戴愛蓮“人人跳”舞蹈美育文化價(jià)值探析

摘要：戴愛蓮作為中國近現(xiàn)代舞蹈史上的先驅(qū)者，其倡導(dǎo)的“人人跳”將舞蹈從舞臺(tái)延伸至生活，構(gòu)建了以民族民間舞蹈為核心的大眾化美育體系。文章系統(tǒng)梳理“人人跳”的歷史語境、理論溯源與實(shí)踐樣態(tài)，剖析“編、演、教”合一的多元文化生態(tài)，探討內(nèi)在邏輯和心理共情的功能特征，旨在揭示“人人跳”如何通過身體實(shí)踐強(qiáng)化文化認(rèn)同，推動(dòng)傳統(tǒng)文化的活態(tài)傳承，實(shí)現(xiàn)舞蹈美育與文化傳承的雙重價(jià)值,進(jìn)而為新時(shí)代舞蹈美育文化的傳承與發(fā)展提供歷史參照和實(shí)踐路徑。

關(guān)鍵詞：戴愛蓮“人人跳”；舞蹈美育；文化價(jià)值

戴愛蓮（1916-2006）作為中國新舞蹈藝術(shù)的奠基者，踐行“人人皆可舞，舞蹈為人人”的美育理念，晚年發(fā)起“人人跳”群眾舞蹈活動(dòng),通過“原生態(tài)—提煉—普及”的轉(zhuǎn)化，使瀕危的民間舞蹈重獲生命力。歷經(jīng)38年發(fā)展演變，其蘊(yùn)含的美育思想與文化價(jià)值，對如何突破“技藝傳授”的局限，回歸“文化浸潤”本質(zhì)，構(gòu)建中國特色舞蹈美育體系具有重要啟示意義。

1.緣起：“人人跳”的美育文化建構(gòu)

1.1歷史淵源：民間舞蹈的尋根之旅

20世紀(jì)40年代，戴愛蓮從英國學(xué)成歸國后，目睹藝術(shù)與大眾的隔閡，提出“舞蹈不是少數(shù)人的專利，而是人人可參與的生活方式”，從此踏上了尋根之旅。1940年借籌備“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”的契機(jī)，在深入云南邊陲地區(qū)采風(fēng)時(shí)，收集并學(xué)習(xí)了許多各具特色的民俗舞蹈，接續(xù)用了近四十年的時(shí)間潛心鉆研民族舞蹈文化。直至晚年仍前往西北高原納西族地區(qū)，進(jìn)一步挖掘納西族傳統(tǒng)舞蹈，并深入學(xué)習(xí)了東巴舞譜。與學(xué)生一起造訪了彝族、壯族、普米族等地，深入了解各民族原著居民原汁原味的民間舞蹈和風(fēng)俗習(xí)慣，與當(dāng)?shù)鼐用裢酝。餐w驗(yàn)舞蹈，收集了許多珍貴的原生民間舞蹈資料。少數(shù)民族“以舞傳情、以舞議事”的傳統(tǒng)，讓她意識(shí)到民間舞蹈的大眾性與文化承載功能，這成為“人人跳”理念的靈感來源。結(jié)合早年學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞的經(jīng)歷，她用拉班舞譜形式，將采風(fēng)而來的這些舞蹈經(jīng)過一些藝術(shù)修飾后記錄下來，并編輯成三本舞譜。初期她分別從這些舞譜中選取了7支舞蹈，包括藏族的弦子、蒙古族的安代、彝族的圓圈舞、景頗族的目瑙縱歌等，邀請民族歌舞團(tuán)配合編配并錄制了伴奏音樂，形成了“人人跳”舞蹈文化普及傳播的初始樣貌。

