新疆少數(shù)民族電影中的國家形象建構(gòu)：基于文本分析的路徑

一、少數(shù)民族電影與國家形象傳播

（一）相關(guān)概念的界定

陳劍雨認(rèn)為，“少數(shù)民族電影”必須是要從內(nèi)容上表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)人民的生活。王志敏先生提出了自己的少數(shù)民族電影判斷標(biāo)準(zhǔn)，將內(nèi)容反映少數(shù)民族文化放在首位，將“題材”和“導(dǎo)演”放在第二位。

主流觀點(diǎn)認(rèn)為國家形象是國際上其他地區(qū)人民對(duì)一國在國家治理、國際活動(dòng)中的表現(xiàn)的評(píng)價(jià)和認(rèn)定。①其他觀點(diǎn)認(rèn)為國家形象是一個(gè)綜合性概念，是人們對(duì)一個(gè)國家客觀與主觀性的綜合認(rèn)知，同樣是對(duì)該國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等方面的看法。②無論從主流觀點(diǎn)還是其他觀點(diǎn)來說，都可以看到國家形象并不具有完全的客觀性，而是這個(gè)國家通過各種傳媒載體、各種文藝作品創(chuàng)作尤其是電影建構(gòu)與重塑的結(jié)果。

    一個(gè)國家要想提高國際影響力、增強(qiáng)處理國際事務(wù)的能力、提升在世界舞臺(tái)上的話語權(quán)以及更好的實(shí)現(xiàn)自身發(fā)展目標(biāo)，首先需要讓國際社會(huì)公眾對(duì)自身的文化產(chǎn)生認(rèn)同。從國家認(rèn)同理論角度來說，電影具有政治宣傳的意識(shí)形態(tài)意義與作為身份認(rèn)同的文化心理意義兩個(gè)方面。一般而言“國家形象”具有較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)和政治色彩，所以我國通過各種傳播手段一直以來致力于塑造“團(tuán)結(jié)友好的負(fù)責(zé)任國家”和“和平發(fā)展的大國”的國家形象。而中國作為西方的他者，各種歪曲論調(diào)甚囂塵上，“妖魔化”“威脅論”則具有典型的代表性。由此作為政治宣傳機(jī)制的意識(shí)形態(tài)意義中的國家形象建構(gòu)，主要目的就是在于為國家主權(quán)的行使制造合法性。從國家或民族的角度來看國家形象，它又可以理解為具體個(gè)人對(duì)其國家情感的表達(dá)。他希望國家形象可以得到國際其他公眾的認(rèn)可，從而獲得國家身份上的自豪感。這就是國家形象建構(gòu)的深層蘊(yùn)含：通過表現(xiàn)自我獲得他者的肯定用來滿足自身的心理需求，加強(qiáng)國家共同體的想象。③中國是一個(gè)多民族國家，多民族國家的發(fā)展需要依靠民眾對(duì)國家主體制度、發(fā)展方向的認(rèn)同，有助于各民族人們建構(gòu)統(tǒng)一的文化心理想象，共同的民族觀念。

    （二）作為大眾傳播媒介的電影是國家形象傳播的重要載體

具有快速和廣泛傳播效果的大眾媒介電影是國家形象傳播的重要載體。國家形象主要通過電影內(nèi)容設(shè)置和社會(huì)輿論來建構(gòu)和表達(dá)，并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映，而是通過主觀想象增添了虛擬的成分，從而需要最具有想象創(chuàng)造力的藝術(shù)載體來表現(xiàn)。在國家形象的表達(dá)中，電影充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，通過具有沖擊力的畫面、跌宕起伏的情節(jié)，震撼的音樂效果等形式吸引觀眾。同時(shí)電影的符號(hào)表達(dá)簡易、通用，不同文化背景的觀眾均可以通過觀看電影熟知這個(gè)國家的歷史和現(xiàn)實(shí)。同時(shí)電影在很大方面上克服了因?yàn)檎Z言不同、文化差異而帶來的傳播障礙，有利于將不同地區(qū)的人們發(fā)展為自己的受眾，擴(kuò)大傳播群體。④電影因?yàn)閺?qiáng)大的影響力和廣泛的受眾群體成為了國家形象表達(dá)的有效載體。

 二、國家形象在不同時(shí)期的新疆少數(shù)民族電影中由強(qiáng)到弱的變化

（一）十七年電影：國家形象在被建構(gòu)中呈現(xiàn)

