“以木造鈴”——淺析力群版畫(huà)的革命現(xiàn)實(shí)主義精神

力群先生出生和成長(zhǎng)的時(shí)代正值軍閥的混戰(zhàn)與外敵的覬覦相交織，那時(shí)魯迅等人以其犀利的批判和進(jìn)步的思想試圖喚醒早已麻木的中華民族。在文藝領(lǐng)域，魯迅先生倡導(dǎo)和扶持中國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，他認(rèn)為“當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”[1]同時(shí)，魯迅還出版了《近代木刻集》《新俄畫(huà)選》以及《士敏土之圖》等畫(huà)集，秉持著“供給藝術(shù)青年參考，所以印功不能不精……”[2]為當(dāng)時(shí)的有志之士提供了版畫(huà)學(xué)習(xí)的范本和路徑。力群便是在魯迅先生的影響下選擇從事版畫(huà)創(chuàng)作的，也借此成為了我國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的先行者和新民主主義革命的文藝先鋒。

一、民族意識(shí)的初醒與藝術(shù)初探

力群早年在杭州藝專(zhuān)就讀期間先后爆發(fā)了“九·一八”和“一·二八”事件，事件爆發(fā)的消息迅速充斥著校園。他從身邊的學(xué)生口中了解了我國(guó)的現(xiàn)狀，也有機(jī)會(huì)閱讀到《毀滅》《鐵流》《世界往何處去》《莫斯科印象記》等充滿(mǎn)革命與進(jìn)步色彩的讀本。他先后認(rèn)識(shí)了曹白等進(jìn)步青年，并且在魯迅先生和高年級(jí)“一八學(xué)社”的影響下，組織創(chuàng)建了“木鈴木刻研究會(huì)”?！澳锯從究萄芯繒?huì)”的宗旨是反對(duì)學(xué)院“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)狀，以求將藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系，以木刻為陣地，揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗萎靡和民眾的疾苦。在藝院師生的眼中他們縱然是無(wú)知的，而他們卻自封為“木鈴”——“木鈴”在當(dāng)?shù)氐姆窖灾幸鉃椤吧底印保詧?jiān)定的“不與世俗同流”的信念為進(jìn)步思想的傳播和民族革命勝利而奠基鋪路。

“木鈴”不僅僅是木刻團(tuán)體，在“木鈴”的成員之間更會(huì)交流和傳播蘇聯(lián)小說(shuō)、馬克思主義哲學(xué)以及蘇聯(lián)文藝?yán)碚?，如普漢列諾夫的《藝術(shù)論》等。他們還積極與同為藝專(zhuān)的進(jìn)步學(xué)會(huì)“白楊繪畫(huà)研究會(huì)”舉辦聯(lián)展。并且先后加入了“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”，成為了黨的外圍工作者。

力群與同學(xué)們通過(guò)組織“木鈴”而建立黨的外圍組織，在魯迅先生思想的指導(dǎo)下探索民族救亡之路。他們也積極地與同性質(zhì)組織合作，從而擴(kuò)大自己的影響力。這種組織活動(dòng)定然是不被當(dāng)局所認(rèn)可的。1933年10月10日，在藝專(zhuān)訓(xùn)教主任張彭年等人的暗算下，力群、曹白、葉乃芬三人被捕入獄，不久之后當(dāng)局以“許天開(kāi)等所組織之‘木鈴木刻研究會(huì)’，系受共黨指揮，研究普羅藝術(shù)之團(tuán)體也?！谄洹赌锯從菊埂分姓f(shuō)‘以木造鈴明知是敲而不響的東西，但在最低限度上，我們希望它總有錚錚作巨鳴之一日’，乃示無(wú)產(chǎn)階級(jí)必有專(zhuān)政之一日也……”[3]為辭將他們?nèi)伺行倘氇z。

