浮萍：抒情話語下的漂流經(jīng)驗(yàn)與后現(xiàn)代主體重構(gòu)

選取電影《她們的名字叫紅》做深度文本解讀，原因在于這部電影對(duì)于探討中國(guó)后現(xiàn)代主體性問題具有極大的啟發(fā)性和闡釋空間。為此，提出浮萍概念，側(cè)重于挖掘它在后現(xiàn)代美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之間的協(xié)調(diào)性功能。浮萍與根莖一樣強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代社會(huì)的不確定性和運(yùn)動(dòng)特征，卻在中國(guó)抒情話語的層面上開出新路。它在重視運(yùn)動(dòng)過程的同時(shí)，保留了對(duì)靜止的肯定和對(duì)源頭的敬意。它在現(xiàn)代物理學(xué)空-時(shí)觀與中國(guó)古代神話體系的雙重觀照下，顯示出時(shí)間的非線性與多維度特征如何介入到后現(xiàn)代主體的情感世界。

一、為何選擇《她們的名字叫紅》？

在章明執(zhí)導(dǎo)的電影中，《她們的名字叫紅》(2013)是一部極少被討論的作品。本文認(rèn)為這是一部極具美學(xué)創(chuàng)建力的電影，在對(duì)其進(jìn)行理論建構(gòu)和深度闡釋之前，先從微觀與宏觀兩個(gè)參照系簡(jiǎn)單描述一下它的特殊意義。

眾所周知，巫山在章明電影中是一個(gè)特殊的空間存在。它既是章明本人的家鄉(xiāng)，又是電影中人物活動(dòng)的主要環(huán)境，由此形成了一個(gè)“巫山系列”。它主要包括：《巫山云雨》(1996)、《秘語拾柒小時(shí)》(2001)、《巫山之春》(2003)、《新娘》(2009)、《她們的名字叫紅》(2013)、《冥王星時(shí)刻》(2018)。熟悉章明電影的觀眾都知道，從處女作《巫山云雨》開始，他就不斷在影片中滲透出因三峽工程蓄水淹城所帶來的不安感，一種既在期待中卻又無所期待的時(shí)間懸浮體驗(yàn)。在這個(gè)意義上，《巫山之春》雖是一部紀(jì)錄片，卻在其劇情片系列中具有分水嶺的意義。它所記錄的是在三峽工程搬遷過程中，巫山老城與新城的交接時(shí)刻。在這部影片中，有著一千多年歷史的巫山老城已被拆遷完畢，滿地廢墟正等待被即將上漲的江水淹沒。巫山人在剛剛建好的新城里，度過第一個(gè)春節(jié)。導(dǎo)演以返鄉(xiāng)者的真實(shí)身份，見證了一段宏大歷史的結(jié)束和一個(gè)嶄新紀(jì)元的開始。但這部影片因涉及片中人隱私并未公映，極少有人看過，以至于成為影迷間口耳相傳的秘聞。這也使它在整個(gè)“巫山系列”中成為一個(gè)隱喻式的存在——湮沒于世的真實(shí)記錄就像沉入水底的巫山老城一樣，從歷史變?yōu)閭髡f。此后的《新娘》也從未公開發(fā)行，只在極少數(shù)的影展或沙龍活動(dòng)中放映過，看過的觀眾也寥寥無幾。

因此，對(duì)于大部分觀眾來說，《她們的名字叫紅》(以下簡(jiǎn)稱《紅》)就成為“巫山系列”中第一部以新城為主要展示空間的作品。它是由巫山縣政府出資拍攝的影片，本意是希望展現(xiàn)新城區(qū)及周邊自然風(fēng)景之美，借此推動(dòng)當(dāng)?shù)芈糜萎a(chǎn)業(yè)。但身為導(dǎo)演的章明并未交出一部平庸的風(fēng)光片，而是保留了自己的作者風(fēng)格，在略帶諷刺的幽默敘事中，呈現(xiàn)了一個(gè)布滿乏味的水泥路和霓虹燈的中國(guó)小縣城。片中大段空洞的導(dǎo)游詞越是極力渲染風(fēng)景之瑰麗，便越是提醒人們，那個(gè)曾經(jīng)滄海難為水、除卻此地不是云的巫山，如今已經(jīng)泯然于眾了。然而，作為巫山人的章明面對(duì)這種變化不可能只停留于反諷與批判，對(duì)故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感催動(dòng)了這部電影曲折隱晦的傷逝之聲。細(xì)心者會(huì)發(fā)現(xiàn)，本片以盧卡斯為第一人稱敘事，這也是章明迄今為止唯一一部以“我”進(jìn)行敘事且夾雜大量?jī)?nèi)心獨(dú)白的電影。這未必不是導(dǎo)演內(nèi)心感受的投射：成長(zhǎng)于巫山老城的章明，面對(duì)地理空間上的巨大變化，已然有異鄉(xiāng)人的隔膜。這一點(diǎn)在《巫山之春》中有直接的表達(dá)和對(duì)應(yīng)，王強(qiáng)對(duì)持?jǐn)z影機(jī)的章明說“我們作為外鄉(xiāng)觀光客回家探親”(01’22”)，這表明了兩人作為異鄉(xiāng)人的現(xiàn)實(shí)身份。影片中反復(fù)出現(xiàn)并在結(jié)尾以今非昔比的對(duì)照手法出現(xiàn)的巫山長(zhǎng)江大橋，成為巫山縣城新舊交替的地標(biāo)性存在。而王強(qiáng)和章明在感嘆這座大橋時(shí)所處的那片河灘也在《紅》中出現(xiàn)，只不過換成了盧卡斯獨(dú)自一人坐在江邊等待王紅的消息(06’25”)。地點(diǎn)上的對(duì)應(yīng)也暗示著盧卡斯與章明之間的身份呼應(yīng)，后者不過是把異鄉(xiāng)人的身份進(jìn)一步夸大到異國(guó)人的程度，借此凸顯對(duì)環(huán)境的陌生感。而故鄉(xiāng)一詞在這里儼然是一個(gè)吊詭的存在——雕欄玉砌皆已改，只是朱顏在。它一反“物是人非”的中國(guó)古典式時(shí)空興嘆，陡然變?yōu)椤叭耸俏锓恰钡膶擂五e(cuò)愕。仿佛一夜之間，所有人被平移到另一個(gè)空間，照舊的熙來攘往，渾然不覺已換了人間?？h政府殷切期望的宣傳之意，使已非故地的“故鄉(xiāng)”具有了不言而喻的后現(xiàn)代意味：在變動(dòng)不居的時(shí)代里，脫離了空間指涉的故鄉(xiāng)是否還對(duì)自我認(rèn)知具有根的意義？徘徊在尋根與失根的情感間隙中，權(quán)衡于拒絕懷舊和原鄉(xiāng)隱痛的角力下，夾生在權(quán)力資本與創(chuàng)作自由的博弈中，主體又能如何自處？可以說，在章明電影系列中，《紅》最為集中地顯露出銀幕內(nèi)外復(fù)沓叢生的互文與對(duì)話。

本文將這部電影置于后現(xiàn)代整體語境和中國(guó)文化傳統(tǒng)的宏觀視角下進(jìn)行觀照。關(guān)注它在全球化語境下對(duì)根莖式游牧經(jīng)驗(yàn)的超越，以及對(duì)中國(guó)抒情話語在后現(xiàn)代主體重建問題上可能提供的有效策略。電影《紅》講述了環(huán)游世界的美國(guó)青年盧卡斯與巫山女孩王紅、李紅之間的愛情故事。它切中了人們?cè)谌蚧瘯r(shí)代根莖式的自由移動(dòng)境況，去/回、離/歸、往/返等傳統(tǒng)二元空間體驗(yàn)已遭消解，在認(rèn)知范式和情感結(jié)構(gòu)上對(duì)根性存在提出了深刻懷疑。更勝一籌的是，它并未淪為根莖、游牧等西方后現(xiàn)代概念的中國(guó)式圖解，而是在綿密的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)語境中，通過視角與結(jié)構(gòu)的悄然變化，完成了由敘事向抒情的詩意轉(zhuǎn)換。在無根漂浮的時(shí)空體驗(yàn)中，傳遞出深情有致的中國(guó)式變奏。它顯示了主體在遭受深度碎裂后得以重構(gòu)的可能，以及在無所確定、無可依傍的后歷史淵藪中，重獲精神救贖的出路。它為抒情話語打開了廣闊的后現(xiàn)代闡釋場(chǎng)域，新的美學(xué)概念、古老的神話原型、重生的人格覺醒，都能在這部電影中得到激蕩與交匯。下文就分別從根莖和抒情兩個(gè)關(guān)鍵詞入手進(jìn)行分析。

二、失效的根莖：中國(guó)后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的含混性

電影《紅》借美國(guó)旅行者盧卡斯的視角重構(gòu)中國(guó)文化認(rèn)知。簡(jiǎn)言之，它通過一個(gè)異鄉(xiāng)人的經(jīng)歷，深度潛入了當(dāng)代中國(guó)人的文化處境。即便在巫山這樣的小縣城里，也能窺見一個(gè)已然全球化卻并非全盤西方化、既與古典傳統(tǒng)斷裂卻又并未完全隔絕的當(dāng)代中國(guó)縮影。

一方面，電影確實(shí)呈現(xiàn)了一種根莖式的后現(xiàn)代體驗(yàn)。德勒茲與加塔利提出根莖概念，是為了用一種遵循異質(zhì)性、多元體、斷裂原則的非中心化體系，對(duì)抗西方哲學(xué)的同一性傳統(tǒng)和根系決定論思維。[1]7-22它極為有效地揭示了后現(xiàn)代社會(huì)耗散無序的基本屬性：全球化與信息化對(duì)日常生活的全面滲透，頻繁廣泛的人口流動(dòng)，人際關(guān)系變動(dòng)不居。差異與分離是生活的基本形態(tài)，一切都充滿了不確定性。電影《紅》在基本的人物與環(huán)境設(shè)置上，呈現(xiàn)了這一特征。通過輪船、汽車、飛機(jī)、手機(jī)、QQ、微博等多種交通工具和通訊媒介，表現(xiàn)出在多元便利的空間移動(dòng)與溝通方式下，人們的異國(guó)和家園意識(shí)都已被弱化。盧卡斯的手機(jī)里存儲(chǔ)著烏克蘭的白、加納的黃、埃及的棕、巫山的紅……周游世界遇到的朋友以及各種各樣的人際關(guān)系，都被隨身攜帶，即時(shí)便可溝通，卻總是孤身一人。他行動(dòng)自由，卻永遠(yuǎn)不知道下一步該去哪里。異國(guó)與故鄉(xiāng)的界線越來越模糊，既沒有對(duì)美國(guó)濃重的鄉(xiāng)愁，也沒有對(duì)巫山深入的認(rèn)同。傳統(tǒng)的私人領(lǐng)域因互聯(lián)網(wǎng)而不斷敞開，微博上發(fā)布的心情狀態(tài)，是對(duì)他人涉足自己內(nèi)心隱秘的允諾和邀請(qǐng)。橫刀奪愛的故事再也不會(huì)激起嫉妒與復(fù)仇，那是太過古典式的情感表達(dá)，現(xiàn)在人們?nèi)魺o其事，各行其道。當(dāng)所有“非此不可”的束縛消失以后，也就不得不忍受無法排遣的飄搖與孤獨(dú)。這就是盧卡斯在片尾所說“在我眼里留下的是巫山的風(fēng)景，但我沒有在風(fēng)景里”的意義。