傳播帶有政治主旋律色彩的影片，更易于增強(qiáng)政府對(duì)意識(shí)思想的把控，將符合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐闹髁饔^念更好的宣傳到廣大群眾中去，有益于保持國家政治、制度的合法行使權(quán)。所以鑒于政治尚不穩(wěn)固的多民族國家而言，新疆少數(shù)民族電影中的“17年電影”大多反映各行各業(yè)、各條戰(zhàn)線的斗爭和生活的影片。

1949年新中國剛剛成立，當(dāng)時(shí)在全國范圍內(nèi)烽火漸稀，統(tǒng)一的多民族國家正在形成。國家第一部憲法明確規(guī)定中國為統(tǒng)一的多民族國家，使得多民族國家身份被賦予了法律保證。體現(xiàn)在電影事業(yè)上，少數(shù)民族題材電影成為黨和政府實(shí)施文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要領(lǐng)域。剛剛和平解放的新疆，因其錯(cuò)綜復(fù)雜的地理環(huán)境和多種民族聚集地，使得新疆的統(tǒng)戰(zhàn)任務(wù)變得十分困難，廣泛宣傳思想教育、開展愛國主義活動(dòng)、民族團(tuán)結(jié)一家親的教育變得勢在必行。當(dāng)時(shí)全國的大眾傳媒數(shù)量少且國民教育水準(zhǔn)低下，電影成了國家最有效的大眾媒體。在這一時(shí)期的新疆少數(shù)民族電影內(nèi)容具有主流政治意識(shí)，弘揚(yáng)共產(chǎn)黨吃苦耐勞，一心為人民服務(wù)的精神面貌，實(shí)現(xiàn)了新生民族國家的政治形象建構(gòu)的傳播功能。

由趙心水導(dǎo)演的電影《冰山上的來客》是這一時(shí)期比較有影響力的影片，曾獲得“小百花獎(jiǎng)”最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

1.空間建構(gòu)：二元空間的話語建構(gòu)

在“17年電影”期間，新疆地區(qū)剛剛和平解放，為數(shù)不多的反動(dòng)軍官聯(lián)合當(dāng)?shù)厣贁?shù)地方的反動(dòng)頭目、反動(dòng)官吏，堅(jiān)持以人民為敵的立場，試圖推翻共產(chǎn)黨的合法地位。而共產(chǎn)黨堅(jiān)持為人民服務(wù)，為人民解放、國家獨(dú)立而奮斗。因此建國以來的革命歷史題材電影中，國民黨與共產(chǎn)黨總處于敵我對(duì)抗的狀態(tài)?！侗缴系膩砜汀芬矝]有跳出這樣的范式。在《冰山上的來客》中，解放軍作為共產(chǎn)黨代表與江罕達(dá)爾、熱力普和阿曼巴依作為國民黨反動(dòng)派成為對(duì)立的存在，而這一對(duì)立在空間上的呈現(xiàn)則對(duì)應(yīng)為薩利爾山區(qū)和山口崗哨的對(duì)立格局。

《冰山上的來客》首先展現(xiàn)的是解放軍戰(zhàn)士及其所在地薩利爾山口。影片中解放軍戰(zhàn)士之間氣氛融洽，新戰(zhàn)士阿米爾初次報(bào)道，一二三班班長親切問候，楊排長對(duì)阿米爾生活處處關(guān)心。解放軍戰(zhàn)士和當(dāng)?shù)厝罕姶虺梢黄．?dāng)影片出現(xiàn)解放軍形象時(shí)，整體音樂節(jié)奏輕快。反觀國民黨反動(dòng)派所在的薩利爾山區(qū)，熱力普對(duì)待真古蘭丹姆輕則辱罵，重責(zé)出手毆打。與當(dāng)?shù)氐乃嗣褡迦罕娒撾x。所響起的音樂低沉，歌詞悲傷。在描寫犧牲場景時(shí)，國民黨反動(dòng)派的尸體遍地橫野。犧牲的解放軍戰(zhàn)士則保持生前最后的姿態(tài)，眼神堅(jiān)定、手持槍支。

《冰山上的來客》中的二元對(duì)立空間結(jié)構(gòu)被塑造意味著國民黨政權(quán)的非人民性與非正義性。通過空間的對(duì)比，樹立階級(jí)意識(shí)，激發(fā)少數(shù)民族的社會(huì)主義傾向，并創(chuàng)造出‘社會(huì)主義新人’。⑤

