音樂劇演員的舞臺語言的訓(xùn)練

音樂劇表演中的臺詞、包括唱詞,必須在對劇本理解上,完成吐字歸音、語氣語調(diào)音質(zhì)音色、表情達意的同時與音樂、節(jié)奏進行合作,完成音樂中的說話、帶有行動的演唱。

戲劇表演和音樂劇表演在語言表達上的不同在于:話劇表演中人物的獨白通常是人物的內(nèi)心情感到達一定高度時,角色的內(nèi)心的外化,而這些都是"說"出來的,而在音樂劇中有時候不像戲劇表演一樣說出來,而是唱出來甚至是舞出來,這就是音樂劇的特別之處,當人物的感情到達一定的高度時,就不再說,而是唱出來。在戲劇表演中經(jīng)常要去分析人物行動,挖掘潛臺詞,在音樂劇中這一部分的工作同樣重要,由于音樂劇表演中臺詞比較精簡,更加精確。所以在分析人物行動及潛臺詞時要更加準確。在戲劇表演中,演員可以根據(jù)自己的心理節(jié)奏來調(diào)整演出節(jié)奏,而在音樂劇中,音樂的節(jié)奏是基準,所有的語言都必須嚴格的按照排練好的節(jié)奏來完成。但是,無論是戲劇臺詞還是音樂劇中的臺詞特點都要具備以下幾個特點:行動性,性格化,感情充沛,生活凝練。

話劇演員以及音樂劇演員在舞臺上經(jīng)常會出現(xiàn)咬字不清,音包字,氣息不夠用,聲音不干凈等等現(xiàn)象,這些都是舞臺語言基本功中要訓(xùn)練的,但是僅僅是訓(xùn)練還不夠,演員還要從理論上明白造成這些現(xiàn)象的原因是什么,從而能從根本上杜絕這樣的現(xiàn)象發(fā)生,因此學(xué)習(xí)發(fā)聲的原理是非常必要的。

由于音樂劇表演的獨特性要求了音樂劇演員對臺詞的要求要更高,音樂劇演員的臺詞訓(xùn)練不能僅僅按照傳統(tǒng)話劇演員的臺詞訓(xùn)練一樣來訓(xùn)練,還必須針對音樂劇表演的特性加入針對性的訓(xùn)練。

一.節(jié)奏的訓(xùn)練

音樂劇的表演是受到音樂和節(jié)奏的限制的,但音樂又不是一直存在的,它會在需要的時候出現(xiàn)、適當?shù)臅r間消失,而這個過程中就會出現(xiàn)演員的表演需要從說轉(zhuǎn)到唱、或者從唱轉(zhuǎn)到說。那么如何能夠從說到唱,是演員在創(chuàng)作中需要重點去進行創(chuàng)作的。首先演員要做到心理節(jié)奏和音樂節(jié)奏的統(tǒng)一。即不能僅僅單獨按照心里節(jié)奏,也不能僅僅按照音樂節(jié)奏,必須將兩者很好的統(tǒng)一起來。

首先在基礎(chǔ)訓(xùn)練中,在氣聲字訓(xùn)練的基礎(chǔ)上,在繞口令的訓(xùn)練中加入不同的節(jié)奏或者加入不同類型的音樂來改變、制約臺詞的節(jié)奏,產(chǎn)生新的斷句以及換氣口。

(一)節(jié)奏變化練習(xí)