但另一方面，這部影片總有一種從標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代脾性中外逸的潛質(zhì)，有一種讓根莖失效的闡釋空間。它在人物的身份定位和影片的美學(xué)氣質(zhì)上，都顯示出更復(fù)雜的含混性。鮑曼區(qū)分了全球化時(shí)代的兩種遷移者，即一種是旅游者，另一種是流浪者。旅游者“把又苦又甜的思鄉(xiāng)夢(mèng)置于家的安逸舒適之上”，把離鄉(xiāng)看作一種主動(dòng)選擇的“人生策略”，并享受著這種輕微的精神痛感；而流浪者則是那些不得不四處奔波的人，他們的被動(dòng)遷移并非出于自愿，而是“因?yàn)樵谝粋€(gè)為旅游者定制的世界中，‘老老實(shí)實(shí)待在家里’簡(jiǎn)直是一種羞辱”，[2]在這個(gè)意義上，盧卡斯和前女友安娜(烏克蘭的白)、黃飛鴻(加納的黃)都屬于不安于家的全球旅行者。但盧卡斯與另外兩人又有內(nèi)在的不同。黃飛鴻和安娜是快樂的后現(xiàn)代主義者：一個(gè)是為了騎車環(huán)游世界，絕不為任何女人所牽絆；另一個(gè)是徹底的游戲人生，感情多因一時(shí)興起，合則聚，不合則散，從不背負(fù)愧疚與痛感，更無所謂留戀或記恨。他們對(duì)待生活的態(tài)度有一種典型的后現(xiàn)代式輕松，但盧卡斯身上從來沒有這種輕松。他常常皺起的眉頭和不斷自問的內(nèi)心糾結(jié)，使他顯得既清醒又困惑。他被王紅吸引和牽絆，甚至為此留駐巫山進(jìn)入無望的等待。但又并不見得是一尊現(xiàn)代版的望夫(婦)崖，雖然巫山八景之一的女觀貞石就在拍攝地附近，但盧卡斯的等待具有隨時(shí)離開的不確定性，它不承載傳統(tǒng)道德層面上的忠貞價(jià)值。他在世界各地漂泊旅行，卻不屬于鮑曼所說的安逸旅行者或窘迫流浪者；他是有著大把時(shí)間無所事事的閑逛者，卻又不是本雅明青睞的有現(xiàn)代性批判價(jià)值的城市漫游者和波西米亞人；他雖然對(duì)未來毫無計(jì)劃，滿足于活在當(dāng)下，卻也不是凱魯亞克筆下頹廢暴躁的“在路上”一代；同樣，他雖然有著對(duì)結(jié)果和命運(yùn)泰然處之的淡泊心態(tài)，卻也絕不是信奉中國(guó)黃老之道的散仙和隱士。盧卡斯對(duì)生活的不確定性所產(chǎn)生的反應(yīng)，并非根莖所導(dǎo)向的快速、反抗、強(qiáng)有力的美學(xué)特質(zhì)，反而表現(xiàn)得悠然緩慢，既有隨遇而安的淡然，又有無法排遣的疏離感。他對(duì)現(xiàn)實(shí)既不滿足卻也不抗?fàn)?，隨心所欲卻又身不由己，順其自然卻并非逍遙自得，對(duì)愛情既非忠誠亦非兒戲，對(duì)周遭世界既不拒斥又不融入。

整部電影呈現(xiàn)出另一種含混的美學(xué)氣質(zhì)。片中始終彌漫著一種云霧般的愁緒：在陰翳迷蒙的天氣里，在盧卡斯無望等待的時(shí)日里，在王紅不肯現(xiàn)身的執(zhí)拗里，在李紅郁郁追隨的目光里，始終有些難以言說卻一往情深的東西。它讓人隱隱感到，在21世紀(jì)中國(guó)巫山這座小縣城里，即便一切堅(jiān)固的東西都已煙消云散了，但巴楚之地的云煙里還是能嗅到一絲古老深邃的氣息。它與兩千多年來“有情”的歷史相攜而生，維系著綿延未絕的深沉關(guān)聯(lián)?！都t》的含混性來自于中國(guó)抒情傳統(tǒng)與后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)相碰撞時(shí)的心靈境遇，而根莖概念在面對(duì)這種境遇時(shí)，喪失了闡釋的有效性。

這種失效在《千高原》中已有征兆。當(dāng)?shù)吕掌澓图铀跇O力構(gòu)建根莖概念的反西方傳統(tǒng)原則時(shí)，就曾引述亨利·米勒討論“中國(guó)為莠草”的一段話，用以證明中國(guó)就是一種根莖式的、反西方樹性哲學(xué)的另類存在。他們把中國(guó)描述為一種具有蠻荒生長(zhǎng)力且代表著“報(bào)應(yīng)”和“黑暗時(shí)代”的存在形態(tài)，雖然猶疑不定地將其視為“最具智慧的生命”，[1]24卻最終將其歸為“最差的根莖”。[1]7且不論這種比喻是否對(duì)中國(guó)構(gòu)成歧視，至少可以看出它對(duì)中國(guó)文化形態(tài)和內(nèi)在肌理的無知與誤解。中國(guó)在這里的作用，僅僅是被當(dāng)作一種非結(jié)構(gòu)性、非邏輯性、毫無意義的混亂存在形態(tài)。它不僅無法像花和甘藍(lán)那樣提供美和能量等正面價(jià)值，甚至也不具備罌粟那樣能夠令人發(fā)狂的負(fù)面價(jià)值——中國(guó)就是無意義。而此處的悖論就在于，他們恰恰是在用西方既定的結(jié)構(gòu)性思維和價(jià)值判定標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)，將其視為西方之反面，然后再用這樣的中國(guó)來作為反西方傳統(tǒng)體系的武器。他們似乎忘記了，中國(guó)儒家文化所主導(dǎo)的社會(huì)秩序中充滿了各種根性思維和樹型結(jié)構(gòu)，綱常法紀(jì)的約束并不容許莠草般的恣意妄為；即便在道釋思想觀照的心靈層面所表現(xiàn)出來的虛靈性，也絕非無秩序和無意義，而是內(nèi)心與外界相融、和諧共生，是更廣義的遵天道，合法度。因此，把中國(guó)作為無秩序、非確定性的“他者”來反叛西方的同一性傳統(tǒng)，是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

這就是為什么當(dāng)我們用根莖來闡釋《紅》的后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它無法切中肯綮。對(duì)于一個(gè)已然進(jìn)入全球化、信息化時(shí)代，卻又并未切斷與中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值、人倫情感之內(nèi)在關(guān)聯(lián)的當(dāng)下中國(guó)，無論是西方后現(xiàn)代理論還是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，都沒有一個(gè)現(xiàn)成的概念足以涵蓋它的含混性。這部電影召喚一種新的美學(xué)命名和闡釋路徑，用以重新描述當(dāng)代中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)和心靈境遇。

三、浮萍：對(duì)根莖概念的中國(guó)調(diào)適

德勒茲雖然沒有創(chuàng)造出一個(gè)有效的概念可以為我們直接用來闡釋《紅》這樣的作品，但他對(duì)創(chuàng)造概念的熱衷卻啟發(fā)我們，哲學(xué)寫作如何得以像藝術(shù)創(chuàng)作那樣，從本體論變?yōu)樯烧?。這也恰是本文提出浮萍概念的基本思路。就像所有耐人尋味的事物一樣，《紅》展現(xiàn)出的是某種正在生成卻因尚未被命名而無法被準(zhǔn)確言說的經(jīng)驗(yàn)與感覺。這個(gè)命名要能匹配電影所觸及的復(fù)雜性，既要具有根莖所揭示的不確定性特征，吸收其無序無根、無限運(yùn)動(dòng)擴(kuò)散的指涉；又要區(qū)別于根莖的激進(jìn)反叛及其導(dǎo)向的賽博空間和未來主義色彩，使之切合于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的韻致，并與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

為此，本文從中國(guó)古典詩詞中提取浮萍意象，結(jié)合其植物學(xué)特征，重新界定它的美學(xué)范疇，賦予這一概念當(dāng)代闡釋潛力。既然是在根莖基礎(chǔ)上生成的概念，則有必要先簡(jiǎn)要回顧一下根莖的特征。德勒茲提出根莖概念，是基于反根性思維，即對(duì)直根與須根思維模式的超越和反叛。他從植物根系形態(tài)入手，用直根來代指西方二元論傳統(tǒng)，即植物的根與莖是明確區(qū)分的，而且一條長(zhǎng)而直的主根具有絕對(duì)的中心地位和決定性作用，代表了以柏拉圖、笛卡爾、康德為主的西方古典哲學(xué)理念。須根，也是簇根，用來指代多元決定論，即不再是單條根而是多條根構(gòu)成的根群。在這里，根與根之間不分主次，完成了對(duì)二元論的反叛；但根群與莖之間依然有鮮明分別，并未擺脫集群意識(shí)、決定論思維和同一性原則，即以尼采、喬伊斯為代表的西方現(xiàn)代哲學(xué)、藝術(shù)。而為了徹底打消同一性的束縛，德勒茲提出了根莖概念，用以指代多元生成論。根莖也叫根狀莖，它不是根而是外表像根的地下莖。它超越于直根與須根之處在于，根與莖再也不是決然分立的形態(tài)，以此否定了一切形式的決定論。為了解轄域化，擺脫克分子線的規(guī)訓(xùn)，徹底斷裂和瓦解主體。這也使根莖帶有反二元論、反同一性的強(qiáng)迫癥，“為了頌揚(yáng)非指意的、游牧式的欲望流的存在方式，德勒茲與加塔利始終對(duì)指意和理性表現(xiàn)出一種偏執(zhí)狂式的恐懼癥”。[3]140這種恐懼來源于現(xiàn)代性理論對(duì)生命超越性的執(zhí)著及其所依賴的反思性話語，即認(rèn)為“假如生命不被理解為具備超越性，假如不假定生命會(huì)溢出靜止的界限標(biāo)志，那么文化就會(huì)被體驗(yàn)為某種勢(shì)不可擋的壓迫，而生命本身也就很難說有什么生活下去的價(jià)值”。[4]13這就是說，當(dāng)生命的價(jià)值已被先在地設(shè)定為超越性，那么靜止、界限、確定性等價(jià)值就自然成為其阻礙和壓迫，而生命對(duì)自由的追求也就必然意味著對(duì)這些價(jià)值的不斷反思與抗?fàn)?。所以，根莖雖然想通過反直根和須根來實(shí)現(xiàn)對(duì)決定論的反叛，但其實(shí)仍是超越性和反思性思維的延伸。這使它并未徹底擺脫“根”的意識(shí)，只不過以“反-根”的形式介入根系思維傳統(tǒng)。說到底，根莖始終存在著對(duì)“土壤”的依賴，所謂土壤就是對(duì)超越性的執(zhí)著，對(duì)反同一性和解轄域化的欲求，根莖的“自由”不過是被這種欲求逼迫出來的自由姿態(tài)。所以，具有根莖特征的事物總是充滿了激進(jìn)反叛的能量，因?yàn)樗鼈儾坏貌粫r(shí)刻宣示其對(duì)轄域化的背離，不得不從克分子的統(tǒng)御下不斷逃逸。但它無法回答這樣一些問題：為什么相較于運(yùn)動(dòng)，靜止成了落后甚至可恥的價(jià)值？為什么靜止必然等于僵化和死寂，而不能是安寧與滿足？在生命的自由狀態(tài)中，為什么不包括渴望停歇的自由？