2.人物建構(gòu)：正面人物形象演繹的愛國情懷

《冰山上的來客》以分辨真假古蘭丹姆作為主線一直貫穿影片之中，同時(shí)將曲折的愛情與跌宕起伏的反特情節(jié)融合在一起。劇中更偏重于塑造正面人物生活化人性化的一面。楊排長作為薩利爾山區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)人，言行舉止之間塑造了親民、勇敢聰明、幽默的革命家形象。對(duì)國民黨專員的陰謀將計(jì)就計(jì)，最終將反動(dòng)派份子一網(wǎng)打盡。該影片同時(shí)展現(xiàn)了阿米爾與古蘭丹姆的愛情故事，將邊防戰(zhàn)士遇到的情感問題表達(dá)出來，使得這部影片給予了英雄更多的人性關(guān)懷，算是一種人性的歸位。同時(shí)從影片對(duì)正面人物形象塑造過程中解讀了共產(chǎn)黨成功的原因：對(duì)人民和國家的熱愛。

3.情節(jié)建構(gòu)：燃放三顆照明彈背后的能指

影片結(jié)尾，通過解放軍和當(dāng)?shù)厝罕娊y(tǒng)一戰(zhàn)線最終將國民黨反動(dòng)派活捉。楊排長面對(duì)勝利，想起了為共產(chǎn)黨事業(yè)奉獻(xiàn)生命的三位戰(zhàn)友。對(duì)戰(zhàn)士大聲喊道：“向天空放射三顆照明彈，讓他們照亮祖國的山河。”燃放的照明彈背后指的是犧牲的三位戰(zhàn)友。暗示如今的壯麗山河是通過千千萬萬個(gè)英勇奮戰(zhàn)的人的鮮血換回來的，和平穩(wěn)定來之不易，不能受一些潛藏的匪徒和反動(dòng)派蠱惑，而使剛剛和平解放的少數(shù)民族聚集地新疆重新陷入解放前的混亂和民不聊生。影片的情節(jié)建構(gòu)表達(dá)了共產(chǎn)黨對(duì)犧牲戰(zhàn)友的敬意，闡釋了一個(gè)相互的道理：千千萬萬的共產(chǎn)黨人為了新中國的解放浴血奮斗才換來了今天的幸福生活。

 階級(jí)政治電影成為新疆民族地區(qū)“十七年”時(shí)期的主流。一個(gè)新生的多民族國家剛剛成立，電影作為當(dāng)時(shí)最有效的大眾傳播媒介，自然而然成為構(gòu)建國家認(rèn)同的重要載體。通過電影傳播“國家”觀念深入人心，國家形象被成功塑造為命運(yùn)共同體。這一時(shí)期的電影建構(gòu)的并不是少數(shù)民族的主體意識(shí)，而是“普天之下萬眾一心”的國家意識(shí)。⑥

（二）新時(shí)期：（1979年-2003年）多元化的文化表述與國家形象

這一階段，隨著改革開放政策的實(shí)施、商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中西文化的交叉融合及自身的總結(jié)和探索，使得新疆少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作迎來了新高潮。在創(chuàng)作上的一大特點(diǎn)是充分而富有創(chuàng)造性和想象力，結(jié)合少數(shù)民族的地域特色、歷史情節(jié)、代表人物、風(fēng)土人情和民俗文化等自身特質(zhì)，將題材開拓得更加豐富和多樣化。

這一時(shí)期生產(chǎn)少數(shù)民族電影包括兒童片、歌舞片、喜劇片、西部片等類型。在題材的選擇和人物形象的塑造上有了很大的進(jìn)步，電影選取的人物不再是單一的英雄革命形象，更多的表現(xiàn)日常生活中各色各樣極具生活特色的小人物。油頭滑腦的農(nóng)機(jī)產(chǎn)工人的克里木；喜歡占小便宜的老皮鞋匠；機(jī)智幽默的阿凡提大叔；艱難適應(yīng)生活的庫西來等少數(shù)民族形象。大量少數(shù)民族題材電影在繼承五六十年代同類電影的主題類型如革命斗爭敘述之余，也應(yīng)時(shí)代的需求，新增“傷痕”“反思”、新時(shí)期新生活等新主題。