這個練習(xí)在有些班級已經(jīng)開始了訓(xùn)練,就是學(xué)生根據(jù)自己的理解,在繞口令中加入音樂和舞蹈的元素,可以是將幾個不同的繞口令合并在一起,可以對繞口令進行某種程度的刪節(jié)。這個過程中不能因為有了音樂、舞蹈等新的元素就忘記了臺詞訓(xùn)練的基本要求,但也不能只想著完成氣、聲、字而忽略了節(jié)奏的限制。有些同學(xué)在做練習(xí)時,繞口令和音樂的節(jié)奏并不是嚴絲合縫的配合好的,而是每一次都即興發(fā)揮,有時音樂結(jié)束了表演臺詞還沒有結(jié)束,有時臺詞結(jié)束了音樂還沒有完,這都是不可取的,在學(xué)生下面的排練中不僅要找到節(jié)奏、音樂與當前臺詞配合的有機性,還要通過反復(fù)的練習(xí),從一個機械的卡節(jié)奏的狀態(tài)到完美的與節(jié)奏相融合的轉(zhuǎn)改。節(jié)奏變化練習(xí)就是訓(xùn)練音樂劇演員如何將臺詞與音樂的節(jié)奏配合到完美。

(二)不同舞蹈類型中的節(jié)奏練習(xí)

因為在前面的節(jié)奏變化的練習(xí)中會穿插舞蹈,而現(xiàn)在學(xué)生使用的舞蹈類型太過單一,基本都是用爵士來完成,因為爵士本身就屬于節(jié)奏比較強的舞蹈類型?？梢試L試用其它舞蹈類型來替代爵士,比如現(xiàn)代舞,芭蕾舞,古典舞,宮廷舞等等。因為本身音樂劇的表演中就不是以一個固定的舞種為舞蹈基礎(chǔ),不同的舞蹈類別所帶來的節(jié)奏感覺就是不相同,芭蕾舞相對柔美一些,現(xiàn)代舞更隨行一些,宮廷舞約束性更強一些。舞蹈也是需要用呼吸的,每一種不同的舞種所用的氣息、呼吸的方式都不同,這些有的會限制我們舞臺語言的完成、有的會幫助我們的語言的完成,而這就需要讓學(xué)生在練習(xí)中多去嘗試與不同類型的舞蹈相配合,找到不同的舞種所會產(chǎn)生的不同的節(jié)奏感,不同的氣息方式,可以用繞口令,再往后一些的可以嘗試用快口,將語言與舞蹈進行配合。

(三)不同音樂類型的節(jié)奏練習(xí)

音樂類型的不同的決定著音樂節(jié)奏型的不同,不同的節(jié)奏型又決定著臺詞在與音樂配合時會產(chǎn)生的不同的節(jié)奏。在練習(xí)中,應(yīng)該多去嘗試各種不同類型的音樂,不同拍子的,比如3/4,6/8,2/4等等不同的節(jié)奏型,甚至是切分節(jié)奏。在與不同的音樂相配合時,還要感受音樂的內(nèi)容,不能只是簡單的"配樂詩朗誦"之類的練習(xí),要將臺詞與音樂融為一體。音樂與臺詞的配合在以往的臺詞創(chuàng)作中也都出現(xiàn)過,但很多時候只是輔助性的出現(xiàn),比如在人物獨白中加入音樂來幫助演員感受人物,或者在詩歌散文中加入音樂來營造一個氛圍。這個練習(xí)中的音樂不能只是輔助,而是要與臺詞有著密切聯(lián)系的,所以在音樂上的選擇也是非常重要的。要讓音樂成為語言的一部分,他不是輔助,而是音樂語言一加一大于二。

二.氣息的訓(xùn)練

由于音樂劇中經(jīng)常有極大的運動量,因此大運動量下呼吸與發(fā)聲也是音樂劇演員應(yīng)該訓(xùn)練的

(一)體能訓(xùn)練(我自己加的標題,你看對不對)

由于音樂劇演員在舞臺上需要極大的運動量,因此體能訓(xùn)練是必須的,只有將體能練起來才能保證我們在舞臺上有足夠的體力來完成。加大對演員腰腹的肌肉的訓(xùn)練,從而加強演員腰腹的控制力。