在那樣的時(shí)代，祖國(guó)的危難和社會(huì)政局的黑暗與萎靡深深地觸動(dòng)了這位來(lái)自山村的少年，此時(shí)的力群以滿(mǎn)腔的熱血參與進(jìn)了這場(chǎng)正義的沖斗當(dāng)中，這是時(shí)局使然，亦是天性使然。在這段時(shí)期里，力群先生已大體確定了自己木刻的價(jià)值取向和目的功用，即以自身的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的批判和對(duì)苦難大眾的描繪，借以抒發(fā)自身的社會(huì)抱負(fù)和民族情感。在版畫(huà)的制作技法上主要以蘇聯(lián)版畫(huà)為范本，習(xí)慣描繪佝僂的背影，通過(guò)運(yùn)用強(qiáng)烈的黑白對(duì)比去烘托氣氛的緊張和人民的疾苦。這樣也導(dǎo)致了“人的臉面都不明白”（魯迅語(yǔ)）的問(wèn)題，這樣的創(chuàng)作風(fēng)格或多或少地保留在了版畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)中直到“延安文藝座談會(huì)”為止。

二、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)與積極參加救亡運(yùn)動(dòng)

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，力群先生就參加了“上海救亡演劇隊(duì)第六隊(duì)”，在浙江吳興、嘉興一帶宣傳抗日工作。并且先后參加了安慶省第一民眾教育館和“武昌第三廳”的工作。值得一提的是力群在武昌第三廳美術(shù)科的工作條件十分優(yōu)越，但是力群為他的工作環(huán)境與群眾生活相脫離而感到“束縛”，并且毅然決然地離開(kāi)職位而參加了“抗敵演劇隊(duì)第三隊(duì)”。該隊(duì)由光未然領(lǐng)隊(duì)向山西前線部隊(duì)“決死二縱隊(duì)”開(kāi)赴。在戰(zhàn)區(qū)演劇隊(duì)與前線戰(zhàn)士共命運(yùn)，前后經(jīng)歷了敵機(jī)轟炸、敵軍圍攻掃蕩以及星夜兼程的急行軍等危難的前線生活。這些可貴的行軍經(jīng)歷為“抗敵演劇隊(duì)第三隊(duì)”的同志們提供了豐富的素材和鮮活的經(jīng)驗(yàn)，其中久經(jīng)傳唱的《黃河大合唱》的歌詞即是光未然對(duì)此次行軍經(jīng)驗(yàn)和途徑黃河時(shí)的情感積淀的表發(fā)。

《人民在風(fēng)雨中》是這一時(shí)期力群的代表作品，作者巧妙地運(yùn)用黑白描繪出了凄厲的大雨景象，置于雨中的人物正屈身艱難前行。在這凌亂的雨點(diǎn)中，兩個(gè)人物的形象顯得單薄而無(wú)助。而那憔悴的身姿和隱于陰影之中的臉面——臉面依舊有“不明白”之感——更加襯托出人物的陰郁和苦難。作品注重寓意和象征，表現(xiàn)出了具有典型性和代表性的戰(zhàn)時(shí)群眾形象。

圖1 人民在風(fēng)雨中

三、“小魯藝”和“大魯藝”

不久后，閻錫山的舊部與新軍——新軍即共產(chǎn)黨秘密領(lǐng)導(dǎo)的“決死二縱隊(duì)”——爆發(fā)了的“新舊軍事變”，力群等人秘密向延安撤離。到延安后，力群被分入“魯藝”擔(dān)任美術(shù)教員。在魯藝的這一時(shí)期是力群創(chuàng)作時(shí)代的第一次高峰，這里不僅有穩(wěn)定的創(chuàng)作氛圍，也有教員之間的相互學(xué)習(xí)。力群在這里一面既充當(dāng)教員的角色，一面又變身為誠(chéng)懇的學(xué)生，他自己回憶說(shuō)“我名義上是魯藝的教員，實(shí)際上是魯藝的學(xué)生。我當(dāng)時(shí)不僅如饑似渴地學(xué)習(xí)馬列主義毛澤東思想，而且也如饑似渴地學(xué)習(xí)文學(xué)……”[3]在魯藝力群向王式廓學(xué)習(xí)素描，向周立波學(xué)習(xí)文學(xué)，并且在毛主席“自己動(dòng)手，豐衣足食”的倡導(dǎo)下向根據(jù)地的村民學(xué)習(xí)勞動(dòng)技能。也是在這可貴的交流學(xué)習(xí)和生產(chǎn)勞動(dòng)中，力群先生加強(qiáng)了自身的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，獲得了豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，也獲取了更多的創(chuàng)作靈感。