1983年上映的《不當(dāng)演員的姑娘》講述了歌舞團(tuán)舞蹈演員阿米娜與失散多年的女兒瑪依拉重逢并相認(rèn)的故事同時(shí)也是一部描寫十年動(dòng)亂給人們生活、心靈造成創(chuàng)痛的影片?，斠览莿≈械呐鹘?，能歌善舞，一心想成為舞蹈家。烏魯木齊歌舞團(tuán)工作者阿米娜也是一名出色的舞蹈家，下鄉(xiāng)尋找優(yōu)秀的歌舞者，初次遇見瑪依拉就被她獨(dú)有的才華所吸引，希望她可以參加考試，但是瑪依拉的父親堅(jiān)決反對(duì)。劇中空間結(jié)構(gòu)不僅側(cè)重如今少數(shù)民族生活富裕、載歌載舞的幸福生活，同時(shí)通過回顧阿米娜在文革期間被批斗，進(jìn)牛棚，關(guān)監(jiān)獄，最后與自己年幼的女兒失去聯(lián)系的悲慘回憶。影片通過今昔對(duì)立的空間結(jié)構(gòu)不僅對(duì)阿米娜始終堅(jiān)持對(duì)舞蹈的熱愛的一種高度贊揚(yáng)，同時(shí)也表達(dá)了影片對(duì)過往歷史的反思。

80年代少數(shù)民族影片題材選取更為豐富，影片內(nèi)容的變化反映了我國新時(shí)期電影的發(fā)展?fàn)顩r和時(shí)代要求，更多的出于民族文化自覺性去發(fā)掘自身文化的特點(diǎn)，并通過電影表現(xiàn)出來，但是對(duì)國家形象的建構(gòu)相比前一時(shí)期有所減弱。

（三）2004年之后：民族文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的關(guān)注和國家形象的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)

縱觀這一時(shí)期在世界范圍內(nèi)比較有影響力的華語電影，可以發(fā)現(xiàn)影片類型以古裝片、武裝片居多，較少表現(xiàn)中國現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)狀，呈現(xiàn)具有中國特色的的社會(huì)風(fēng)貌。⑦同時(shí)互聯(lián)網(wǎng)電影異軍突起，票房不斷刷新記錄。盡管數(shù)量豐富，類型上依舊出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象，青春片、愛情片類型泛濫。這一階段新疆少數(shù)民族題材電影將影片的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了民族文化現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，國家形象開始變得時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

新疆少數(shù)民族電影依然可以看到被塑造的政治國家形象?！稁鞝柊啻笫迳媳本酚捌v述了庫爾班從小被巴依老爺養(yǎng)在羊圈，依靠為老爺做工獲得糧食。長大后的庫爾班難以忍受舊社會(huì)的壓迫帶著妻子逃到了戈壁灘，卻依然受到地主的折磨。通過新舊社會(huì)生活的對(duì)比，表達(dá)了共產(chǎn)黨對(duì)民族解放事業(yè)取得的成功。2009年上映的《卡德爾大叔的日記》通過卡德爾大叔四十年來的經(jīng)歷寫成的日記表現(xiàn)了共產(chǎn)黨解放軍和民族團(tuán)結(jié)友愛的畫面。在這樣的語境下，國家形象或多或少地又與“十七年”期間建構(gòu)的形象一致。

這一時(shí)期民族題材影片還將視角重點(diǎn)放在了少數(shù)民族文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型上。在《美麗家園》中，男主角喜歡喜歡上了在城市里讀書的瑪依拉，同時(shí)男主角越發(fā)對(duì)單調(diào)無趣的牧民生活感到厭倦。影片中阿曼泰對(duì)現(xiàn)代化城市的無限向往與父親固執(zhí)的讓他留在草原形成了鮮明的對(duì)比，最終以父親的妥協(xié)結(jié)束。電影中的瑪依拉雖然留戀傳統(tǒng)民俗和風(fēng)情，但是要以放棄城市生活為代價(jià)，她毅然決然選擇了放棄愛情，充分表明了現(xiàn)代化生活對(duì)草原上人的侵?jǐn)_。影片通過哈薩克族傳統(tǒng)文化面對(duì)現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展所受到的沖擊，探尋本土文化該何去何從,開始有了本民族文化的自覺性和反思文化的批判性，形象的表達(dá)更多的著眼于民族本身。同樣在影片《鮮花》里，卡德爾江騎著馬，聽著邁克杰克遜的音樂。這些影片中的畫面顯示了現(xiàn)代化生活的發(fā)展正在無孔不入的影響著草原上祖祖輩輩生活的人們。⑧