1.仰臥起坐,仰臥起坐的訓(xùn)練是極為必要的,這是最直接訓(xùn)練腰腹力量的運動,仰臥起坐的過程,要控制節(jié)奏,不能極快的起落,要盡量控制來場起落的時間,并在這個過程中學(xué)會調(diào)整自己的呼吸,不要憋氣,緩慢的吸氣吐氣。在慢起的過程中,腰腹肌肉始終是在運動中,這樣對肌肉的訓(xùn)練力度會更加大,在慢起的過程中慢慢地吐氣,不要把氣憋在胸腔。

2.平躺雙腿交叉練習(xí)。仰臥于地面,雙腿抬起離地45度,雙腿伸直,迅速橫向交叉。訓(xùn)練時每20次到30次為l組。雙腿不能著地,盡量控制自己的氣息,平穩(wěn)的換氣,訓(xùn)練自己的氣息、控制自己的氣息。

3.扎馬步進行臺詞訓(xùn)練。以增加學(xué)生腰腹的力量。

4.平板支撐,平板支撐是非常好的訓(xùn)練中段核心力量的練習(xí),在平板支撐的前提上加入氣息、基本功字音的訓(xùn)練對演員在氣息量以及腰腹力量的訓(xùn)練上有很大的幫助。

這些增加肌肉的練習(xí)不能每次都花費時間在課上訓(xùn)練,這樣臺詞課就變成了體能課,而是學(xué)生要自覺的在課下每天積極的鍛煉自己的肌肉。

(二)氣息的訓(xùn)練

"歌唱時的氣息和跳舞時的氣息運用是有區(qū)別的。歌唱時的氣息是要求演員將氣息保持在丹田之處,氣息的本源要集中在那里,唱高音時可以要求相對提升歌唱態(tài)勢,但氣息下部的支點和上下縱深的拉力是要保持住的。"

學(xué)過舞蹈的學(xué)生可能在臺詞的訓(xùn)練中能夠清楚地感受到表演與舞蹈對氣息的要求差別很大,而不同的舞種對氣息的要求也不盡相同,比如芭蕾舞,基本上要求的氣息都是提起來的,這樣才能身輕如燕,完成腳尖上的動作,并且顯得非常輕盈,但是古典舞和現(xiàn)代舞氣息要配合著動作的節(jié)奏,有時候有的動作是氣息帶動的,還有爵士舞,氣息都是配合著動作的節(jié)奏,但是相對氣息的位置比較靠下,那么使舞蹈與臺詞氣息同一,就是音樂劇演員訓(xùn)練中需要解決的。

邊唱邊跳是音樂劇表演中非常常見的,使舞蹈節(jié)奏與臺詞節(jié)奏相統(tǒng)一,氣息相統(tǒng)一是最重要的。由于舞蹈中需要的氣息量非常大,所以快吸慢呼是一個非常好的方法,演員不僅要在臺詞中尋找氣口,還要學(xué)會在舞蹈動作中尋找氣口,并有意識的設(shè)計,使臺詞與舞蹈的氣息相統(tǒng)一。由于音樂劇表演中經(jīng)常會有大運動后來說臺詞,而這時的臺詞體現(xiàn)要求演員能夠很好地控制自己的氣息。在教學(xué)過程中可以加入在運動中發(fā)聲,大運動中驟停然后控制呼吸等這樣的訓(xùn)練。

1.運動中的呼吸發(fā)聲,在高抬腿的運動中完成短繞口令。要求在高抬腿的過程中將氣息控制在丹田部位不能因為動作的上下起伏,而使氣息上下亂竄。在高抬腿中進行繞口令,腰腹肌肉要收緊,控制自己的氣息和聲音,不要受到運動的影響,使聲音和氣息平穩(wěn)的流出。

2.高強度運動停止后的發(fā)聲練習(xí)。快速的跑動或者舞蹈后突然停止,這時候正常的生理需要大口的換氣,吐出剛才運動中沒有換干凈的氣。這個練習(xí)要求演員在快速跑動或者舞蹈中就要開始有意識的換氣,在動作停止后,去掉多余的調(diào)整時間,直接進入臺詞狀態(tài)(繞口令或快口練習(xí))中。