在這一時(shí)期，力群先生創(chuàng)作了大量的版畫(huà)作品，創(chuàng)作的題材和內(nèi)容也從描繪戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)的黑暗，表現(xiàn)人民的疾苦轉(zhuǎn)向了對(duì)于延安革命根據(jù)地美好生活的歌頌和記錄。以《打窯洞》《幫抗屬鋤草》《飲》《伐木》（《燒炭》組畫(huà)之一）《聽(tīng)報(bào)告》《削蘿卜》《昨日教堂》（后改為《延安魯藝校景》）等作品為代表，展現(xiàn)出了力群先生人物描繪和技法運(yùn)用的成熟。其中以《飲》為代表，展現(xiàn)出力群在版畫(huà)探索中達(dá)到的最新高度。

力群在魯藝時(shí)期的作品相較于之前的作品因環(huán)境的穩(wěn)定和時(shí)間的充裕而表現(xiàn)出精細(xì)化和深入的傾向，也因與同事的相互學(xué)習(xí)而變得手法多樣，并且開(kāi)始使用圓刀做略帶“寫(xiě)意性”的描繪。如《飲》中表現(xiàn)了一位壯實(shí)的陜北農(nóng)民形象，作品中人物的描繪占據(jù)了大量面積，并且在與背景的遠(yuǎn)山和天空的對(duì)照下更顯得高大敦實(shí)，從而呈現(xiàn)紀(jì)念碑的意味。人物的塑造更為精準(zhǔn)，黑白灰層次豐富，過(guò)度柔和。背景描繪相較于人物則更為輕松，在這一張一弛中營(yíng)造出了些許寫(xiě)意趣味。版畫(huà)作品《削蘿卜》也是力群對(duì)于根據(jù)地人民勞作活動(dòng)的描寫(xiě)，但因創(chuàng)作環(huán)境與心境的改變，作品人物的描繪也由緊張的“屈身前行”，如作品《三個(gè)受難的青年》《人民在風(fēng)雨中》等，轉(zhuǎn)化為更為舒展隨意的立姿。作品描繪了勞動(dòng)人民在收獲蘿卜時(shí)的瞬間，任務(wù)比例準(zhǔn)確，刀法運(yùn)用多變，三角刀與圓刀互用。在背景圓刀的運(yùn)用中明顯呈現(xiàn)出“大寫(xiě)意”的趣味。人物刻畫(huà)仍注重背部的“明亮”而人的正面和臉部仍隱匿在陰影當(dāng)中。

圖2 三個(gè)受難的青年

四、“延安文藝座談會(huì)”之后

1942年5月2日，毛主席主持召開(kāi)了“延安文藝座談會(huì)”，在會(huì)議中加強(qiáng)了各界文藝工作者的群眾觀點(diǎn)；指導(dǎo)了“文藝為了誰(shuí)”的問(wèn)題；重視當(dāng)前文藝工作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系；主張文藝的普及化和民族化特征；同時(shí)也掀起了向民間文藝學(xué)習(xí)的風(fēng)潮。魯藝的教員們投入到了一場(chǎng)空前的新年畫(huà)創(chuàng)作熱潮中。