“只有從基于反思性話語文化內(nèi)部的立場(chǎng)啟發(fā)并確立的視角來看，界限才是約束；并不是每一種社會(huì)文化位置都一定會(huì)把界限理解為約束的。……它們很可能不會(huì)把界限領(lǐng)會(huì)為囚籠，而很可能視之為充滿可能性?！盵4]30為此，需要跳脫出西方哲學(xué)的固有傳統(tǒng)，尋找一個(gè)更有生機(jī)的概念，用以描述在當(dāng)代中國(guó)變動(dòng)頻繁的日常現(xiàn)實(shí)下，人們內(nèi)心的那種既彌漫著焦慮和迷惘，又不乏安適和喜樂的復(fù)雜狀態(tài)。電影《紅》中，萍水相逢的情節(jié)設(shè)置和萍蹤浪跡的人物經(jīng)歷，以及影片伴水而生、霧氣迷蒙的整體美學(xué)氣質(zhì)，都將中國(guó)古典詩詞里的一個(gè)經(jīng)典意象托舉而出，這就是浮萍。在中國(guó)古詩詞中，浮萍因其無根漂浮的自然屬性，常常被用來比喻命運(yùn)多舛、個(gè)體生命飄零無依的悲涼境況。但也并非在所有詩詞中，浮萍都寓意凄苦，如韓愈的《青青水中蒲二首》便有“寄語浮萍草，相隨我不知”之句，表達(dá)了一種羨慕浮萍可以自由自在順?biāo)鞯囊馑?。此外，也有不作比喻，直描其生長(zhǎng)特性的詩作，比如白居易的《池上》：“不解藏蹤跡，浮萍一道開?！睂懶『⒆油挡砂咨徎貋?，卻被水上浮萍留下的痕跡暴露了行蹤，日常小景的憨態(tài)可愛，在浮萍意象中得以充分體現(xiàn)?？梢姡∑荚谥袊?guó)古典美學(xué)中是一個(gè)特色鮮明又表意層次豐富的審美意象。為了將其提煉為具有現(xiàn)代闡釋力的美學(xué)概念，不妨也借鑒德勒茲創(chuàng)造根莖概念時(shí)從植物學(xué)入手的理路。

在植物學(xué)上，浮萍既是一個(gè)科種，又是一個(gè)屬種。根據(jù)《中國(guó)植物志》記載：“浮萍科(Lemnaceae)，飄浮或沉水小草本。莖不發(fā)育，以圓形或長(zhǎng)圓形的小葉狀體形式存在；葉狀體綠色，扁平，稀背面強(qiáng)烈凸起。葉不存在或退化為細(xì)小的膜質(zhì)鱗片而位于莖的基部。根絲狀，有的無根。”[5]在浮萍科下，分三個(gè)屬：紫萍屬、浮萍屬、蕪萍屬。其中只有蕪萍屬是完全無根的，其他均為有根萍，但因根不發(fā)達(dá)，無法起到固著葉體的作用。因而，浮萍科里的各屬種，均為飄浮或懸生植物，這使它們與大部分陸生植物扎根土壤、以根系固著植株的特點(diǎn)有明顯區(qū)別。本文提出的浮萍概念取自作為科之總稱的浮萍，它包含了有根萍和無根萍，尤其是有根萍的形態(tài)，激發(fā)了浮萍概念的闡釋潛力。它表征著一種以運(yùn)動(dòng)漂流為整體特性，但并不排斥根性與靜止的價(jià)值，以及從思維傳統(tǒng)上徹底離開土系而進(jìn)入水系的生命狀態(tài)。

古代文人常提及的浮萍無根，準(zhǔn)確來說是指其飄浮性，或曰非固著性。但浮萍的漂泊無依并不意味著它拋棄了一切依賴性——對(duì)水的依賴恰恰是它的萬變之不變。另外，結(jié)合古詩詞中的各種浮萍意象還可以發(fā)現(xiàn)，通常用來感嘆孤苦伶仃、漂泊無依的應(yīng)該多指葉如盤狀的有根紫萍屬；而像白居易所寫的能在水面行船后留下分開痕跡的，很可能是細(xì)密如沙的無根蕪萍屬。而無根蕪萍還有另一個(gè)特點(diǎn)，就是它們通常繁生于大面積平靜的水域，如池塘、湖面等。它們密集地貼附于水面，以集群而非孤立的方式，與水面達(dá)成同構(gòu)共生關(guān)系，將水面變?yōu)槠济?，顯得穩(wěn)固靜止?；谝陨现参飳傩钥砂l(fā)現(xiàn)，動(dòng)與靜、偶然性與必然性、無根性與決定性等二元悖論，在浮萍身上并非截然對(duì)立。

因此，本文將作為科的浮萍開發(fā)為一個(gè)具有后現(xiàn)代闡釋力的美學(xué)概念。通過這一概念重新思考，在以遷移和消解為整體經(jīng)驗(yàn)及語境的時(shí)代，主體能獲得何種不同于根莖的處世形態(tài)。下文從三個(gè)方面探討浮萍與根莖的差異。

第一，兩者雖然都側(cè)重于運(yùn)動(dòng)，但具有不同的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，并導(dǎo)向不同的審美氣質(zhì)?！案o學(xué)是一種與‘國(guó)家式思維’相對(duì)立的‘游牧式思維’……它的原始模型就是那些前現(xiàn)代的游牧部落，這些游牧部落漫游于解轄域化的空間，抵抗國(guó)家權(quán)力對(duì)他們的征服?！文潦降倪\(yùn)動(dòng)是一種比喻說法，用以描述強(qiáng)度在無組織軀體上的流通方式以及后現(xiàn)代主體的規(guī)范性目標(biāo)，亦即‘保持運(yùn)動(dòng)’，即使是目前正當(dāng)其所也應(yīng)保持運(yùn)動(dòng)絕無停息?！盵3]133根莖衍生出一系列意象，如鼠群、獸穴、莠草等，它們都富有強(qiáng)力和攻擊性色彩，其運(yùn)動(dòng)形態(tài)強(qiáng)調(diào)速度感和破壞性。浮萍的漂流雖然也側(cè)重于運(yùn)動(dòng)，但它不表現(xiàn)為疾速運(yùn)動(dòng)和機(jī)械運(yùn)動(dòng)，更不是對(duì)抗性運(yùn)動(dòng)。浮萍不導(dǎo)向游牧而是游世，它衍生出云霧、柳絮、扁舟等意象，其運(yùn)動(dòng)形態(tài)柔弱緩慢，且能引起憐惜之情。龔鵬程將“游”作為中國(guó)古代的一種重要精神文化形態(tài)，他強(qiáng)調(diào)：“我們也有逍遙游的精神，也有四海為家、悠游槃樂的那一面。中國(guó)古代也不是一個(gè)凝固穩(wěn)定的鄉(xiāng)土社會(huì)，而是充滿了各類游人流民以及游之活動(dòng)的世界。這些游人及游的活動(dòng)，顯示了中國(guó)文化中非常豐富的精神狀態(tài)?！盵6]其現(xiàn)代性價(jià)值在于，開掘出中國(guó)傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)藏的變動(dòng)性、反叛性、個(gè)體性價(jià)值。由此可看出中國(guó)美學(xué)在儒道傳統(tǒng)下，延伸出兩種對(duì)待遷移的態(tài)度，同時(shí)也催生出兩類相應(yīng)的藝術(shù)主題：思鄉(xiāng)與逍遙。思鄉(xiāng)大多是由離亂造成的被迫遷移，飽含著主體對(duì)根的強(qiáng)烈向往之情；逍遙則是主動(dòng)追求的遷移行為，主體棄絕一切有固著力的束縛，沉浸在怡然自得的快樂中。而浮萍概念則是在此基礎(chǔ)上再向前推進(jìn)一步，指出后現(xiàn)代主體既非被迫亦非主動(dòng)的渾然不覺之游蕩，既無思鄉(xiāng)之苦楚亦無棄根之快意的消散無感心態(tài)。在這里，自我驅(qū)動(dòng)力和反叛力都不存在，主體與根性之間保持著“非力”的相安無事狀態(tài)。

第二，不同于根莖對(duì)靜止的拒斥，浮萍包含并肯定靜止的價(jià)值。浮萍的植物屬性本身就包括漂流和懸停兩種狀態(tài)，尤其是生長(zhǎng)于池塘湖泊等平靜水域中的浮萍，大多懸停于水面上。懸停是介于漂流(絕對(duì)運(yùn)動(dòng))和扎根(絕對(duì)靜止)之間的一種動(dòng)-靜狀態(tài)，即保持著運(yùn)動(dòng)可能性的靜態(tài)。正如基思·特斯特所指出的，應(yīng)該“把后現(xiàn)代性理解為一種蘊(yùn)示著無界限性的境況”，[4]30而比之于“無界限性”，更重要的是“被蘊(yùn)示”。[4]31懸停之萍就同時(shí)蘊(yùn)示著動(dòng)與靜，它依舊是無可固著之物，隨時(shí)可以移動(dòng)，卻并非必須移動(dòng)，更無須背負(fù)對(duì)靜止的恐慌而被迫運(yùn)動(dòng)。它的靜止不是對(duì)運(yùn)動(dòng)的否定和背離，而是對(duì)運(yùn)動(dòng)可能性的無限開啟，是靜止與運(yùn)動(dòng)之臨界點(diǎn)的自由敞開。在電影《紅》中，盧卡斯重回巫山之后，開了一家咖啡館，這并非扎根巫山，而是停駐于此。他進(jìn)入了對(duì)王紅的渺茫等待中，如懸浮之萍一般，靜靜地留在某地。但正如他自己也不確定是否會(huì)一直等待下去，王紅最終也無法獲得安全感，因?yàn)檫@種停留始終昭示著隨時(shí)離開的可能性。這里所表達(dá)的是類似于《邊城》結(jié)尾的那種雋永之義：“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許‘明天’回來?！睂?duì)于王紅來說，盧卡斯也許永遠(yuǎn)留下，也許明天就會(huì)離開。懸浮，就是讓即刻與永遠(yuǎn)從相反的時(shí)間感變?yōu)榱送w的時(shí)間感，它們對(duì)當(dāng)下此刻構(gòu)成同質(zhì)的不確定性。所以，懸停的浮萍反而比始終運(yùn)動(dòng)的根莖，具有更徹底的去根性。