1.2理論溯源：人民性的美育哲學(xué)特征

戴愛蓮的“人人跳”理念深植于馬克思主義文藝觀，體現(xiàn)了“藝術(shù)為人民服務(wù)”的根本立場。舞蹈不應(yīng)是少數(shù)人的專利，而要成為大眾自我表達(dá)與愉悅身心的方式，這種平民化取向徹底顛覆了專業(yè)舞蹈的精英屬性，使舞蹈從“舞臺(tái)藝術(shù)的神壇”回歸到“日常生活現(xiàn)場”。19世紀(jì)40年代在重慶開展邊疆舞運(yùn)動(dòng)時(shí)，她已萌生“舞蹈民主化”思想；19世紀(jì)50年代，她參與編排國慶群眾聯(lián)歡的集體舞，進(jìn)一步強(qiáng)化了群眾舞蹈意識(shí)；1987年，她在北京白云觀首次組織“人人跳”活動(dòng)中，刻意選用藏族弦子、彝族打跳等民族舞蹈的基本動(dòng)律，設(shè)計(jì)“三步一撩”“踩足跺跳”等簡易步伐，確保無基礎(chǔ)參與者能快速融入。對麗江“納西打跳”改造中，剔除復(fù)雜的東巴儀式動(dòng)作，只保留“三步一跺”基本步法，使學(xué)齡兒童到老人都能參與。參與者李女士在訪談中描述：“戴先生從不糾正動(dòng)作‘對不對’，只問‘感覺好不好’”。這種教學(xué)方式顛覆了傳統(tǒng)舞蹈教育的標(biāo)準(zhǔn)化桎梏，實(shí)現(xiàn)了從“技術(shù)規(guī)訓(xùn)”到“身體解放”的范式轉(zhuǎn)變。正如巴圖所言：“‘人人跳’是戴愛蓮壯麗舞蹈人生的最后最高追求，是先生舞蹈美育思想的核心”。

表1 “人人跳”的美育哲學(xué)特征

理論維度 核心主張 實(shí)踐表現(xiàn) 價(jià)值突破

主體觀 人人皆可舞蹈| 零門檻參與機(jī)制 打破舞蹈精英化壁壘

身體觀 自然表達(dá)優(yōu)于技巧 “怎么跳舒服就怎么跳”指導(dǎo)原則 解放身體規(guī)訓(xùn)

功能觀 舞蹈即生活 社區(qū)廣場日?；_展 藝術(shù)回歸生活現(xiàn)場

1.3實(shí)踐范式：“三位一體”的美育實(shí)踐模型

“人人跳”創(chuàng)新性地構(gòu)建了“采集—編創(chuàng)—傳播”三位一體的教育模式，打破了專業(yè)舞蹈教育中“編創(chuàng)—表演—欣賞”的線性分工，形成動(dòng)態(tài)循環(huán)的美育生態(tài)系統(tǒng)。該模型始于田野采風(fēng)并運(yùn)用拉班舞譜精準(zhǔn)記錄了12個(gè)民族的原生舞蹈；先提取典型動(dòng)律元素盡可能降低難度創(chuàng)造性簡化，爾后再通過培養(yǎng)“種子教師”輻射社區(qū)群眾，受訓(xùn)者又成為新的傳播者，循環(huán)接力逐步形成幾何級(jí)數(shù)擴(kuò)散的傳播網(wǎng)絡(luò)。實(shí)踐證明這種角色轉(zhuǎn)換機(jī)制不僅使參與者獲得全流程體驗(yàn)，有效提升個(gè)體審美素養(yǎng)，更有助于培育基層舞蹈美育的生力軍。

1.4心理共情：集體性審美的情感共鳴

戴愛蓮提出：“開展土風(fēng)舞運(yùn)動(dòng)，要每個(gè)人為娛樂自己而舞，從生活的煩惱里得到解放”。“圍圈共舞”等作為“人人跳”的典型形式，蘊(yùn)含深厚的文化心理學(xué)內(nèi)涵。從人類學(xué)視角看，圓形隊(duì)形可追溯至原始社會(huì)的篝火舞蹈，象征平等與團(tuán)結(jié)的古老智慧。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中指出：“原始舞蹈的社會(huì)意義在于統(tǒng)一群體的感染力”?！叭巳颂闭峭ㄟ^這種集體歡騰，實(shí)現(xiàn)了審美體驗(yàn)與社會(huì)連接的統(tǒng)一。研究表明集體舞蹈能夠產(chǎn)生三重心理生理效應(yīng)：其一，生理同步。神經(jīng)科學(xué)研究證實(shí)，群體節(jié)奏活動(dòng)使參與者腦波趨于一致，促進(jìn)神經(jīng)系統(tǒng)協(xié)調(diào)。其二，情感共鳴。多人在場效應(yīng)刺激內(nèi)啡肽分泌，提升激素分泌，有助于緩解壓力與孤獨(dú)感。北京師范大學(xué)“運(yùn)動(dòng)干預(yù)抑郁情緒”項(xiàng)目研究表明，長期參與者的抑郁量表得分顯著低于對照組。其三，文化認(rèn)同。圓形隊(duì)伍象征中華民族“和合”理念，有助于消除等級(jí)差異，在協(xié)調(diào)動(dòng)作中培育共同體意識(shí)。正如蒙古族舞者寶音所言：“大家手拉手跳安代時(shí)，仿佛回到草原那達(dá)慕，忘記城市生活的疏離”。