力群先生大膽地向民間年畫(huà)和剪紙藝術(shù)汲取營(yíng)養(yǎng)，一改之前依靠強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和素描關(guān)系去塑造人物形象的特點(diǎn)，也就拋棄了“人的臉面都不明白”（魯迅語(yǔ)）的問(wèn)題，以更為人民大眾喜愛(ài)和接受的“白描”手法描繪對(duì)象。同時(shí)，力群還大膽嘗試了水印套色。這一時(shí)期作品《豐衣足食圖》的人物造型已經(jīng)由以蘇俄版畫(huà)為基礎(chǔ)的自我探索成功地轉(zhuǎn)化為具有民族特色和自我風(fēng)格的成熟時(shí)期。 

 “延安文藝座談會(huì)”上不僅解決了“文藝為了誰(shuí)”的問(wèn)題，又引出了“合理處理普及與提高之間的關(guān)系”的問(wèn)題。座談會(huì)對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的討論和解決有效地鼓勵(lì)和促進(jìn)了各界文藝工作者在思想和文藝活動(dòng)中的大膽嘗試。力群也嘗試在版畫(huà)中加入了色彩因素，并且以套色的形式重印了之前的作品。如果說(shuō)力群在杭州藝專(zhuān)學(xué)習(xí)時(shí)逐漸形成了自我藝術(shù)的主要基調(diào)的話，那在“延安文藝座談會(huì)”之后，力群便是將之前對(duì)于藝術(shù)與中國(guó)國(guó)情、藝術(shù)與接受者的理解更為深化和升華了?！稙槿罕娦蘩砑徿?chē)》和《小學(xué)教師》（組畫(huà)）的版畫(huà)創(chuàng)作展現(xiàn)出了力群先生對(duì)于會(huì)議精神學(xué)習(xí)的成果。他們均是選自日常生活的片段，人物的塑造上也擺除了先前“臉面不明白”的問(wèn)題。這也使得描繪的重心向人物的面部表情和情感交流偏移，畫(huà)面的人物開(kāi)始增多，通過(guò)可見(jiàn)的表情和目光的交流，描繪出一幅幅帶有抒情性和情節(jié)性的版畫(huà)作品。

抗戰(zhàn)勝利后，力群再一次“不安分”的向晉綏地區(qū)進(jìn)發(fā)，在那里他為文藝的普及主編了《晉綏人民畫(huà)報(bào)》，隨后又參加了土改工作，宣傳黨的思想和方針政策。這一時(shí)期的經(jīng)歷為他的創(chuàng)作增添了寶貴經(jīng)驗(yàn)。以這一時(shí)期經(jīng)歷為題材的版畫(huà)創(chuàng)作有《送馬》《選舉圖》等?！端婉R》描繪的是土改時(shí)期解放軍將編余的馬匹送予困難的抗屬和群眾的故事。畫(huà)面選取了解放軍將韁繩遞于老鄉(xiāng)的瞬間，人物比例準(zhǔn)確，通過(guò)人肢體語(yǔ)言和動(dòng)作的描繪，展現(xiàn)出了其樂(lè)融融的軍民景象。這幅作品還拋棄了先前創(chuàng)作時(shí)臉面不清楚的問(wèn)題，注重人物的表情刻畫(huà)，并且巧妙地使用暖黃色，更加襯托出軍民和諧的景象。