同時(shí)，懸浮的靜止也具有積極價(jià)值，甚至是倫理上的救贖力量。王紅最終放棄了色情工作，成為一名旅游船上的服務(wù)員，促使她發(fā)生這種改變的主要力量，就是盧卡斯的重返與等待。“等待是面向時(shí)間無窮吞噬力的悲劇性挑戰(zhàn)”，[7]232是徹底將自己擲入無邊的不確定性。它是懵懂無知的原始沖動(dòng)，是跳出邏輯與功利計(jì)算之外，甘愿在茫無頭緒的黑暗虛無中懸置的非理性行為。但也正是在這無知覺的莽撞中，包含著倫理的熱度。因?yàn)樵谡麄€(gè)世界都處于高速運(yùn)轉(zhuǎn)、永不停息的大時(shí)代里，選擇停下來的人具有逆水行舟的勇氣，如果這種勇氣來自于對(duì)另一個(gè)人的牽掛，那么它所具有的撼動(dòng)人心的力量不言自明。正是盧卡斯在毫不知情的茫然中選擇留下等待的盲目舉動(dòng)，讓王紅感到一種持續(xù)的、柔韌的深情，也讓她重拾久違的人格與自尊。

第三，不同于根莖對(duì)根的拒絕，浮萍開啟了“攜根之旅”的可能性。電影《紅》中有很多具有根性的意指，故鄉(xiāng)/老家、母語/方言、巫山猿人遺址等。它們都表達(dá)了人作為一種文化存在無可回避的淵源關(guān)系。值得分析的是其中三次返歸行為，恰恰表現(xiàn)出對(duì)根的不同態(tài)度，分別是：王紅回到老家巫山縣建坪鄉(xiāng)，盧卡斯返回故鄉(xiāng)美國(guó)威斯康星州的馬斯菲爾德，盧卡斯重返巫山開咖啡館。三者也呈現(xiàn)出主根式、根莖式、浮萍式三種對(duì)待根性的不同特征。影片開始于王紅的返鄉(xiāng)之旅，故鄉(xiāng)對(duì)于她具有最傳統(tǒng)的主根決定論意義。她平時(shí)在外謀生，年節(jié)按時(shí)回家。家對(duì)她來說，是可退居的避風(fēng)港，當(dāng)她與盧卡斯吵架分手后，便毫無懸念地選擇了回老家。當(dāng)她在賓館為盧卡斯跳完艷舞后，兩人有一段關(guān)于老家的討論。盧卡斯步步緊逼，不斷想探明王紅的來歷與源頭，而王紅則堅(jiān)持隱藏其源頭，只將一個(gè)虛浮無根的電話號(hào)碼留給他。這恰恰說明家作為根基對(duì)于她的重要性。王紅是一位在外地謀生的性工作者，過著漂泊的生活，雖然具有豐富的閱人經(jīng)驗(yàn)，但遇到婚戀問題時(shí)，卻比母親更保守，堅(jiān)持認(rèn)為“農(nóng)村人和外國(guó)人結(jié)婚沒有把握”。這說明無論是父母之家還是她自己未來的婚后之家，都對(duì)她具有根基性、穩(wěn)定性的意義。這種根性思維雖然成為她面對(duì)愛情時(shí)的禁錮，但也塑造了她在盧卡斯眼中的神秘感。一個(gè)若即若離直至消失的女人，她的吸引力就在于被隱藏的源頭。

而盧卡斯回美國(guó)則具有典型的根莖式特征，“(根莖)沒有開端也沒有終結(jié)，而是始終處于中間，由此它生長(zhǎng)并漫溢”。[1]27根莖抵制一切具有決定性意義的源頭，以此防止主體重新陷入本源的束縛。在根莖的世界里，鄉(xiāng)愁近乎于恥辱，一個(gè)有依戀感的人無異于懦夫。因?yàn)槌姓J(rèn)對(duì)源頭與依戀的渴望，無異于對(duì)同一性的繳械投降?！盁o根基，這是神的主要的最令人羨慕的、也是我們最不理解的特權(quán)?！盵8]這一特權(quán)在上帝已死的時(shí)代里，下放給每一個(gè)凡人，它被認(rèn)為是獲得自由的根本保證。任何不舍之情都被看作受奴役的表現(xiàn)，擁有鐵石心腸的快樂才是獨(dú)立自主的必備素質(zhì)。盧卡斯在對(duì)待故鄉(xiāng)美國(guó)的態(tài)度上，就表現(xiàn)出根莖式的抗拒和漠然。他是因簽證到期才不得不暫時(shí)返鄉(xiāng)，美國(guó)不是他的根，而是根莖，是旅行中轉(zhuǎn)站和臨時(shí)補(bǔ)給地。所謂的“家”只是一個(gè)亂糟糟、空蕩蕩的房子，堆滿了東西，卻沒有家人。他像外來者一樣，與故鄉(xiāng)的一切都格格不入：母親的失憶、妹妹的淡漠，他在當(dāng)?shù)貨]有朋友，沒有交談，沒有敘舊，直到坐在棒球場(chǎng)上，他才確信這里的熱鬧與自己無關(guān)。當(dāng)他說“我不想承認(rèn)我已經(jīng)把自己一部分的感情留在了巫山”時(shí)，既證明他已對(duì)巫山產(chǎn)生了留戀，又表現(xiàn)出想極力掙脫這種牽掛的抵抗。在盧卡斯每個(gè)下一站的計(jì)劃中，從來沒有回家這個(gè)選項(xiàng)。他的返回只為再次出發(fā)，然后在不斷的遷移中，把驛站生成為新的故鄉(xiāng)。只是根莖無法處理那些被鄉(xiāng)愁突然擊中的時(shí)刻，那種雖然習(xí)慣了漂泊四方，卻仍然會(huì)在某時(shí)某地“忽然意識(shí)到自己是在該死的異國(guó)他鄉(xiāng)”的心靈痛感。

《紅》的不俗之處就在于它還給出了第三種意義的返回，即盧卡斯重返巫山。在他離開巫山前，李紅曾問他“還會(huì)回來嗎？”這時(shí)候便會(huì)發(fā)現(xiàn)，原本美國(guó)才是他的可“回”之地，巫山應(yīng)為可“去”之地，現(xiàn)在巫山與美國(guó)同時(shí)具有了“歸處”的意義。在春節(jié)之際，他竟會(huì)自問“每逢佳節(jié)倍思親，王紅算不算是我的親人呢？”這就是浮萍式的漂泊，在不斷漂流、轉(zhuǎn)移、擴(kuò)散、延宕中，把獨(dú)根性的故鄉(xiāng)變成散須根的四海為家，進(jìn)而變成無需空間指認(rèn)的故鄉(xiāng)感——從實(shí)有的空間存在轉(zhuǎn)化為想象性的心靈存在。浮萍昭示的是一種有根性情感的無根生存境遇。前文已述，浮萍科之下除了蕪萍屬完全無根之外，其余的均為有根萍。這些根須垂生于葉體背面，隱藏于水中，吸收養(yǎng)分，供給葉片，但并不固著葉片。有根萍的基本生物形態(tài)是，帶著根須懸浮或漂流于水上。它啟發(fā)我們，生命如何攜帶著自身的“根性”(而非“根”)過著漂泊不定的生活，即它將具有固著力的實(shí)體之根轉(zhuǎn)化為對(duì)根性的想象與情感，進(jìn)而彌合了根莖對(duì)確定性與不確定性的決然二分，實(shí)現(xiàn)了同一性與自由的同體共生。

浮萍無根，但浮萍有心。心，是中國(guó)思想話語中的主體性概念，它所處理的是個(gè)體與世界的關(guān)系，即如何在世界中安頓自身的問題，它本身就包含了對(duì)時(shí)空運(yùn)動(dòng)變化的肯定與接納。尤其佛教思想融入后，中國(guó)處世哲學(xué)實(shí)現(xiàn)了一次飛躍。以禪宗來說，心是“純粹直觀”，“它一改莊子和孔孟們?nèi)伺c自然本然的親和與融溶關(guān)系，自然被心境化了”。[9]這是指，禪宗使自然內(nèi)化于心靈直觀，心動(dòng)則萬物皆動(dòng)，心安則大千俱安。從原本的人融于世，到后來的世化于心，實(shí)現(xiàn)了主體與世界之間的相互交融。人之漂流于世，雖身不由己，卻可讓心之由己，從而與世無傷。當(dāng)蘇軾說“此心安處是吾鄉(xiāng)”時(shí)，比之于陶潛的“心遠(yuǎn)地自偏”已然更具有現(xiàn)代性。無需再讓心通過遠(yuǎn)離俗世、驅(qū)散紛擾來獲得存世的安寧，而是讓心沉浸于俗世中，在隨其流轉(zhuǎn)的過程里，不斷將世界內(nèi)化于心，成其為家。換言之，浮萍并不通過舍棄根與家來獲得漂流的自由，而是在漂泊中，讓故鄉(xiāng)、家、傳統(tǒng)等具有根性特征的事物不再表現(xiàn)為具體的物質(zhì)存在，而變?yōu)橹黧w對(duì)它們的情感、記憶或想象。王紅從實(shí)際生活中的消失，讓盧卡斯的等待愈趨于虛無，以至于他留在巫山的原因越來越遠(yuǎn)離王紅這個(gè)人本身，而成了一份割舍不下的牽掛之情。