2.特征：“人人跳”美育文化的核心功能價(jià)值

2.1文化生態(tài)：“編、演、教”合一多元互哺的循環(huán)生態(tài)

舞蹈作為綜合性藝術(shù)，其創(chuàng)作、表演與接受構(gòu)成有機(jī)整體，編創(chuàng)賦予藝術(shù)生命，表演實(shí)現(xiàn)存在價(jià)值，教育構(gòu)建傳承血脈。戴愛蓮從《飛天》《荷花舞》的專業(yè)巔峰轉(zhuǎn)向“人人跳”的大眾美育，其本質(zhì)是對舞蹈本質(zhì)的哲學(xué)回歸。這種轉(zhuǎn)變并非否定專業(yè)價(jià)值，而是以“編、演、教”合一的多元?jiǎng)討B(tài)循環(huán)融合重構(gòu)舞蹈生態(tài)，使藝術(shù)從舞臺(tái)神壇回歸生活現(xiàn)場。

圖2 “編、演、教”合一的多元?jiǎng)討B(tài)循環(huán)

其一，從單向輸出到多元共生。“編、演、教”合一的本質(zhì)是主體性革命，相對于傳統(tǒng)舞蹈教育“編導(dǎo)負(fù)責(zé)創(chuàng)作，演員負(fù)責(zé)表演，教師負(fù)責(zé)傳授”的單向知識(shí)傳遞鏈條，“人人跳”則強(qiáng)調(diào)三者的有機(jī)統(tǒng)一。編創(chuàng)源于實(shí)踐，戴愛蓮深入民間采風(fēng)，將原生態(tài)舞蹈動(dòng)作提煉、整合，形成可普及的舞蹈語匯。這一過程本身即包含“編”與“教”的結(jié)合—她既是創(chuàng)作者，也是教學(xué)者，將專業(yè)編舞經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為大眾可接受的形式。表演即教學(xué)，在“人人跳”活動(dòng)中，戴愛蓮與群眾共同起舞，表演過程即教學(xué)實(shí)踐。參與者通過模仿、體驗(yàn)，逐步從學(xué)習(xí)者轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菡?，甚至進(jìn)一步成為新的編創(chuàng)者，從而形成“學(xué)—演—?jiǎng)?chuàng)”的循環(huán)。教學(xué)促進(jìn)創(chuàng)新，群眾在掌握基礎(chǔ)動(dòng)作后，還可自發(fā)改編、拓展，再創(chuàng)新的舞蹈表達(dá)。這種“教”與“編”的互動(dòng)，使舞蹈始終處于動(dòng)態(tài)發(fā)展中，而非固化的程式。這一模式突破了傳統(tǒng)“教師教—學(xué)生學(xué)”的線性結(jié)構(gòu)，使編創(chuàng)、表演、教學(xué)三者相互滲透，形成“實(shí)踐—整合—再實(shí)踐”的螺旋上升過程，呈現(xiàn)符合藝術(shù)生產(chǎn)的整體性邏輯。

