《人·鬼·情》中的女性主義——從中國(guó)女性主義由來說起

一、西方女權(quán)主義及其中國(guó)化

女權(quán)運(yùn)動(dòng)是為女性爭(zhēng)取社會(huì)權(quán)利及地位的解放運(yùn)動(dòng)，并由此產(chǎn)生了西方女權(quán)主義。女權(quán)主義強(qiáng)調(diào)男女平等，是一場(chǎng)爭(zhēng)取女性解放的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。而中國(guó)近代史上婦女解放的呼聲，發(fā)自受西方啟蒙思想熏陶的維新派男子中，康有為、梁?jiǎn)⒊热税选疤熨x人權(quán)”和進(jìn)化論學(xué)說引進(jìn)中國(guó)，提出了男女平等的思想[1]。他們?cè)趶V東創(chuàng)立“不纏足會(huì)”，以秋瑾為代表的中國(guó)婦女解放先驅(qū)開始形成中國(guó)的女性主義。

中國(guó)婦女的解放主要靠男性革命家支持引導(dǎo)。李大釗著有 《戰(zhàn)后之婦人問題》等婦女問題的文章，陳獨(dú)秀著有《婦女問題與社會(huì)主義》等文章，而毛澤東對(duì)婦女問題的關(guān)心左右了中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的基本方向[2]。但中國(guó)的女性主義理論一直比較冷寂，并一直持續(xù)到1995年世界婦女大會(huì)在北京召開，同年，《西方女性主義研究譯介》出版，展示了西方女性主義理論的研究運(yùn)用情況，使中國(guó)女性對(duì)這些理論有了更全面的了解，也將中國(guó)的女性主義研究帶入了新階段[3]。

此后出現(xiàn)了一大批女性主義研究專家，張京媛在《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》中又給不樹敵的中國(guó)女性提供了一個(gè)淡化政治色彩的用語一一女性主義，李小江等也為女性主義的本土化作了許多工作。女權(quán)主義理論在中國(guó)落戶、生根、發(fā)芽，還開出了異質(zhì)的花朵—一女性主義。

西方的女權(quán)主義以男性群體為對(duì)立面，以戰(zhàn)斗的形式索要權(quán)利；而中國(guó)的女性主義則與 “人的解放”是同步的，女性各方面的自由權(quán)由法律條文賦予，在中國(guó)的社會(huì)歷史傳統(tǒng)文化的影響下走上了獨(dú)特的道路。

二、《人·鬼·情》和《畫魂》中的女性意識(shí)

戴錦華稱《人·鬼·情》為“當(dāng)代中國(guó)影壇中當(dāng)之無愧的女性電影作品”，下面將結(jié)合中國(guó)語境中的女性主義簡(jiǎn)單分析片中的“女性元素”。

作為一位女性導(dǎo)演，黃蜀芹對(duì)如何用女性視角表現(xiàn)電影內(nèi)容更有把握。在傳統(tǒng)男性電影視角中，一種是把中國(guó)女性表現(xiàn)得溫順、 善良，對(duì)愛情忠貞、 對(duì)丈夫和孩子撫慰、 體貼，在逆境中可以作出極大犧牲； 另一種則是居高臨下同情婦女的命運(yùn)，以裁判者的角度來審視婦女的命運(yùn)，告訴人們：“我們女人的命運(yùn)有多苦??！” 女人往往成為被動(dòng)的、受窺視的對(duì)象，女性形象的表現(xiàn)方式往往以男性的好惡為標(biāo)準(zhǔn)，電影中女性的外貌“為了強(qiáng)烈的視覺和色情沖擊而被編碼”[4]。

黃蜀芹試圖跳出這樣的窠臼，其女性視角的敘述打破了傳統(tǒng)電影中的女性形象結(jié)構(gòu)（比如說秋蕓大部分以短發(fā)、假小子的形象示人；還有她所扮演的并不是旦角，而是男角，甚至是鐘馗這樣的“丑陋的鬼”），女主角秋蕓拒絕成為被男人觀看的客體，通過自主抗?fàn)?，向傳統(tǒng)女性及男權(quán)社會(huì)提出了抗議和挑戰(zhàn)。

另外，本片的男性角色為配角，也多擔(dān)負(fù)著負(fù)面價(jià)值：如秋蕓的二娃哥選擇和其他孩子一起欺負(fù)秋蕓，秋蕓的親生父親拋棄了秋蕓，秋蕓的丈夫更是對(duì)家庭不管不顧，這樣的角色設(shè)置使秋蕓這個(gè)女性角色得到了更強(qiáng)的表現(xiàn)，也更突出了她所 處的困境。

這并不是一部激進(jìn)的影片，而只是借助一個(gè)扮演男性角色的女京劇藝術(shù)家的生活象喻式地揭示了一個(gè)現(xiàn)代女性的困境：女藝術(shù)家秋蕓的生活被呈現(xiàn)為試圖逃離女性命運(yùn)與女性悲劇的掙扎；然而她的每一次逃離，都只能是對(duì)性別宿命的直面。女人出演男人，加深了女扮演者自覺或不自覺的性別指認(rèn)的困惑，而角色與其扮演者不能同在構(gòu)成了女性的被拯救者/男性的拯救者的輪番缺席。秋蕓不能因扮演男人而成為一個(gè)獲救的女人，因?yàn)榫哂姓攘Φ哪腥酥簧嬗谒陌缪葜衃5]。

三、關(guān)于女性電影的思考

在之前為數(shù)不多的女導(dǎo)演及其創(chuàng)作中，也存在女性主義的朦朧體現(xiàn)，如張暖忻的《青春祭》、胡玫的《遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的年代》等，但都未成為一種穩(wěn)定的風(fēng)格和陳述。相比較而言，黃蜀芹的作品雖然有不少可以改進(jìn)的地方，但其對(duì)女性主體的思考，對(duì)女性意識(shí)體現(xiàn)是值得肯定的， 

女性導(dǎo)演的女性意識(shí)表達(dá)有過迷失，也有斬釘截鐵的一往無前，這些都從一個(gè)側(cè)面映證了中國(guó)女性意識(shí)的現(xiàn)實(shí)存在。也許中國(guó)女性導(dǎo)演影片中女性意識(shí)的表達(dá)無法獲得西方女性電影里那種激進(jìn)、 毀滅性的快感， 但她們?nèi)杂盟齻兊呐陨团灾腔垤`活地在銀幕上做出一次次的努力， 表達(dá)了商品經(jīng)濟(jì)大潮中難能可貴的女性意識(shí)探索及生命之思。

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