此外，也應(yīng)看到，正是對(duì)根性的情感使浮萍具有倫理價(jià)值，使之成為保持人倫情感的游世經(jīng)驗(yàn)。浮萍在描述一幅以不確定性與運(yùn)動(dòng)性為總體特征的后現(xiàn)代圖景時(shí)，并不拋棄對(duì)確定性與恒常性價(jià)值的肯定；通過將外在世界內(nèi)化為自我體認(rèn)，以彌補(bǔ)在運(yùn)動(dòng)變化中不斷弱化的存在感和人情味。對(duì)于根莖式的旅行者來說，“你前往何方？你來自哪里？你將到達(dá)何處？這些完全都是無用的問題?！綄ひ粋€(gè)開端或基礎(chǔ)，所有這些都蘊(yùn)含著一種對(duì)于旅行和運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)誤概念。”[1]33但當(dāng)盧卡斯遇到王紅后，這些問題不僅是有意義的，甚至是至關(guān)重要的。他對(duì)王紅最常問的一句話就是“你去哪”，在他看似毫無意義的尋找中，流露出想要融入另一個(gè)人生命深處的執(zhí)著。因?yàn)閷さ揭粋€(gè)人的老家，就是尋到那個(gè)人成其為所是的生命起點(diǎn)。它是在斷片式的后歷史時(shí)代，對(duì)連續(xù)性的回歸，這無形中對(duì)另一個(gè)人構(gòu)成拯救的力量。這種倫理救贖的價(jià)值是根莖式的偶遇者們無法擁有的。所以，今天在后現(xiàn)代語境中提出浮萍，側(cè)重點(diǎn)不再是強(qiáng)調(diào)個(gè)體在命運(yùn)面前的渺小與卑微，而應(yīng)看到其中包含著對(duì)確定性與持存性價(jià)值的認(rèn)可與敬意。

綜上三點(diǎn)，浮萍與根莖的最根本差異是它們對(duì)待各自文化傳統(tǒng)的態(tài)度。水之于浮萍就如同土之于根莖。如果說土是指西方哲學(xué)的同一性傳統(tǒng)，那么水就是中國(guó)文化重情的傳統(tǒng)。根莖對(duì)同一性采取了徹底的對(duì)抗與反叛姿態(tài)。但其悖論是，如果沒有同一性，根莖的反叛就毫無意義，因?yàn)椤笆紫鹊糜惺裁礀|西有待逾越，得有某種界限存在，才能讓逾越成為逾越”，[4]37這就是根莖的理論宿命。而浮萍之于“情”就如同與水的關(guān)系，從來不是叛逆的，而是順?biāo)焐踔镣瑯?gòu)的。浮萍貼水而生，順?biāo)?，覆水成蓋，縱使漂泊天涯卻終不離水。無論有根還是無根，懸浮或漂流，浮萍始終是有情的存在。

四、中國(guó)情事：抒情話語下的非懷舊鄉(xiāng)愁

由以上比較會(huì)發(fā)現(xiàn)，浮萍的重點(diǎn)就在于它如何在漂流中安頓對(duì)根性的情感，即當(dāng)外在世界不可避免地被不斷分割、抹除、重組，且主體已無可選擇地進(jìn)入遷移流轉(zhuǎn)、無可歸宿的生存境遇時(shí)，如何能同時(shí)擁有持存性與確定性；在不斷朝向未來的運(yùn)動(dòng)形態(tài)中，如何不斷消化和理解過去的意義。為了解決這些中國(guó)當(dāng)代主體性所面臨的復(fù)雜問題，本文將理論視野轉(zhuǎn)向抒情話語對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主體性的建構(gòu)嘗試。抒情話語這一表述來自于美國(guó)漢學(xué)家王德威，它并非一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念，而是為了激發(fā)各種藝術(shù)文本與歷史材料之間的互動(dòng)闡釋，開掘出的一種學(xué)術(shù)表達(dá)。王德威在陳世驤、高友工等學(xué)者提出的抒情傳統(tǒng)概念基礎(chǔ)上，將抒情從一個(gè)文類概念拓展為一種觀念、語境、話語，為了能在革命與啟蒙兩大中國(guó)現(xiàn)代性基調(diào)之外，開出另一條現(xiàn)代主體建構(gòu)的路徑。[10]3如果說陳世驤和高友工的中國(guó)古代抒情理論源頭是《詩經(jīng)》和《楚辭》，那么王德威則把中國(guó)現(xiàn)代抒情理論的起點(diǎn)定位于沈從文。沈從文將中國(guó)歷史分為“事功”和“有情”兩條脈絡(luò)，他談到“中國(guó)歷史一部分，屬于情緒一部分的發(fā)展史，……它的成長(zhǎng)大多就是和寂寞分不開的。東方思想的唯心傾向和有情也分割不開！……管晏為事功，屈賈則為有情”。[11]由寂寞滋養(yǎng)生長(zhǎng)而出的是一種傷情的底色，是哀而不傷的傷，是介于痛感與快感之間的悲戚之度。它是一種淤積于心的深沉情感，在發(fā)之于外的過程中不斷消散，以至最終形之于無言、無力甚至無情。王德威指出，西方現(xiàn)代性主體生成的各種論說“都促使我們進(jìn)一步思考現(xiàn)代主體‘情’歸何處的意義”。[10]5正是在這一旨?xì)w下，他串聯(lián)起瞿秋白、江文也、白先勇、鐘阿城、海子、施明正等一干現(xiàn)代文人藝術(shù)家，最終收束于詩人顧城。因?yàn)椤?顧城)見證了一個(gè)詩人的身份從‘現(xiàn)代’過渡到一個(gè)廣義的‘后現(xiàn)代’——意義解構(gòu)、主體解散的過程”。[10]253至此，伴隨20世紀(jì)末的詩人之死，抒情話語下的中國(guó)現(xiàn)代性主體建構(gòu)也已然完成。

王德威亦將費(fèi)穆列入他的抒情者系列，[12]這提示我們，設(shè)若按此脈絡(luò)擬出一份中國(guó)現(xiàn)代抒情導(dǎo)演的名單，章明應(yīng)該在列。他曾明確提及，《巫山云雨》是有想要接續(xù)費(fèi)穆《小城之春》的中國(guó)文人精神傳統(tǒng)之意圖，《紅》更是可以被看作當(dāng)代翻版的“小城之秋”。①擴(kuò)展開來，他目前所有的作品幾乎都是圍繞小城中的男女之情，這既有沈從文所說的那種由寂寞而生發(fā)出的傷情，又因在傷情中暴露欲望的硬度和烈度，而不至淪為自憐自艾的情調(diào)與姿態(tài)。他在影像語言上大量吸收安東尼奧尼、布努埃爾等西方現(xiàn)代主義電影傳統(tǒng)，又使其情不限于具體的人物情緒，而能從對(duì)時(shí)代與命運(yùn)的靜觀和悲嘆中，抽離出形而上的詩性價(jià)值?？梢哉f，在21世紀(jì)全球化的整體語境下，章明的“巫山系列”電影為抒情話語接續(xù)中國(guó)后現(xiàn)代主體性的建構(gòu)與想象，提供了難得的典范。

以情字為題眼回顧電影《紅》，便會(huì)注意到影片的英文名是China Affair，既可譯為“中國(guó)艷遇”，也可譯為“中國(guó)情事”。這兩種譯法也指向了片中兩個(gè)層面上的情：一層是具體的男女情愛，即盧卡斯和王紅的愛情主線、李紅對(duì)盧卡斯的無望單戀、她和鄔警官無趣的交往與婚姻、盧卡斯與前女友及黃飛鴻之間混雜的戀愛和友情、盧卡斯失憶的母親與父親之間的無奈之情等等；另一層“情”的對(duì)象沒有明確實(shí)指，而是隱含著對(duì)文化之根的精神性原鄉(xiāng)情感，這也是影片不斷趨于詩意與神秘的內(nèi)在原因。下文就從文化鄉(xiāng)愁和神話原型兩方面來論述。

正如本文開頭所說，影片選用第一人稱，折射出導(dǎo)演本人對(duì)巫山的原鄉(xiāng)之情，這一情感是統(tǒng)攝“中國(guó)情事”的“元情感”。影片在大約進(jìn)行到37'25”(未及一半)，即王紅進(jìn)入李紅家門后，直到影片結(jié)束盧卡斯再也沒見過王紅。這是非常重要的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，它將影片分成兩段式的結(jié)構(gòu)：在視角上，前半段主要以盧卡斯的視角來敘事，后半段側(cè)重于全知視角，鏡頭不斷在盧卡斯和王紅之間切換，暗示兩人的生活從此進(jìn)入平行不相交的狀態(tài)。在風(fēng)格上，前半段以敘事為主，密集的反諷笑料、頻繁的對(duì)話和戲劇沖突，構(gòu)成輕快流暢、富有喜劇色彩的基調(diào)；后半段則轉(zhuǎn)向抒情，不斷弱化具體事件，以呈現(xiàn)人物的生活狀態(tài)為主，減少對(duì)話，增大內(nèi)心獨(dú)白比重，氣氛越來越內(nèi)斂郁結(jié)，人物命運(yùn)被推向不可知與不可控的未來。

原鄉(xiāng)情感的復(fù)雜性也隨著兩段式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出前后不同的面貌。前半段設(shè)計(jì)了一個(gè)元敘事功能的“關(guān)于宣傳的宣傳”情節(jié)?！都t》是由巫山縣人民政府出資拍攝的電影，初衷是希望能夠延續(xù)1980年的名片《等到滿山紅葉時(shí)》(湯化達(dá)、于本正，1980)，制作一部姊妹篇《又到滿山紅葉時(shí)》，以浪漫愛情加美麗風(fēng)景的模式宣傳巫山，拉動(dòng)當(dāng)?shù)刂鞔虻膰?guó)際紅葉節(jié)旅游產(chǎn)業(yè)。從投資方的政治訴求來看，這部電影無論以何種方式拍攝，都已先在地具有了宣傳性。唯一可能消解過度宣傳的方法，就是采用元敘事結(jié)構(gòu)?！耙环N敘事不斷提起自身敘事進(jìn)程：通過自我指涉，它也生產(chǎn)出一種元語言。當(dāng)電影文本自我指涉時(shí)，就成為它們自身的元語言……通常稱為元敘事?！盵13]章明設(shè)置了一個(gè)元宣傳結(jié)構(gòu)，相比于拙劣掩飾城市宣傳的意旨，他索性將其直接袒露出來。由于大部分場(chǎng)景發(fā)生在室內(nèi)，就自然避免了過分直白地渲染紅葉，而是將這一景觀巧妙地融匯在必要的視點(diǎn)鏡頭和轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭中，以及用朗讀旅游手冊(cè)中的導(dǎo)游詞代替了直接用鏡頭去表現(xiàn)景區(qū)風(fēng)光。在這個(gè)元敘事套層里，盧卡斯對(duì)官方話語的不斷抗拒與矯正，也是導(dǎo)演的委婉告白：這些(風(fēng)景)記不記得不重要，但我一定會(huì)記得巫山的人(李紅小姐)。