3.形體動作中的發(fā)聲練習(xí)。舞蹈動作會有高低的起伏,身體也會出現(xiàn)不同的姿態(tài),在不同的姿態(tài)中我們的聲音也會有所不同,在形體的高低起伏變化中進行臺詞訓(xùn)練,為的是讓演員找到自己不同體態(tài)下自己個人統(tǒng)一的聲音。例如,將形體與臺詞結(jié)合起來,在一段固定的舞蹈動作中進行臺詞訓(xùn)練,要求固定下來某一個動作說某一句話,不能每一次都隨意的安排動作與臺詞配合的時間,找到動作中可以調(diào)整呼吸的地方,并且在動作中找到說臺詞時最好的氣息位置。不同的舞蹈類別在動作起來時氣息的位置也不盡相同,而在音樂劇中往往不會單一的只出現(xiàn)一種舞蹈類型,這就要求演員在訓(xùn)練時還要根據(jù)不同的舞蹈類別做出氣息的調(diào)整,比如芭蕾舞就要求演員的氣息相對靠上,而現(xiàn)代舞則是需要用氣息來帶動舞蹈動作,爵士舞很多時候氣息需要往下走……這樣就決定了演員必須在訓(xùn)練時能夠很好地將不同種類的舞蹈類型與臺詞很好的配合起來。

三.唱詞行動性的分析

音樂劇中的唱詞同音樂中所有的臺詞一樣,都是具有行動性,這是區(qū)別于一般的演唱而與戲劇表演相通的地方,音樂劇劇本中還包含大量歌曲和舞蹈片段,如果在音樂劇劇本的分析過程中一律采用純戲劇性表演的方式來進行,將所有唱詞先用臺詞方式朗讀,這種表演和排練模式在現(xiàn)階段的教學(xué)中之所以非常必要,是因為這個過程有利于加強演員對音樂劇表演的戲劇性的認識,避免演員不明就里的泛歌舞主義表演。認為音樂劇中的舞蹈和演唱是與戲劇表演脫節(jié)的,那么演員就還需要對歌詞、臺詞仔細地進行分析,分析人物、分析語言、分析行動、組織行動、體驗人物此時此刻心靈深處的思想感情。

戲劇與音樂是一對親密的姐妹,聲樂與臺詞是異曲同工的好伙伴。學(xué)聲樂的人,尤其是演音樂劇演員,要了解戲劇,分析臺詞,掌握戲劇能力,學(xué)表演的學(xué)生、演員,要了解舞臺演唱的發(fā)聲原理,就必須懂得什么是歌唱?，F(xiàn)在表演藝術(shù)院校,都開設(shè)了聲樂課,聲樂教師主要從如何發(fā)聲如何歌唱的角度充實了專業(yè)臺詞教學(xué)的技術(shù)含量,讓學(xué)習(xí)表演的同學(xué)對聲樂這門藝術(shù)已有一定的了解,并且從發(fā)聲上區(qū)別臺詞和歌唱。這是一門集教學(xué)、研究、實踐為一體的專業(yè)基礎(chǔ)學(xué)科。

在音樂劇創(chuàng)作中,要加強音樂劇演員的戲劇表現(xiàn)功力,應(yīng)該像話劇表演排練一樣,先坐下來分析臺詞,唱詞。把唱詞當作臺詞一樣來進行分析理解,找到唱詞中的行動性,分析唱詞的潛臺詞、組織唱詞中的行動。之后在排練過程中找一個階段把唱段中的音樂拿掉,按照說臺詞的方式來排練,在這個過程中重點放在行動的執(zhí)行是否有效,行動是否準確,行動的組織是否有機,人物關(guān)系是否明確,潛臺詞是否清晰,內(nèi)心獨白是否鮮活上。當這些工作都完成了,再重新將唱段的音樂加上,在與音樂的配合中再一次檢驗行動的執(zhí)行是否有效,行動是否準確,人物關(guān)系是否明確上,潛臺詞是否清晰,內(nèi)心獨白是否準確。這樣做的目的是為了避免在演出中出現(xiàn)演唱會式的表演,以及唱與說脫節(jié)的表演。要明確音樂劇依然是在戲劇范疇的表演藝術(shù)。