其二，從專業(yè)壟斷到全民參與。在1987年北京白云觀的首場活動(dòng)中，戴愛蓮親自示范改編自藏族弦子的基本動(dòng)作后，立即邀請圍觀群眾加入圓圈共舞。當(dāng)退休工人張淑芳嘗試變化舞步時(shí)，她敏銳捕捉其創(chuàng)新價(jià)值，并當(dāng)場將新動(dòng)作納入集體舞蹈。此刻，普通參與者也同時(shí)成為編創(chuàng)者、表演者與傳播者。這種角色流動(dòng)打破了專業(yè)與非專業(yè)的界限，印證了人類學(xué)家維克多·特納所言：“儀式中的共舞能消解社會(huì)等級(jí)”。事實(shí)上“人人跳”雖提供初始舞蹈素材，但后續(xù)傳播中，群眾通過口傳身授、即興發(fā)揮，還在持續(xù)不斷豐富著舞蹈形態(tài)。這種“草根創(chuàng)新”也使舞蹈知識(shí)不再局限于學(xué)院派權(quán)威，而轉(zhuǎn)由大眾共同建構(gòu)。這種民主化的實(shí)踐邏輯，也使舞蹈從“精英藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧鐣?huì)共藝”，契合了當(dāng)代教育倡導(dǎo)的“主體性學(xué)習(xí)”和“終身學(xué)習(xí)”理念價(jià)值。

其三，從口傳身授到循環(huán)再生。拉班舞譜為多元融合提供了技術(shù)錨點(diǎn)和轉(zhuǎn)換樞紐。戴愛蓮創(chuàng)造性地運(yùn)用拉班舞譜構(gòu)建出可復(fù)制的民間舞蹈文化DNA基因庫，系統(tǒng)將12個(gè)民族的舞蹈動(dòng)律轉(zhuǎn)化為可視化的符號(hào)編碼，使之得以標(biāo)準(zhǔn)化保存與傳播。群眾通過舞譜解碼復(fù)現(xiàn)動(dòng)作，如同識(shí)讀樂譜演奏音樂，進(jìn)而保留核心基因的同時(shí)允許個(gè)性化變奏。這一方法既尊重舞蹈的即興性，又賦予其可復(fù)現(xiàn)的科學(xué)性，平衡了“自由表達(dá)”與“系統(tǒng)傳承”的矛盾。如云南彝族“跳菜舞”托盤動(dòng)作經(jīng)舞譜記錄后，被北京社區(qū)改編為“端茶舞”，實(shí)現(xiàn)跨地域文化再生的同時(shí)，也使舞蹈成為“流動(dòng)的活態(tài)文化”。當(dāng)蒙古族青年用安代舞步編排電競主題舞蹈時(shí)，薩滿祭祀的“甩巾”動(dòng)作也被賦予新時(shí)代精神，同步確證著戴愛蓮所言“傳統(tǒng)不是標(biāo)本，而是生長的樹”。

2.2內(nèi)在邏輯：從“普及”到“培育”

首先，戴愛蓮的美育觀超越了單純的技藝訓(xùn)練，倡導(dǎo)以身體為媒介的審美啟蒙，強(qiáng)調(diào)“通過舞蹈培養(yǎng)健全的審美人格”。她認(rèn)為，審美能力的培養(yǎng)不應(yīng)局限于“看”，更在于“動(dòng)”，即身體對節(jié)奏、韻律的感知，能讓人更直接地理解美的本質(zhì)?！叭巳颂蓖ㄟ^全民參與，讓普通人在舞蹈中感受身體與藝術(shù)的連接，實(shí)現(xiàn)“從生理愉悅到心理共鳴”的審美提升。這種“審美大眾化”的追求，使審美教育成為社會(huì)公共事業(yè)，與當(dāng)代“全民美育”的理念達(dá)成高度契合。其次，“人人跳”突破了“動(dòng)作模仿”的表層模式，構(gòu)建了“身體實(shí)踐—文化認(rèn)知—情感認(rèn)同”的遞進(jìn)式傳承鏈條。在教學(xué)中，她會(huì)先講述舞蹈的文化背景，教藏族舞蹈時(shí)，介紹鍋莊舞與藏族節(jié)慶的關(guān)系；教漢族秧歌時(shí)，解釋紅綢象征的吉祥寓意等。這種“先懂再跳”的方式，讓身體動(dòng)作成為文化符號(hào)的載體。例如，在推廣《荷花舞》時(shí)，她不僅教“托荷”“擺荷”的動(dòng)作，更講解荷花“出淤泥而不染”的文化象征，使舞者在舒展肢體的同時(shí)，更能理解作品所蘊(yùn)含的民族氣節(jié)。從“技藝傳授”到“文化浸潤”，這種路徑創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了舞蹈美育從“技”到“道”的升華。再次，“人人跳”構(gòu)建了覆蓋各年齡層的美育體系，針對兒童，編創(chuàng)簡易的民間舞組合，融入課間活動(dòng)；針對成人，在工廠、農(nóng)村開設(shè)舞蹈培訓(xùn)班，結(jié)合勞動(dòng)場景設(shè)計(jì)動(dòng)作；針對老人，改編舒緩的民族舞蹈，作為健身方式。這種全年齡段覆蓋的模式，使舞蹈美育潤物無聲地貫穿了人生文化熏陶的全過程。