通過元敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演的原鄉(xiāng)情感在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間形成互文，打破了原鄉(xiāng)題材的經(jīng)典敘事抒情模式。王德威曾將這一模式總結(jié)為：“或緬懷故里風(fēng)物的純樸固陋，或感嘆現(xiàn)代文明的功利世俗，或追憶童年往事的燦爛多姿，或凸顯村俚人事的奇情異趣。綿亙于其下的，則是時(shí)移事往的感傷、有家難歸或懼歸的尷尬，甚或一種盛年不再的隱憂——所謂的‘鄉(xiāng)愁’，亦于焉而起?！盵7]225但在《紅》以及章明其他電影中(不包括紀(jì)錄片)，以上這些典型的原鄉(xiāng)敘事主題和鄉(xiāng)愁情感模式都不存在。他始終拒絕以懷舊憶往的回望姿態(tài)對(duì)待故鄉(xiāng)，而是堅(jiān)持以當(dāng)下視角去直面故鄉(xiāng)的人們此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)情境；他拒絕美化鏡頭下的人物與環(huán)境，而是立足于小縣城生活的俚俗面貌，不使任何一個(gè)人物遁出其具體的社會(huì)身份與生存處境；他從不構(gòu)建一個(gè)桃花源式的純美家園想象，拒絕留給觀眾絲毫沉溺于濫情自傷的機(jī)會(huì)。但另一方面，他又始終強(qiáng)調(diào)自己對(duì)巫山深厚的文化歸屬感，并直言自己一再返回故鄉(xiāng)拍攝，就是根源于一種鄉(xiāng)愁的召喚。②那么，又該如何理解這樣的鄉(xiāng)愁？

理解這種鄉(xiāng)愁，也是解開《紅》的后半段轉(zhuǎn)入抒情性與神秘性的關(guān)鍵所在。本文認(rèn)為，《紅》表達(dá)了一種新的故鄉(xiāng)情感，即并不指向過去，而是指向現(xiàn)在與未來的鄉(xiāng)情。首先，這不是nostalgia意義上的鄉(xiāng)愁。在英語中，鄉(xiāng)愁通常與懷舊共用nostalgia一詞，它“來自兩個(gè)希臘語詞，nostos(返鄉(xiāng))和algia(懷想)，是對(duì)于某個(gè)不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊式的愛只能夠存在于距離遙遠(yuǎn)的關(guān)系之中。懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個(gè)形象的某種重疊——家園與在外漂泊。過去與現(xiàn)在、夢(mèng)境與日常生活的雙重形象?！盵14]2懷舊是典型的西方現(xiàn)代性文化命題，它所基于的邏輯前提是時(shí)間的單向線性模型，即對(duì)于進(jìn)步觀與超越性的文化抵抗?！皯雅f，就像進(jìn)步一樣，依賴于不可重復(fù)的和不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間這一現(xiàn)代概念?！盵14]14單向線性的時(shí)間觀念，一方面催生出工業(yè)化、信息化、城市化所帶來的對(duì)速度和更新的無限崇拜，另一方面也激發(fā)出折返的欲念，“向往往昔的較慢的節(jié)奏，向往延續(xù)性，向往社會(huì)的凝聚和傳統(tǒng)”。[14]19但這只是單向箭頭的反向想象，卻仍是基于線性的時(shí)間結(jié)構(gòu)。博伊姆曾將西方的懷舊分為兩個(gè)類型：修復(fù)型懷舊和反思型懷舊?！都t》顯然不屬于修復(fù)型懷舊，而它與反思型懷舊的比較則尤能體現(xiàn)出它與這種現(xiàn)代性文化的分歧?！斑@一類型的懷舊敘事是諷喻的、非終結(jié)的、片段的。……家園呈廢墟狀態(tài)，或者，相反經(jīng)過了修葺，美化得面目皆非。這樣的陌生化和距離感驅(qū)使他們講述自己的故事，敘述過去、現(xiàn)在與未來之間的關(guān)系?！盵14]56《紅》與反思型懷舊的前半部分特征非常契合，同樣是以諷喻的方式講述被“美化得面目皆非”的家園，但這種“陌生化和距離感”卻并未驅(qū)使導(dǎo)演講述自己的故事，更沒有在過去、現(xiàn)在、未來三者之間進(jìn)行任何比較式的關(guān)聯(lián)。無論修復(fù)型還是反思型的懷舊，都必須基于過去/原物的消失，只有過去消失了，才可能留給nostalgia以足夠的想象和重構(gòu)空間。換言之，無論何種懷舊，都必然包含對(duì)過去的某種表達(dá)。但在《紅》的敘事主線中，沒有過去。既沒有對(duì)老巫山的面貌重建，也沒有閃回鏡頭重現(xiàn)盧卡斯與王紅的往昔時(shí)光。所以說，章明的鄉(xiāng)愁不是關(guān)于回憶的，當(dāng)然也無關(guān)懷舊。

五、浮萍的空一時(shí)觀：現(xiàn)代物理學(xué)與神話學(xué)闡釋

要解開非懷舊的鄉(xiāng)愁之謎，就要把浮萍的漂流從空間性關(guān)注引向空-時(shí)性探討。前文的浮萍概念主要基于人文社會(huì)學(xué)的全球化語境，它所描述的是人在現(xiàn)實(shí)三維空間中的單子移動(dòng)形態(tài)。當(dāng)抒情話語把根性和非懷舊的矛盾呈現(xiàn)出來時(shí)，就觸及時(shí)間維度在原有結(jié)構(gòu)中的缺失。它提醒我們，此前的浮萍概念是在牛頓物理學(xué)的絕對(duì)時(shí)空觀基礎(chǔ)上展開的討論，即不考慮時(shí)間與空間的交互影響。而浮萍作為一個(gè)(后)現(xiàn)代美學(xué)概念，則無可回避以黎曼幾何、廣義相對(duì)論及整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)代物理學(xué)奠定的宇宙觀念，即以引力場(chǎng)、量子力學(xué)和熱力學(xué)三大理論為基石的“空間—時(shí)間”命題。2015年9月14日5：51(美國(guó)東部時(shí)間)，激光干涉引力波天文臺(tái)(LIGO)首次檢測(cè)到來自兩個(gè)巨大黑洞碰撞所產(chǎn)生的引力波，證明了愛因斯坦在一百年前廣義相對(duì)論中提出的引力波預(yù)言。③引力波所對(duì)應(yīng)的是時(shí)空彎曲理論，這其中“空間扭曲效應(yīng)，其實(shí)等價(jià)于舊牛頓效應(yīng)；是時(shí)間的扭曲，使得相對(duì)論的預(yù)測(cè)不同于牛頓理論的計(jì)算”。[15]52廣義相對(duì)論認(rèn)為，質(zhì)量巨大的物體會(huì)使周圍的三維空間發(fā)生彎曲，空間的彎曲會(huì)造成光線的彎曲，而光線的彎曲“一部分是源自整個(gè)時(shí)空彎曲中的時(shí)間扭曲”。[15]52當(dāng)宇宙間大質(zhì)量星體發(fā)生劇烈運(yùn)動(dòng)時(shí)，就會(huì)攪動(dòng)其周圍的時(shí)空扭曲產(chǎn)生波動(dòng)，這就是引力波，也被詩意地稱為“時(shí)空漣漪”。[16]宇宙因此令人產(chǎn)生浩蕩之水的想象，漂浮是一切宏觀存在物的基本形態(tài)。

浮萍的運(yùn)動(dòng)是建立在以上空-時(shí)觀念基礎(chǔ)上的。就時(shí)間而言，它使常識(shí)感知中線性單向箭頭的時(shí)間運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了動(dòng)搖，過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)基本時(shí)間范疇之間的關(guān)系被重新思考?！八谐晒Φ奈锢矸匠潭荚跁r(shí)間上是對(duì)稱的。它們?cè)跁r(shí)間的任何方向上使用都顯得一樣。在物理學(xué)上，將來和過去似乎是平權(quán)的”，其困惑而又迷人之處在于，“根本就沒有什么叫做‘現(xiàn)在’的東西。我們所能得到和這最接近的概念是觀察者在空間-時(shí)間中的同時(shí)空間”。[17]《紅》的后半段以盧卡斯的一段內(nèi)心獨(dú)白揭示了這種被擠壓到無感的現(xiàn)在：“我開始過那種每天重復(fù)的生活。一睜開眼睛就知道這一天會(huì)發(fā)生什么，等待就是我的生活?！?1：20：41)盧卡斯從此前的漂流進(jìn)入了懸浮，當(dāng)空間不再拓展，時(shí)間的流逝感也停滯了，主體逐漸喪失對(duì)當(dāng)下的感知。所謂“陷入等待”就是擠壓了現(xiàn)在的意義，卻無限拉伸了過去與未來。等待中的人并不占據(jù)任何一個(gè)可被稱為現(xiàn)在的時(shí)間點(diǎn)，他所擁有的是無數(shù)已完結(jié)且不再重現(xiàn)的過去，和無限敞開卻又茫然虛空的未來；對(duì)他而言，回憶與憧憬成了同一件事。等待者之所以陷入存在主義式的荒誕，并不是真的不存在現(xiàn)在這一概念，而是因?yàn)楝F(xiàn)在的意義在四維空-時(shí)系統(tǒng)所占據(jù)的坐標(biāo)無法被現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的人類所窺見，而只能通過更高維度的視角來予以揭示。在三維空間加入一維時(shí)間后形成的四維空-時(shí)結(jié)構(gòu)中，不同參照系下的時(shí)間可以對(duì)應(yīng)于同一個(gè)三維空間點(diǎn)，過去與未來成為均質(zhì)的共同存在；而同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)也可以投射于不同的空-時(shí)系統(tǒng)，形成高維時(shí)空存在對(duì)低維可見性的超越?！都t》的后半段有三處神秘性視點(diǎn)鏡頭，就以詩意的方式觸及時(shí)空維度的跨越與不可見性。為展開這一討論，首先分析一下這三處神秘性鏡頭。

