淺析音樂對電影時空的構(gòu)建——電影文學(xué)

音樂是電影語言的重要組成部分。電影作為視聽綜合的藝術(shù)，其聲畫世界中若是缺少了音樂的映襯與參與，其藝術(shù)魅力難免黯然失色，審美價值也必將大打折扣。音樂在電影審美效果實(shí)現(xiàn)的過程中所起的作用是多方面的。它不但在滿足觀眾感官享受、奠定影片情感基調(diào)、渲染烘托氣氛等方面具有先天優(yōu)勢，在完善影片表意、深化影片主題上，也同樣是不可或缺的。在當(dāng)代電影創(chuàng)作中，配樂在以電影為核心，為其服務(wù)的同時，正不斷突破與拓展著自身的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，展現(xiàn)出無限的藝術(shù)魅力。好的音樂甚至成為影片活的靈魂，與電影其他語言共同構(gòu)建起影片恒久美妙的藝術(shù)時空，成為影像世界的典范，令人經(jīng)久不忘。
電影屬于一種敘事類藝術(shù)形式，配樂的審美價值也只有進(jìn)入影片敘事的過程，才能得到展現(xiàn)與表達(dá)。反過來，配樂對影片的敘事也同樣具有重要意義。并且，當(dāng)音樂進(jìn)入電影，音樂所表現(xiàn)的對象不再是“自然現(xiàn)象”，而是通過影像虛擬的故事世界。由于受到影片敘事的限定，音樂的表現(xiàn)功能已經(jīng)超越了原來的意義。這種超越首先體現(xiàn)于電影音樂是敘事系統(tǒng)中的一個元素，是實(shí)現(xiàn)敘事的一種方式和手段。[1]可見，音樂在電影敘事中不僅是一種輔助型元素，而且直接參與了電影的敘事。而音樂對電影具體時空的構(gòu)建是其參與敘事的最基本表現(xiàn)形式。本文從構(gòu)建敘事時空背景與轉(zhuǎn)換敘事時空兩方面出發(fā)，探討了音樂對電影敘事時空的構(gòu)建。
一
電影的敘事時空與現(xiàn)實(shí)時空不同。它是電影創(chuàng)作者利用聲畫元素創(chuàng)作出來的藝術(shù)時空，具有虛擬性、假定性、變換性與高度自由等特征。它既為影片故事的演繹提供了一個特定的場所，也是電影藝術(shù)審美價值的組成部分。因?yàn)閿⑹聲r空的構(gòu)建與變換流轉(zhuǎn)等，都是依據(jù)電影表達(dá)的需要，體現(xiàn)出一定的藝術(shù)理念與思想內(nèi)涵。因此，電影故事要為觀眾接受和理解，就首先需要構(gòu)建一個清楚明晰的、富有藝術(shù)魅力的時空背景，使觀眾對影片敘事建立起一個整體的、初步的認(rèn)知與欣賞動機(jī)。
音樂對影片敘事時空背景的構(gòu)建作用體現(xiàn)在整體與局部兩個層面上。從整體上看，音樂可以通過藝術(shù)化的處理，來表征影片的時空背景。如，波蘭斯基的影片《鋼琴師》開始的黑白畫面。鏡頭對準(zhǔn)德軍占領(lǐng)前的波蘭首都華沙的廣場與街道。影像被處理成老電影的視覺風(fēng)格，畫面略微顫抖、斑駁。向觀眾表明了這是個已經(jīng)成為歷史的時代。此時的背景以鋼琴配樂。琴聲婉轉(zhuǎn)，但卻模糊，時隱時現(xiàn)、時斷時續(xù)，仿佛由遙遠(yuǎn)的過去走來，形成了一種時空的“斑駁”感。此外，就音樂本身來說，便帶有濃郁的歷史與地域特征，能夠表征不同的歷史時期與文化年代。如，1998年的意大利影片《紅色小提琴》向觀眾講述了一把紅色提琴歷時3個世紀(jì)的輾轉(zhuǎn)漂泊。提琴在不同的年代、不同的國度遇到不同的主人。電影音樂出色體現(xiàn)與塑造了不同的敘事背景。提琴輾轉(zhuǎn)至吉普賽人的手中時，提琴所奏出的音樂熱情奔放、節(jié)奏明快，并且以吉卜賽音樂獨(dú)特的即興手法和華彩式的演奏，將安娜主題曲進(jìn)行了獨(dú)具個性的創(chuàng)新與豐富，充滿了濃郁的吉卜賽民族風(fēng)情。這與影片初始安娜段落的神秘與憂傷形成了極其鮮明的對比。吉卜賽民族音樂風(fēng)格的融入使安娜主題曲變得耳目一新。風(fēng)格迥異的音樂，配合不同的電影畫面，為觀眾營造出不同的、明晰的敘事時空背景，使其對整部影片敘事有了更加完整的認(rèn)識。此外，在這部影片中，每一段故事的主要配樂，幾乎都是安娜主題曲的變奏，雖然在樂器選擇、節(jié)奏與風(fēng)格上都有所變化，但其曲調(diào)卻仍依稀可辨。因此，音樂對于整部電影敘事時空背景也具有一個統(tǒng)攝作用，使幾個不同時代、不同國度，發(fā)生于不同人物身上的故事獲得了一種聯(lián)系與統(tǒng)一。