2.3思政價(jià)值：身體敘事中的民族認(rèn)同

戴愛蓮在自傳中寫到：“要讓世界看見，中國人的身體里跳動(dòng)著五千年的文明心律”，這種身體自覺，正是文化自信的根基。在民族存亡之際，她深入邊疆采風(fēng)的行動(dòng)本身即是文化主權(quán)的宣示，拉班舞譜記錄的237支民族舞，整合了散落的民族舞蹈基因；1946年重慶邊疆舞運(yùn)動(dòng)，用身體版圖彌合地域隔閡；1970年出訪歐美“舞蹈外交”，《荷花舞》的圓場步化作和平信使；1973年國際舞蹈理事會(huì)巴黎會(huì)議上，戴愛蓮帶領(lǐng)各國代表共跳“人人跳”，以身體語言打破意識(shí)形態(tài)壁壘。她還智慧地洞見了“民間舞蹈是活著的青銅器”，中央民族大學(xué)復(fù)建的15支非遺教材舞，使瀕危文化重獲新生；彝族祭火舞的“踏火”動(dòng)作，傳遞“火崇拜”背后的生命哲學(xué)；北京社區(qū)將“目瑙縱歌”螺旋隊(duì)形改編為“民族團(tuán)結(jié)同心圓”；當(dāng)深圳務(wù)工者跳起改編的“彝族跳月”，機(jī)械流水線的節(jié)奏被祖先的“踏地為節(jié)”重新編碼，當(dāng)《紅綢舞》參與者通過紅綢的交織形成團(tuán)結(jié)的視覺符號(hào)，這種身體協(xié)作潛移默化地傳遞著集體精神，正是費(fèi)孝通“文化自覺”的生動(dòng)身體實(shí)踐。當(dāng)千萬雙手在《愛我中華》的旋律中挽成同心圓，“人人跳”完成了最動(dòng)人的思政教育：沒有說教的理論，只有躍動(dòng)的身體；沒有割裂的個(gè)體，只有共鳴的心靈。同時(shí)啟示我們：中華民族共同體的建設(shè)，既需要思想的燈塔，更需要千萬人舞動(dòng)的身體詩篇。在這流動(dòng)的儀式中，每個(gè)舞步都是對“何以中國”的深情應(yīng)答。

3.結(jié)語

正如戴愛蓮所言：“當(dāng)每個(gè)人都能自由起舞，民族靈魂便有了最生動(dòng)的表達(dá)”?！叭巳颂睂?shí)踐以“身體美育”為橋梁，通過三重范式突破，構(gòu)筑了文化傳承與當(dāng)代生活的對話空間。確立“身體作為文化載體”的認(rèn)知框架，舞蹈不再僅是藝術(shù)形式，更是文化基因的傳遞通道；重構(gòu)“專業(yè)與民間”關(guān)系，打破藝術(shù)等級(jí)制，建立雙向滋養(yǎng)的循環(huán)生態(tài)；提出“美育即生活”的命題，使舞蹈回歸民生日常。“兩個(gè)結(jié)合”視域下，“人人跳”的啟示愈發(fā)珍貴，舞蹈美育應(yīng)超越技藝傳授，成為“文化認(rèn)同”的培育場、美好生活的創(chuàng)造源、民族精神的傳遞鏈，為傳承保護(hù)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化注入生生不息的不竭活力。

文章來源：《尚舞》http://www.12-baidu.cn/w/wy/26862.html