第一處是當(dāng)盧卡斯追到王紅山上的老家去尋找她時(shí)，她明明在家卻故意躲避不見。影片在48’57”時(shí)，有一個(gè)透過欄桿窺視盧卡斯的鏡頭，從后來揭示出王紅在家可知，這其實(shí)是王紅躲藏時(shí)的主觀視點(diǎn)。此時(shí)，在盧卡斯看來，王紅是消失的、不可見的；但對(duì)觀眾來說，她是在場(chǎng)的，只不過是隱藏的在場(chǎng)。第二處神秘性鏡頭是52’07”，表現(xiàn)夜里驚醒的盧卡斯看到王紅坐在自己床邊。影片以盧卡斯的畫外獨(dú)白表示這是他做的夢(mèng)，但夢(mèng)的解釋在這里更像是安撫觀眾理解力的小伎倆。只需去除畫外音，就會(huì)發(fā)現(xiàn)銀幕上表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)情境下，盧卡斯夜里醒來，看到王紅默默地坐在床邊，兩人沒有對(duì)話也沒有觸碰。值得注意的是，此處鏡頭未切，而是從盧卡斯的臉直接搖到王紅身上，當(dāng)然更沒有一般電影中表現(xiàn)夢(mèng)境時(shí)常用的柔化、疊印、變色等平庸技巧。簡(jiǎn)言之，導(dǎo)演未在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間做出任何區(qū)分性表達(dá)，最大限度地暗示著這并非任何神秘事件，而更像是現(xiàn)實(shí)的某種可能性存在。所謂夢(mèng)只是一個(gè)權(quán)宜的命名，它也完全可以被認(rèn)為是不可見的高維度時(shí)空存在偶然袒露在三維空間中的“現(xiàn)實(shí)”。第三處神秘性鏡頭是影片結(jié)尾的電話和王紅的出現(xiàn)。大部分觀眾會(huì)認(rèn)為，這不過就是王紅想跟盧卡斯聯(lián)系，卻最終沒有勇氣相見，兩人在咫尺之間再度錯(cuò)失天涯的愛情結(jié)局。但仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)存在另一種可能性。盧卡斯接到一個(gè)女人的電話，對(duì)方只說“我找一個(gè)叫盧卡斯的美國(guó)人”，卻并未表明身份，他只是通過聲音猜測(cè)這是王紅，但在陽臺(tái)上一番尋找卻未見蹤影。觀眾知道“王紅就站在對(duì)面玻璃窗后”，是依賴于導(dǎo)演給出的全知視角。這一視角恰恰是凌駕于現(xiàn)實(shí)時(shí)空維度之上的高維度視角。也可以說，王紅在此處并不是以日常四維時(shí)空中的可見形態(tài)站立于盧卡斯對(duì)面，而是更高維度時(shí)空中的存在物。至于那個(gè)電話完全可能只是某個(gè)聲音相似的陌生人的惡作劇，或者是盧卡斯因?yàn)橄肽钔跫t而將其聲音想象投射于對(duì)方，畢竟影片已鋪墊過，盧卡斯開店的浪漫緣由讓很多人感興趣。

以上三處鏡頭之所以神秘，就是因?yàn)樗鼈円运囆g(shù)的方式回應(yīng)了黎曼幾何對(duì)歐氏幾何的現(xiàn)代性跨越。通過降維類比的方式，可以解釋升維之后不可見的第四維空間形態(tài)。當(dāng)我們想要理解第四維空間與三維空間的關(guān)系，可以將維度降低到如何在三維空間里理解二維平面。由于二維平面上的存在物無法具有透視觀念，所以對(duì)于它們來說，三維空間的存在物只能以平面投影的形態(tài)被理解；反之，三維空間的存在物卻可以像上帝一樣俯瞰整個(gè)二維平面世界，對(duì)其具有一覽無余的全知性把握。如果一個(gè)三維存在物突然把一個(gè)二維存在物從平面上提起來，那么對(duì)于二維平面世界的人來說，這個(gè)被提起來的同類就是“突然消失”了；如果它再度被放回二維平面，對(duì)其同伴來說就是“突然重現(xiàn)”，這無異于二維平面世界中的“靈異事件”。[18]54-55那么，四維空間中的存在物也可以對(duì)三維空間中的人類采取同樣的做法。這種解釋曾讓西方各種神秘主義者著迷，“他們被那些可能存在而未探知的冥冥世界所吸引，這些世界甚至可能就近在咫尺，事實(shí)上包圍著我們并且彌漫于我們所到之處，然而它們正好超出了我們的物理理解力，避開了我們的直觀感覺”。[18]24

但本文在此提及黎曼幾何的用意顯然不是要把對(duì)《紅》的理解引入神秘主義歧途，而是要指出，視點(diǎn)變換在這部電影中的重要性。影片從前半段的盧卡斯主觀視點(diǎn)，轉(zhuǎn)換到后半段大量使用的平行剪輯和全知視角，這是從某一人物的低維度敘事躍升到更高維度的觀照。章明曾在《論電影導(dǎo)演構(gòu)思》一文中，將這種全知視點(diǎn)概括為“神見”，就是指“雙眸被靈感驅(qū)使的關(guān)注。鏡頭的后面，是導(dǎo)演的眼睛，是導(dǎo)演在關(guān)注”。[19]236從高維空間的角度來看這種俯瞰全局的視角，“神”的稱謂就不是修辭性的比喻，而是物理性的直陳。它不是為影片籠罩上一層神秘色彩，反而是將神秘性之所以神秘的內(nèi)在原因揭示出來。所謂神秘性，從來不是以神秘主義手法去表現(xiàn)世界，反而要在現(xiàn)實(shí)進(jìn)程中才得以顯現(xiàn)。是庸常性而非超常性，保證了真正的神秘。這就是為什么本文寧愿選擇《紅》作為神秘性的代表，而不選擇奇幻片、鬼怪片、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等電影類型。因?yàn)樗鼈兌荚诓煌潭壬弦蕾噷?duì)高維度時(shí)空的戲劇化、魔術(shù)化、象征化、概念化等手法，而這些手法都意味著對(duì)高維度時(shí)空人口的提示與剖白，最終導(dǎo)致對(duì)神秘性的削弱和遠(yuǎn)離。而像《紅》這樣完全無縫對(duì)接的跨維度表達(dá)才能使神秘性自然顯現(xiàn)，因?yàn)樯衩氐谋举|(zhì)不是“另一種存在”，而是存在的“另一種可能性”。這也正是現(xiàn)代物理學(xué)的靈魂所在：世界的基礎(chǔ)不再是實(shí)在論的，而是概率論的。

三處神秘性鏡頭之所以神秘，就是因?yàn)樗鼈兿崎_了王紅這個(gè)人物在現(xiàn)實(shí)層面之外的另一種不可見性。神秘鏡頭使王紅相對(duì)于盧卡斯具有了高維時(shí)空存在的地位，或曰“神”的位置，她的不可見并非“消失”，而是表明了盧卡斯處于低維度視角的局限性。她在片尾對(duì)盧卡斯靜觀默視的目光是對(duì)“神見”概念的形象化表現(xiàn)。這種目光“是一種靜觀俯瞰的視點(diǎn)，是一種超社會(huì)超人生的目光在打量凡塵。這是神仙做的事情……是冥冥中上蒼之眼對(duì)凡俗人世的默視……我們體味到靜若止水般沉沉的慈悲”。[19]238王紅對(duì)盧卡斯的默視占據(jù)了神見視點(diǎn)，而導(dǎo)演在這里則超拔為神靈之上的更高維度，即對(duì)神見的神見，因而具有了元視點(diǎn)的意義。而王紅占據(jù)的“神”之位置，在這部影片里還不無巧合地對(duì)應(yīng)著神話學(xué)闡釋。毋庸贅言，在科學(xué)不發(fā)達(dá)的古代社會(huì)，神話曾作為準(zhǔn)科學(xué)提供了對(duì)世界的解釋；而在今天，當(dāng)科學(xué)早已取代神話成為解釋世界的主流話語時(shí)，神話依然沒有被拋棄的原因是，它具有對(duì)世界的詩意表達(dá)價(jià)值。在電影《星際穿越》(諾蘭，2014)中，女兒常?？吹降摹肮砘辍焙髞碜C明就是處于五維時(shí)空中的父親——高維時(shí)空中不可見的存在物。整部《星際穿越》也可以看作是以科學(xué)理論為“鬼魂”概念祛魅的過程。而《紅》的神秘性則是藝術(shù)如何在科學(xué)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，重新袒露世界之魅影的過程。王紅的神話學(xué)意義也由此進(jìn)入本文的闡釋范疇。

葉舒憲在分析美人幻夢(mèng)文學(xué)原型時(shí)，總結(jié)出“隔水伊人和異女薦枕”[20]429兩種基本模型，分別對(duì)應(yīng)《詩經(jīng)·蒹葭》和宋玉《高唐賦》。伊人和神女兩種美人原型，也成為中國(guó)后世不斷追仿拓展的神秘女性想象。無論是巧合還是特意，王紅正是這兩種原型的現(xiàn)代結(jié)合：一個(gè)居于水畔的神秘女子，不斷被追尋，卻始終無法被擁有；一個(gè)散發(fā)著性感魅力卻又若即若離的女人，良辰美景尚未至，就已風(fēng)去云散了無痕。她就好像是代表著“過去”的詩騷傳統(tǒng)與抒情源頭，跨越三千年時(shí)光投影于“現(xiàn)在”。影片空間落腳于巫山，王紅作為神女的化身有更具體的對(duì)應(yīng)。葉舒憲曾指出，中國(guó)因“禮教文化的壓制和改造”以及“味覺審美能力的異常發(fā)達(dá)和早熟”，[20]312最終未能形成西方維納斯那樣集愛神與美神于一身的女神形象。“愛神在中國(guó)不能以公開的、意識(shí)的形式得到社會(huì)集體的認(rèn)可，她只能以潛隱的形式而私下存在于集體無意識(shí)中，那便是有關(guān)‘神女’或‘山鬼’之類的種族記憶?！咨缴衽闶俏覀冞@個(gè)民族中隱形和幻化了的愛與美女神?！盵20]313而神女與妓女的相通，也源于古代的祭祀文化。古巴比倫神廟中的女祭司就是神妓，她們的“最初職能便是代表女神同圣王在儀式上進(jìn)行交合，這正是亦人亦神的所謂‘神女’、‘巫女’觀念的發(fā)生根源”。[20]392中國(guó)古代的巫兒風(fēng)俗就與神妓圣娼非常相近，“‘佚女’、‘游女’、‘瑤女’、‘尸女’……‘女尸’等似乎均有巫兒的性質(zhì)……高唐神女本人又稱‘瑤姬’和‘女尸’，這表明她正是充任神婚儀式的處女祭司”。[20]393所以，神女也成為妓女的另一種雅稱，阮玲玉在經(jīng)典電影《神女》(吳永剛，1934)中塑造的就是一個(gè)身兼妓女與慈母身份的女性形象。

王紅在電影中也是一個(gè)性工作者，老家在巫山，確實(shí)可稱之為“巫山神女”。她與盧卡斯之間的情感關(guān)系也與宋玉二賦形成十分貼切的類比?！啊陡咛瀑x》中的神女是一位以自薦枕席的主動(dòng)行為委身于陌生男子的女性，而《神女賦》中的神女卻在施展了美的誘惑之后打消了被她所吸引的男性的非禮之欲念。”[20]319這與電影中王紅的身份和舉動(dòng)何其相似。作為性工作者，她第一次來到盧卡斯的住處，便主動(dòng)跳了一曲搔首弄姿的艷舞。這時(shí)候的她就如同自薦枕席的巫山神女，以云雨之邀款待高唐之客。但后來與盧卡斯戀愛后，她卻拒絕了對(duì)方同居的提議，并明確表達(dá)了極為保守的婚戀觀。這時(shí)的她又好像被發(fā)乎情止乎禮的道德規(guī)約緊緊包裹的神女，讓盧卡斯琢磨不透，難以親近。在《高唐賦》中，神女臨別有言：“妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝云，暮為行雨，朝朝暮暮，陽臺(tái)之下?！边@是說，神女離別楚王后雖不得見卻并未消失，而是化作云雨，朝夕陪伴。聯(lián)系前文的黎曼高維空間理論可以認(rèn)為，對(duì)于凡人來說，神女是消失不見了，她以云雨之幻形流連于人世，就好像高維空間的存在物留在低維空間的投影。而王紅在片尾的神秘顯現(xiàn)就像是，導(dǎo)演以全知視角讓觀眾有幸窺見，巫山神女在人類不可見的高維時(shí)空中一直存在的原形。

