎng)大洪水。板倉從洪水中把處在瀕死邊緣的妙子搶救出來，贏得了妙子的愛戀。而在那之后，妙子的外貌、舉止、體態(tài)就開始漸漸發(fā)生變化。在幸子看來，雖然妙子的言行一向具有現(xiàn)代風(fēng)格，但“最近發(fā)生了奇妙的變化，不時(shí)表露出毫不檢點(diǎn)的不好的言語舉動(dòng)”。她經(jīng)常只穿一件浴衣在電風(fēng)扇前吹風(fēng)，似乎毫不在意在人前坦露自己的身體，有時(shí)還“敞著下身盤腿而坐”。洗澡時(shí)拉門開著五六寸，從門縫就可以看到她的上半身。幸子還回憶起以前父親經(jīng)常說“妙子這丫頭最腌臜，一張臉漆黑成一團(tuán)”[ 細(xì)雪中卷二十四]。這些關(guān)于妙子的描寫都讓人聯(lián)想到“性自由”、“污穢”與墮落。最終，這個(gè)被蒔岡家視為“最大問題”的板倉因中耳炎術(shù)后感染突然死亡。在其后的戀愛中，就連妙子自己也沒能擺脫疾病與死亡的糾纏。
下卷第二十回，妙子感染赤痢臥病在奧畑家中：
 病人長(zhǎng)期不洗澡，全身腌臜固然不說，身上似乎另有一種不潔的氣味。說起來這是一向品行不端的結(jié)果，往?？梢钥壳擅畹幕瘖y掩飾過去，可是在這種身體病弱的時(shí)候，她的臉上、脖子上以及手腕上處處都勾畫出一種陰暗的甚至可以說是淫猥的陰影來。（中略）她那張松弛的臉上陰沉暗淡的膚色有點(diǎn)像感染上花柳病毒的人的膚色，使人聯(lián)想到那些下流女人的皮膚。另一方面，對(duì)比她身上蓋的那條華麗的羽絨被，病人的復(fù)雜的不健康就更加顯眼了。    （下卷 二十）
這段描寫雖然是從幸子的視角出發(fā)，但反映的卻是作者谷崎的審美取向。初登文壇時(shí)的谷崎曾經(jīng)在《刺青》（1910）、《麒麟》（1910）、《惡魔》（1912）、《饒?zhí)伞罚?914）、《金色之死》（1914）及《異端者的悲哀》（1917）中表達(dá)了對(duì)“美麗女人肉體”的渴望，對(duì)“性欲解放”的追求。他在《金色之死》中寫到：“藝術(shù)就是性欲的發(fā)現(xiàn)，所謂藝術(shù)的快感就是生理官能的快感”，表現(xiàn)出明顯的“女體至上”的思想。《癡人之愛》（1924）中的naomi與妙子類似，都是追求戀愛自由的新女性形象，她憑借自己的年輕美貌同時(shí)與幾個(gè)男人交往，盡管讓治也曾一度氣憤地將她趕走，但最后還是徹底地臣服于她的官能美之下，甘愿付出一切成為她的玩物。而在《細(xì)雪》中，谷崎先后借鶴子、幸子、雪子之口表達(dá)了對(duì)妙子的厭棄，把妙子看成是蒔岡家的“污點(diǎn)”，是“不潔”之物。審美取向的變化可見一斑。
下卷三十七回，妙子與酒吧男三好的孩子足月，可在臨產(chǎn)前妙子盡吐一些古怪黝黑的骯臟東西，分娩時(shí)由于院長(zhǎng)失手，嬰兒終于窒息而死了。妙子的戀愛以嬰兒死產(chǎn)收?qǐng)?，似乎這一切都是她自己行為不檢點(diǎn)的惡果、是她理應(yīng)受到的懲罰。至此，一個(gè)因追求戀愛自由和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立而飽受家族厭棄與疾病折磨的漸失光彩的近代新女性——妙子形象躍然紙上。谷崎借妙子家人和世間非議之口透漏著對(duì)妙子的道德批判，借疾病和死亡之痛苦折磨著妙子的身體，把妙子刻畫成一個(gè)“性自由”的象征[ 若菜薫.夢(mèng)想の中の姉妹——『細(xì)雪』論.大谷崎.東京:鳥影社，2011年9月.]，一個(gè)時(shí)常發(fā)病的污穢之物。
在谷崎1955年發(fā)表的《戀愛與色情》中，我們似乎可以找到這一時(shí)期谷崎拋棄妙子的原因。在受西方唯美主義影響創(chuàng)作了一系列妖女形象之后，谷崎逐漸意識(shí)到他的創(chuàng)作夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間總是很難一致的。（1）東西方文化中女性在男女關(guān)系中所處的位置本來就存在相當(dāng)大的差距。西方的男人會(huì)把女性思慕成“有如圣母瑪利亞的形影”，仰之彌高，加以跪拜。而東方卻沒有這種思想，女性總是被放置在“與崇高、悠久、莊嚴(yán)、清凈等緣由最遠(yuǎn)的對(duì)立位置?！奔矗涸谖鞣脚允菐в猩裥缘?，而在東方卻沒有。（2）東西方女性在身體上存在天然的差異。西方式的姿態(tài)美、表情美、步態(tài)美在日本女人的身上是無法圓滿完成的。而且在谷崎看來，西方女性達(dá)到女性美的極致往往要到三十一二歲，而日本女性只能維持到十八九歲。日本女性的美會(huì)隨著婚嫁“像夢(mèng)幻一般消失無蹤”，最終只能靠華麗的和服和化妝的技巧來裝飾。這些都讓谷崎清楚地意識(shí)到，自己在青年時(shí)代所塑造的那些“女神”形象不但脫離了日本的文化傳統(tǒng)，而且根本就不符合日本女性的本來面貌，就像是做了一場(chǎng)“不著邊際的夢(mèng)”，到后來才發(fā)現(xiàn)“此夢(mèng)難以成真”，唯有感到“無比的凄涼”而已。