全國(guó)解放后力群先生先后在山西和北京等地從事文藝官員或編輯工作，但只要一有機(jī)會(huì)，他就會(huì)跟隨組織到下基層、到西方，從而得以貼近現(xiàn)實(shí)生活。力群的一生中總共有三個(gè)創(chuàng)作高峰（依方丹的看法），第一次是在延安魯藝期間，而剩下的兩次均是在建國(guó)后的“基層”工作時(shí)期。在建國(guó)后力群先生的創(chuàng)作動(dòng)力不減當(dāng)年，創(chuàng)作出了如《春夜》《百合花》《林間》《黎明》《雪后》等諸多優(yōu)秀作品。他的版畫(huà)題材由對(duì)于革命的歌頌轉(zhuǎn)向了對(duì)于新中國(guó)、新時(shí)代的抒情，就是這樣，力群先生的版畫(huà)題材總是在隨著生活環(huán)境和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，正如他晚年時(shí)曾直言道：“我們的版畫(huà)原來(lái)的創(chuàng)作原則是‘走出象牙塔，走向十字街頭，走向人民群眾’，……植根中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的實(shí)踐，反應(yīng)中國(guó)人民創(chuàng)造自己新生活的進(jìn)程和中華民族自強(qiáng)不息的精神，是中國(guó)社會(huì)主義文藝的立身之本”。[1]

總結(jié)

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)在力群先生傳奇的一生中有兩次重要的選擇與轉(zhuǎn)變，這兩次重要的選擇奠定了力群版畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格和精神價(jià)值取向。第一次即是力群與藝專(zhuān)同學(xué)組建“木鈴木刻研究會(huì)”，這一選擇發(fā)生在其藝術(shù)的初探期，所創(chuàng)作的作品也因時(shí)局的動(dòng)亂和自身經(jīng)驗(yàn)的不足而略顯稚拙。力群回憶魯迅先生的教誨時(shí)曾提到魯迅先生與李樺通信的片段：“現(xiàn)在有許多人，以為應(yīng)該表現(xiàn)國(guó)民的艱苦，國(guó)民的戰(zhàn)斗，這自然不錯(cuò)，但如自己并不在這樣的旋渦中，實(shí)在無(wú)法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)……”[2]這種創(chuàng)作取向的形成促成了力群先生始終以現(xiàn)實(shí)環(huán)境和自身經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)創(chuàng)作版畫(huà)作品的現(xiàn)實(shí)主義精神；而這種“為大眾而藝術(shù)”的價(jià)值觀的確立，也使得力群先生承魯迅先生號(hào)召而成為了中國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)和新民主主義革命的先行者，塑成了力群先生版畫(huà)作品中的革命現(xiàn)實(shí)主義力量。

第二次重要的轉(zhuǎn)折即發(fā)生于“延安文藝座談會(huì)”后。這一時(shí)期力群的版畫(huà)因長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作積累和人生體驗(yàn)的豐富而愈加成熟，加之會(huì)后力群總結(jié)座談經(jīng)驗(yàn)，更加明確了自身文藝工作的服務(wù)對(duì)象和目標(biāo)任務(wù)，成功地?cái)[除了魯迅先生早前提到的“人物臉面不明白”的弊病。他將大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)年畫(huà)和剪紙藝術(shù)融于版畫(huà)創(chuàng)作中，使作品賦予了個(gè)性化和民族化特征，促成了個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的成熟。這一階段是對(duì)于前期踐行的“木鈴”精神認(rèn)識(shí)的明晰和深化，奠定了日后繪畫(huà)創(chuàng)作的風(fēng)格和方向。

我們通過(guò)梳理力群先生這近百年的藝術(shù)生涯明確了深扎現(xiàn)實(shí)生活和人民群眾之土壤是藝術(shù)創(chuàng)作的“立生之本”。在他縱橫百年的人生軌跡中，見(jiàn)證了中華民族的生死危亡，也見(jiàn)證了中國(guó)新民主主義革命的艱辛。他用木刻與時(shí)代緊緊相依，“為大眾而藝術(shù)”是他不變的價(jià)值追求。從黨的外圍組織“木鈴木刻研究會(huì)”到革命事業(yè)的追隨者和革命思想的傳播者，力群先生真真切切地踐行了老一輩革命家所應(yīng)有的“不忘初心，砥礪前行”的偉大精神，這也為新生代版畫(huà)家們提供了重要的導(dǎo)向。

本文來(lái)源：《新美域》http://www.12-baidu.cn/w/qk/29468.html