從局部上看，音樂對影片時空背景的構(gòu)建主要體現(xiàn)于針對具體的場景來進(jìn)行的配樂上。如，二戰(zhàn)影片《辛德勒的名單》中，作曲家約翰·威廉姆斯便是通過配樂旋律、音色、節(jié)奏等，成功烘托和塑造了不同的局部敘事背景。當(dāng)?shù)萝娙肭植ㄌm后，鏡頭在德國軍人與波蘭的猶太人之間不斷切換，音樂也隨之變化。在德軍的酒會上，侵略者們觥籌交錯、高談闊論，一派歌舞升平的狂歡、熱鬧景象。其背景音樂是頗為熟悉的探戈舞曲《一步之遙》。舞曲時而慵懶幽默，時而寂靜。小提琴和口琴的對位和聲，使得音樂前后呈現(xiàn)錯落有致的風(fēng)格。[2]而此時波蘭的猶太人正被迫遷離自己的家園。人們帶著行李成群結(jié)隊，在街道上緩慢地向“猶太區(qū)”行進(jìn)著。此時，辛德勒也同時正在為自己的新工廠招募廉價的猶太裔勞動力。這部分的背景音樂《辛德勒的勞動力》長達(dá)10分鐘，其配樂具有猶太音樂特征的音樂動機(jī)，節(jié)奏固定，長笛、蕭、豎琴交替演奏，呆板麻木，展現(xiàn)了猶太人命運(yùn)的這一灰暗時期，與此前浪漫、明快的舞曲形成對照。
無論是就整體還是局部而言，配樂不僅為影片構(gòu)建起故事發(fā)生與發(fā)展的時空場所，使觀眾對影片的敘事獲得初步的認(rèn)知，也同時具有強(qiáng)烈的帶入性作用，使人們感受到這一時空背景的獨(dú)特氣氛，并被它所吸引和誘惑，而懷著更加主動與積極的心態(tài)介入到影片的敘事中去。
二
電影時空具有很大的自由度，在短短的一個多小時的時間里，它帶領(lǐng)著觀眾打破了現(xiàn)實(shí)時間的線性限制，自由穿梭往來于時空中的任何一點(diǎn)；它既可以涵蓋人物的一生，也能夠?qū)崿F(xiàn)幾代人的時間跨越；它更能夠引領(lǐng)觀眾回歸舊日，走進(jìn)未來，體驗(yàn)時空交錯的美妙感覺。這是電影具有獨(dú)特魅力的重要所在。優(yōu)秀的配樂能夠?qū)崿F(xiàn)電影時空的完美轉(zhuǎn)換與對接。
首先，電影創(chuàng)作者會根據(jù)影片表達(dá)的需要，進(jìn)行物理時空的轉(zhuǎn)換與跳躍。配樂在其中便經(jīng)常起到串接不同時空的作用，保障整部影片敘事的自然與流暢。這種手法在電影創(chuàng)作中是最為常見的。如，影片《辛德勒的名單》中，辛德勒與妻子在酒店共進(jìn)晚餐時，整個畫面洋溢著輕快浪漫的華爾茲舞曲。此時的辛德勒正在得意地與妻子大談自己的發(fā)財計劃。音樂被刻意強(qiáng)調(diào)，也表達(dá)出辛德勒此時興奮的心情。隨后，場景轉(zhuǎn)換到家中，音樂繼續(xù)，從有源轉(zhuǎn)變?yōu)闊o源，音量減弱，走入背景。清晨，妻子乘火車回鄉(xiāng)，隨著火車的漸遠(yuǎn)，音樂才慢慢消失。這一部分經(jīng)過三次時空轉(zhuǎn)換，音樂卻并未間斷，只是隨著時空的變化進(jìn)行了一定的調(diào)整，使得相對零散的敘事具有凝聚力、自然流暢。在《天堂電影院》中，多多從少年到青年的轉(zhuǎn)變中，配樂也出色構(gòu)建了時空上的跨越。畫面中，艾佛多與小多多面對面的交談，音樂背景則是弦樂演奏的主題曲Cinema Paradiso。此間，人聲與音樂都保持著連續(xù)狀態(tài)，但艾佛多將撫在小多多臉上的大手拿下時，畫面中赫然出現(xiàn)了一張青年的英俊臉龐。就在觀眾沉浸在輕柔、恬淡的音樂中時，殊不知時光荏苒，日月如梭，一瞬便是十幾年。