要將音樂劇中的唱詞當作戲劇表演中的臺詞一樣來進行分析創(chuàng)作,尤其是宣敘調(diào)的唱詞,要像說話一樣將行動放入唱詞和音樂中去,不要只是刻意的去找聲音的音色和位置,某些時候要先將音樂拋開,用說的方式完成唱詞中的行動,然后再逐步與音樂融合,不然很容易在宣敘調(diào)的處理時出現(xiàn)流行歌曲式的演唱,讓觀眾欣賞演唱會式的表演。音樂劇中演唱的詠嘆調(diào)相當于是話劇表演中的人物的獨白,同樣先放下音樂,放下對音色及聲音的處理,純粹的從戲劇表演角度出發(fā),從規(guī)定情境出發(fā),找到人物獨白中的行動性,進行人物獨白的創(chuàng)作。在與音樂配合時,還要感受作曲家賦予音樂的行動性,不能只是單純的合音樂,合節(jié)奏,那樣出來的效果就成配樂詩朗誦了。所以音樂劇中的唱詞的創(chuàng)作過程既要進行戲劇表演的臺詞分析,也要兼顧到音樂劇的語言,將它們很好的配合到一起,融為一體,是音樂劇演員創(chuàng)作中必須做到的。

四.結(jié)語

音樂劇表演是一門綜合性的表演,是一種有機融合了歌唱、舞蹈和戲劇表演的性表演。"顧名思義,音樂劇表演應(yīng)該具有的特征是戲劇性、整合性、風(fēng)格化差異化和三項全能特征。"①

音樂劇的本質(zhì)應(yīng)該依然是戲劇,音樂劇表演的基礎(chǔ)是戲劇表演,而在這當中歌曲和舞蹈只是戲劇呈現(xiàn)的不同手段,并不能作為單獨的藝術(shù)片斷而存在。

真正重要的音樂劇歌舞表演,都必須建立在戲劇表演的需求上,標準的、完美的音樂劇歌曲格式通常如美國音樂劇人反復(fù)強調(diào)的:臺詞無法表達情感的時候,演員才開始唱歌,當歌唱也無法表達情感之后,演員開始跳舞。于是我們會看到典型的,戲劇性臺詞過渡到歌曲,再融入舞蹈,最后在載歌載舞中隆重收場的音樂劇表演形式。②

音樂劇表演要比戲劇表演在演員的技術(shù)上對創(chuàng)作者提出更多的要求,但是在實際呈現(xiàn)過程中,創(chuàng)作者往往會忽略掉戲劇表演在音樂劇表演中的重要位置。除了歌唱和舞蹈,音樂劇演員同樣需要著重注意臺詞、語言的訓(xùn)練,只有將歌、舞、表演完美的融合在一起才能在音樂劇舞臺上創(chuàng)造出鮮明的音樂劇舞臺人物形象。

音樂劇表演的這些特性決定了音樂劇演員的訓(xùn)練要比戲劇表演演員的訓(xùn)練更加多樣化、特殊化,只有真正的認識到戲劇表演與音樂劇表演中相同的地方與不同的地方,將音樂劇表演放在戲劇表演的范疇內(nèi),找到共性與個性,并有的放矢的針對性的進行訓(xùn)練,在創(chuàng)作中找到特殊性、看到共性,最終培養(yǎng)出全面的音樂劇創(chuàng)作人才。

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