三、電影市場中國際電影中“他者”的呈現(xiàn)與沖擊

2012年中美就WTO中電影的有關(guān)協(xié)議達(dá)成共識(shí)。中國電影市場將在原有基礎(chǔ)上增加14部3D或IMAX大片。筆者根據(jù)中國票房數(shù)據(jù)，對(duì)2008年-2016年電影年度票房排行榜進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

表一：           2008-2016年電影年度票房排行榜分析

表一可以看出國外大片在中國電影市場仍然占據(jù)著巨大的份額。從2008年-2016年中，占據(jù)全年票房冠軍的電影有5部來自中國，5部來自美國。票房前十名平均一半來自美國，一半來自中國。

在消費(fèi)主義浪潮影響下新疆少數(shù)民族電影生產(chǎn)也發(fā)生了變化。天山電影制片廠作為國務(wù)院批準(zhǔn)的制片廠，從1958年投產(chǎn)開始一直到如今，生產(chǎn)了100多部故事影片。根據(jù)百度百科數(shù)據(jù)顯示天山電影制片廠最新制作的電影為2012年的《生死羅布泊》。筆者查閱各種資料并沒有發(fā)現(xiàn)自2012年以后新疆天山電影制片廠出品過任何其他影片。通過翻閱《新疆年鑒》發(fā)現(xiàn)，2013年全年新疆其他影視單位僅僅出品了一部故事片，并且在當(dāng)年全國影院上映的影片中查閱不到有關(guān)該影片的相關(guān)信息。

雖然新疆少數(shù)民族電影具有塑造國家形象的重要功能，但少數(shù)民族電影的總體傳播情況并不樂觀，呈現(xiàn)知名度低、影響力小、受眾少等特點(diǎn)。受眾媒介接觸率達(dá)不到應(yīng)有的傳播效果，其作為大眾傳播媒介的電影所呈現(xiàn)的國家形象功能就會(huì)削弱。根據(jù)馬嫻對(duì)新疆民族電影傳播研究中得知，觀眾獲知少數(shù)民族題材電影上映的信息有63.39%的人靠電視，網(wǎng)絡(luò)媒介只占26.79%。有15.18%的人通過他人的推薦獲知信息。73.20%的受眾觀看電影的方式依靠電視，且以cctv-6電影頻道為主力。而僅有8.00%的人會(huì)選擇到電影院觀看，還有極少部分人會(huì)通過少數(shù)民族電影進(jìn)社區(qū)、進(jìn)基層等放映工程觀看。影響受眾對(duì)新疆少數(shù)民族電影接觸率的除了缺乏運(yùn)用第四媒體的意識(shí)，網(wǎng)絡(luò)渠道尚未打通。同時(shí)主流院線以票房為目標(biāo)，片面追求經(jīng)濟(jì)利益。新疆目前有眾多家影院，但在院線的放映中幾乎看不到少數(shù)民族題材電影，甚至是完全找不到。而同期上映的國外大片卻隨處可見。⑨

隨著電影商業(yè)化發(fā)展，國外大片的引進(jìn)不斷沖擊著本土電影，本土電影在和國外大片的博弈中艱難生存，尤其是少數(shù)民族電影更是首當(dāng)其沖。

新疆少數(shù)民族電影在“17年電影”初期進(jìn)行了有效的傳播，發(fā)揮了重要的政治傳播功能，構(gòu)建了中國政治形象。但改革開放之后，電影市場進(jìn)入商業(yè)化，社會(huì)發(fā)展進(jìn)入全球化，導(dǎo)致新疆少數(shù)民族電影逐漸退出國內(nèi)市場。饒曙光在《國家形象與電影文化自覺》中提出：“我們要根據(jù)自身的需求和發(fā)展有效吸收、借鑒人類文明成果，找到自身傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，用更積極的姿態(tài)詮釋普適性……只有這樣，我們才能增強(qiáng)文化的建構(gòu)、表達(dá)和傳播的能力，才能提升在國家形象塑造和輸出的能力。”⑩這一觀點(diǎn)同樣適用于少數(shù)民族題材電影：多民族地區(qū)的新疆有特有的社會(huì)傳統(tǒng)、優(yōu)美的自然景觀及其風(fēng)土人情，少數(shù)民族電影市場發(fā)展廣闊，只要增強(qiáng)表達(dá)和傳播的能力，就可以在國內(nèi)外大片沖擊之下以個(gè)性求生存與發(fā)展，從而持續(xù)性地建構(gòu)國家形象與傳播主流價(jià)值觀。

本文來源：《視聽》：http://www.12-baidu.cn/w/qk/9501.html