其次，音樂對電影時空的構(gòu)建還體現(xiàn)在物理時空與心理時空轉(zhuǎn)換的過程中。在電影《鋼琴師》中，弗拉迪克在朋友的幫助下逃離了猶太隔離區(qū)，隱藏在一所公寓之中。為了不被發(fā)現(xiàn)，朋友從外面將門鎖上，使外人認(rèn)為這里空無一人。弗拉迪克必須謹(jǐn)慎小心，不發(fā)出聲響。然而，客廳中那架鋼琴卻令主人公心旌蕩漾。在隔離區(qū)夢魘般的日子里，他隨時都可能喪命，更是久違了自己所熱愛的音樂。眼前這架鋼琴對于弗拉迪克來說意味著什么不言而喻。畫面中主人公端坐于鋼琴前，運(yùn)指如飛。明朗、清澈的音符奔瀉出來，琴聲瞬間溢滿了整個房間。這不由得令所有人心頭一緊。然而，當(dāng)鏡頭對著鋼琴師的雙手時，觀眾發(fā)現(xiàn)他的雙手卻是懸在琴鍵上的。那美妙靈動的琴聲其實(shí)是發(fā)自于主人公內(nèi)心的深處。這令觀眾緊張的內(nèi)心放松下來，同時也深刻體會到了主人公飽受痛苦與壓抑的靈魂。可見，很多時候甚至不需要通過畫面的調(diào)度，音樂便能夠完美地實(shí)現(xiàn)物理時空與心理時空的轉(zhuǎn)換。
另外，不通過畫面，電影也可以通過音樂來建構(gòu)起另一個空間，并完成另一個空間中的敘事。這樣，便突破了視覺上具體畫面所限定的框框，使影片所表達(dá)的內(nèi)容得到了豐富和延展，獲得更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時，這一表現(xiàn)手法對于調(diào)動和發(fā)揮觀眾的想象力，對電影進(jìn)行更積極的解讀都有十分明顯的作用。
影片《辛德勒的名單》中，猶太人搬進(jìn)隔離區(qū)后，血腥的殺戮逐漸拉開它黑色的序幕。夜晚降臨的時候，槍聲漸漸寥落。人們也暫時獲得了一點(diǎn)喘息的機(jī)會。但誰知?dú)C(jī)卻即將在黑暗中再一次更猛烈地爆發(fā)出來。在一座公寓樓里，白天幸免于難的猶太人，從藏身處悄悄走出，卻不想踩在一架鋼琴的琴鍵上。刺耳的聲音在黑暗中響徹，引發(fā)了又一場腥風(fēng)血雨。此時，畫面中德國軍官激昂地彈奏著巴赫的曲子。而房間門口卻是子彈射出時所發(fā)出的電光火石，猶如閃光燈一般，使畫面變得忽明忽暗。雖然鏡頭沒有對準(zhǔn)另一間屋子，但觀眾的“視線”卻著實(shí)被調(diào)到了畫面以外。槍聲與琴聲共鳴之間，觀眾能夠想象得到另一個空間正在發(fā)生著怎樣的命運(yùn)悲劇。子彈如雨般穿過那些正流淌著熱血的、活生生的軀體，生命正在遭受著肆意的摧殘與踐踏。這種震撼心靈的效果反而比直接的呈現(xiàn)更深刻。
最后，電影配樂有時還能夠?qū)⒊两陔娪皵⑹聲r空中的觀眾“喚醒”，使其與電影之間產(chǎn)生一定的距離，從一個更高的角度去審視畫面與影片所闡述的思想內(nèi)涵，即在現(xiàn)實(shí)時空與電影的藝術(shù)時空之間建立聯(lián)系。《辛德勒的名單》中，威廉姆斯也多次運(yùn)用了這一手法，使人們從遙遠(yuǎn)的影像時空中，回到現(xiàn)實(shí)時空。以現(xiàn)代的眼光去審視和反省那段悲戚的歷史，從而獲得關(guān)于生命與尊嚴(yán)的新的體會與認(rèn)知。如，紅衣小姑娘一組鏡頭中的音畫對立。在黑白底色的、尸橫遍地的街頭，紅衣小姑娘輕快地走在街道上，仿佛沒有看到眼前的這一切。背景音樂則是用猶太語唱出的《熱情在火爐中燃燒》的兒歌合唱，[3]歌聲輕快，充滿活力。這組音畫的對立處理，使人們從恐怖而沉痛的氣氛中解脫出來，回到現(xiàn)實(shí)時空。這樣，觀眾便得以站在更高的角度上，審視眼前的一幕幕畫面。
在莫里康內(nèi)配樂的影片《海上鋼琴師》中也同樣有同樣的藝術(shù)手法。影片最后，小號手麥克斯來到即將被炸毀的游輪上尋找昔日好友1900。此時，弦樂演奏的主題音樂緩緩響起。這首曲子詮釋了1900純潔淡泊的一生。他不愿離開游輪，不想走入令人迷失的欲望世界，寧愿與船一起走向毀滅。弦樂的厚重綿遠(yuǎn)與1900的詼諧幽默、從容面對死亡的態(tài)度形成鮮明的對照。這使觀眾獲得了思考的空間，對影片所詮釋的關(guān)于生命的自由、純凈與執(zhí)著，獲得了更加深刻的認(rèn)識。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 王珊.論音樂對電影敘事的構(gòu)建[D].長春：吉林大學(xué)，2009.
[2] 李巧偉.論影片《辛德勒的名單》的音樂魅力[J].電影文學(xué)，2012（24）.
[3] 依健.黑白之間跳動的音樂——《辛德勒的名單》音樂感染力[J].音樂生活，2011（05）.