將王紅與神女進(jìn)行神話學(xué)對(duì)應(yīng)的意義在于，它得以從中國(guó)文化的詩意層面回應(yīng)現(xiàn)代物理學(xué)的時(shí)間命題——過去如何介入現(xiàn)在。在牛頓的古典物理學(xué)時(shí)期，時(shí)間與空間被認(rèn)為是兩個(gè)不相關(guān)的量，無論在任何空間中，時(shí)間都始終保持不變的節(jié)拍勻速行進(jìn)。但愛因斯坦認(rèn)為，在不同運(yùn)動(dòng)速度的空間中，時(shí)間的運(yùn)動(dòng)速率會(huì)有所不同，同時(shí)性只是一個(gè)相對(duì)的概念。盧卡斯曾自語：“在等待的時(shí)候，每一天就像過了一年，后來我就慢慢習(xí)慣了，不再焦灼。因?yàn)槲以谶@地球上的任何一個(gè)地方，時(shí)間同樣會(huì)如此流逝?！?1小時(shí)21分58秒)如果說，后半句話對(duì)應(yīng)于牛頓物理學(xué)的絕對(duì)時(shí)空觀，那么影片中出現(xiàn)三次的主題曲《帶我飛向月球》(Fly Me to the Moon，1954)則暗示著同時(shí)性的相對(duì)論轉(zhuǎn)向。中國(guó)俗語說“天上一日，人間一年”就是這一理論的形象闡述。設(shè)想當(dāng)初告別楚王的神女今天忽然駕臨人間(即王紅)，就是高速空間的時(shí)間存在進(jìn)入低速時(shí)空，對(duì)她而言只是過去了很短的一段時(shí)間，但對(duì)于人間來說已是時(shí)光飛逝三千年，過去就以這種方式成為了現(xiàn)在。再次回想王紅在結(jié)尾的靜立，它不僅代表了高維空間的存在，也表明過去在不同維度下以同時(shí)性參與著每一個(gè)俗世生活中的此刻。

相對(duì)論對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的影響是全方位與根本性的，它在人文社科領(lǐng)域被引申為不同的文化對(duì)應(yīng)著不同的時(shí)間觀。時(shí)間社會(huì)學(xué)理論明確提出“關(guān)于時(shí)間理解的文化多樣性”問題，它提醒人們“隨著經(jīng)濟(jì)擴(kuò)展和技術(shù)擴(kuò)散，誕生于西方的時(shí)間文化(time-cultures)已在全球站穩(wěn)腳跟，這使得如何應(yīng)對(duì)非西方的時(shí)間文化及其多樣性財(cái)富變得十分緊迫”。[21]那么，中國(guó)文化對(duì)于時(shí)間的理解又是怎樣的呢？宇文所安曾指出，“中國(guó)古典文學(xué)滲透了對(duì)不朽的期望，它們成了它的核心主題之一；在中國(guó)古典文學(xué)里，到處都可以看到同往事的千絲萬縷的聯(lián)系?！盵22]1中國(guó)早在《尚書》《詩經(jīng)》中就已包含了“回顧的目光”，它“并不是把過去的事作為過去來考慮，作為消逝而不存在的東西，相反，倒是把它看作……現(xiàn)實(shí)存在的東西”。[22]10這里面表達(dá)了兩層意思：一層是強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化的尚古傳統(tǒng)，另一層則強(qiáng)調(diào)了其時(shí)間機(jī)理是過去與現(xiàn)在的共生性。后者蘊(yùn)含了現(xiàn)代空-時(shí)觀，它促使我們從新的角度重審中國(guó)藝術(shù)史的尚古問題。眾所周知，相較于西方強(qiáng)調(diào)超越與創(chuàng)新的傳統(tǒng)，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的焦點(diǎn)在于以承傳為基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)化。詩歌講究用典，書畫講究筆墨淵源，“每個(gè)朝代的大師，他們的作品有明顯的前人足跡，引證了秉承前人的藝術(shù)理念”。[23]在中國(guó)藝術(shù)評(píng)價(jià)系統(tǒng)中，“有古意”從來都不是對(duì)藝術(shù)品缺乏創(chuàng)新性的貶低，而是對(duì)其審美品位的極高贊賞。今天看來，這種尚古傳統(tǒng)不應(yīng)被簡(jiǎn)單地看成“回望”——線性折返的時(shí)間觀，而應(yīng)該被視為跨維度時(shí)間存在的云團(tuán)式集合。它意味著，中國(guó)藝術(shù)史上的每一個(gè)“此刻”都不是對(duì)過去的顛覆和擺脫，而是因?yàn)檫^去的無數(shù)個(gè)“此刻”向異度時(shí)空相繼隱藏(亦可從這個(gè)意義上重新理解“化”的概念)，不斷使新的“此刻”脫穎而出；一旦深入這些“此刻”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們不是線性時(shí)間結(jié)構(gòu)上的點(diǎn)，而更像是由無數(shù)異度時(shí)空的過去所匯聚成的云團(tuán)，許多本以為消失的因子其實(shí)一直默默地存在著。從消失到隱藏，是從實(shí)在性到可見性的認(rèn)知轉(zhuǎn)變。中國(guó)古典時(shí)空觀的現(xiàn)代性勾連也便由此而起。

回到“有根萍”的概念，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的悖論恰是中國(guó)時(shí)間觀的直接產(chǎn)物。在古今共生的觀念里，故鄉(xiāng)、根性、往昔等一系列文化概念，已不再是他鄉(xiāng)、無根、此刻等概念的對(duì)立面，而是相異維度時(shí)空中的同在。章明“不懷舊的鄉(xiāng)愁”也是基于過去與現(xiàn)在的相對(duì)同時(shí)性關(guān)系。這種過去所激發(fā)的鄉(xiāng)愁，不必導(dǎo)致對(duì)消失空間的重建，而是與“知其在，卻不知其何所在”的藏匿之神默對(duì)。章明在“巫山系列”電影中對(duì)當(dāng)?shù)胤窖缘膱?jiān)持，不僅意味著執(zhí)守文化的母體與根性，更意味著這種根性不是被懷念的對(duì)象，而是正在進(jìn)行的事實(shí)。方言暗示著一個(gè)不曾遠(yuǎn)離與消失的故鄉(xiāng)，它在每日的言談與沉思中默默地發(fā)揮作用，具有詩人于堅(jiān)所說的“超越時(shí)間的品性”，既是“歷史的故鄉(xiāng)也是未來的故鄉(xiāng)……既堅(jiān)持著歷史，也接納著非歷史”。[24]那些獨(dú)特的尾音、語氣助詞、特別的調(diào)侃方式，都是被此刻融進(jìn)來的過往，是隨時(shí)可以進(jìn)入的家園。這種“回家”是無需懷舊的鄉(xiāng)愁，它既是包容在此刻中的安適，亦是與未來之漂泊命運(yùn)相系的眷戀。所以，章明寧愿使用閃前去展現(xiàn)未來的可能性，也不使用廉價(jià)的閃回去追憶被美化的往昔時(shí)光，更不以年代戲的題材去重建已被淹沒的故鄉(xiāng)原貌。他的鄉(xiāng)愁是堅(jiān)持站立于此時(shí)此地，為隱藏的巫山之神招魂；以有靈的時(shí)空感知，召喚浪漫、重情的人文精神傳統(tǒng)?！坝懈肌本褪沁@樣實(shí)現(xiàn)了對(duì)漂流與根性、即時(shí)性與持存性、不確定性與確定性的統(tǒng)一。

至此，可將浮萍概念做一小結(jié)。它雖是取自中國(guó)古典詩詞的美學(xué)意象，卻用來描述當(dāng)下的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，既是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在后現(xiàn)代語境下的重新表述，也是后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)在中國(guó)文化傳統(tǒng)中的重新定位。它與根莖一樣強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代社會(huì)的不確定性和運(yùn)動(dòng)特征，卻在中國(guó)抒情話語和倫理價(jià)值的層面上開出新路。浮萍具有脫離土壤固著力、飄浮于水的植物屬性，由此開啟不背負(fù)西方同一性與二元論“原罪”包袱的中國(guó)式表述。它所表征的再也不是哪一種根的問題，而是無根，是連同土壤一并被拋棄的另一種思維系統(tǒng)。它在重視運(yùn)動(dòng)與過程的同時(shí)，保留了對(duì)靜止的肯定和對(duì)源頭的敬意。它在現(xiàn)代物理學(xué)空-時(shí)觀與中國(guó)古代神話體系的雙重觀照下，顯示出時(shí)間的非線性與多維度特征如何介入到主體的情感世界。它所昭示的是這樣一種境遇：在已然無根的時(shí)代里，每個(gè)人都處在自己的漂流途中，但這不妨是帶著對(duì)根的情意的漂流。人們無需夸大對(duì)確定性的恐懼，來壓抑內(nèi)心對(duì)它的渴求。依從這種渴求，也并非一定回到被確定性束縛的窘?jīng)r，反而可能由此獲得慰藉與寧靜。

艾青說：“抒情是一種飽含水分的植物。”[25]浮萍就是這樣的植物。它揭示了攜帶水性、飽含深情的后現(xiàn)代漂浮境遇，讓我們看到(后)現(xiàn)代主體在飄零離散的世代里，并非必然走向逃逸與游牧。在沒有同一性壓迫的中國(guó)文化傳統(tǒng)中，無根與持存、運(yùn)動(dòng)與靜止、偶然與永恒、過去與此刻，并不會(huì)撕裂主體與世界的共生體驗(yàn)。全球化的世界雖然充滿了動(dòng)蕩無著和不可確定，但中國(guó)文化里那些有情有靈的基因，成為托載浮萍的浩蕩之水，為后現(xiàn)代主體在不斷流散與分離的同時(shí)，保留了一片心靈停駐的領(lǐng)域。在個(gè)體無法避免孤獨(dú)、碎片化、無所歸屬等痛苦時(shí)，中國(guó)藝術(shù)留存的那一條“有情”的血脈，不失為一份倫理救贖。它讓人們看到，與其困守于地理家園永不復(fù)得的苦澀中，不如深藏這抒情的精神故鄉(xiāng)，繼續(xù)漂流。