非線性敘事及套層結(jié)構(gòu)的反身性：文本《你逃我也逃》敘事學(xué)分析

《你逃我也逃》是導(dǎo)演恩斯特·劉別謙于1942年執(zhí)導(dǎo)的一部戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇片。影片主要講述了第二次世界大戰(zhàn)波蘭淪陷期間，波蘭劇團(tuán)的舞臺(tái)演員們將“舞臺(tái)表演”直接搬演到現(xiàn)實(shí)中，并成功的和德國納粹軍團(tuán)斗智斗勇，從而保護(hù)了華沙地下抵抗組織的故事。導(dǎo)演在本部影片中慣常的運(yùn)用喜劇元素，加入非線性敘事以及套層結(jié)構(gòu)的敘事模式，使影片在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出較為明晰的戲中戲、循環(huán)指涉和多層嵌套的特征，實(shí)現(xiàn)了對(duì)影片情節(jié)及電影本體的反身性思考。

一、解構(gòu)好萊塢經(jīng)典單一敘事模式

經(jīng)典好萊塢敘事模式較長(zhǎng)時(shí)間都是好萊塢電影體制的主流敘事策略，敘事學(xué)中的“線性”與“非線性”概念是從數(shù)學(xué)與物理學(xué)借用過來的專業(yè)術(shù)語。其中，“線性敘事”一詞是由J.希利斯·米勒的《解讀敘事》中的“敘事線條”演變而來的①。但自現(xiàn)代主義思潮廣泛涉及社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代文明以來，在電影領(lǐng)域，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》于1942年發(fā)軔，使電影文本在敘事方式上開始追尋對(duì)古典線性敘事模式的多重顛覆。在本部影片《你逃我也逃》中，導(dǎo)演劉別謙分別運(yùn)用插敘，順序、環(huán)形敘事解構(gòu)經(jīng)典策略，使影片的喜劇性效果在其中得到創(chuàng)造性發(fā)展。在影片一開始，就是旁白引入由劇中舞臺(tái)演員扮演的阿道夫·希特勒這一角色，這是一個(gè)插敘段落。其目的在于讓觀眾明晰的認(rèn)出這是由一群舞臺(tái)演員搬演的舞臺(tái)劇，并非真正的現(xiàn)實(shí)事件，使影片獲得明顯的戲中戲的趣味意旨；影片開頭由杰克·本尼飾演的約瑟夫·杜拉等舞臺(tái)演員們所排練的希特勒戲劇段落正是對(duì)于本部影片故事內(nèi)容本身的指涉，也因此使得舞臺(tái)劇的“戲”與《你逃我也逃》影片本身的“戲”具有模糊性及曖昧性關(guān)系，無論是插敘的敘事特征或是由此帶來的戲中戲的模式建構(gòu)，皆解構(gòu)了好萊塢經(jīng)典單一敘事模式，現(xiàn)代電影的多重?cái)⑹虏呗栽黾恿穗娪皟?nèi)容的豐富性、情節(jié)的趣味性與張力。同時(shí)，這一插敘的安排使得反身性特征在這場(chǎng)戲中戲中得到指認(rèn)，由此得以引發(fā)關(guān)于文本主題和本體語言的思考，有力的擴(kuò)張了電影本身的表現(xiàn)維度。

二、環(huán)形敘事與反身性

影片在結(jié)尾處出現(xiàn)了第三次《哈姆雷特》的戲劇片段，約瑟夫?杜拉仍舊拿著書本站在舞臺(tái)中央，念出那句經(jīng)典臺(tái)詞“to be or not to be”呼應(yīng)影片開頭段落，十分具有趣味性。同時(shí)也構(gòu)成了影片的第三中敘事方式—環(huán)形敘事?！胺蔷€性”本是電視編輯的一個(gè)技術(shù)概念，后演變?yōu)橐环N影視敘事方式。電影文本的時(shí)空并置屬性讓其擁有非線性敘事因子，能依靠蒙太奇打破線性敘事的完整時(shí)空而創(chuàng)造非統(tǒng)一時(shí)空。電影通過多角度、多線索的敘事，再利用閃回、閃前等剪輯手法與倒敘、插敘、補(bǔ)敘等敘事手法打破單一的線性敘事原則而使原本統(tǒng)一的時(shí)空變得零碎不堪②。非線性敘事方式作為一種嶄新的電影敘事策略應(yīng)運(yùn)而生，環(huán)形敘事就是非線性敘事中的一種，事件往往具有關(guān)聯(lián)性，拼貼性、因果性以及反復(fù)性。主人公約瑟夫?杜拉這句經(jīng)典臺(tái)詞“to be or not to be” 在劇中反復(fù)出現(xiàn)，影片結(jié)尾，眾演員成功的阻止了司萊司基教授把有關(guān)波蘭的重要情報(bào)送到德國，保護(hù)了華沙地下抵抗組織家屬，并且逃脫回到英國。在今天看來，這一完滿的結(jié)局之后，1942年的影片放佛出現(xiàn)彩蛋一般再次呈現(xiàn)《哈姆雷特》的戲劇橋段，同樣的臺(tái)詞和趣味表現(xiàn)回指了開頭的矛盾，告訴觀眾這是第三次，但或許不是最后一次，以戲虐的手法反射自身。這種指涉使影片更加圓滿和開放，第三次指涉既和前兩次構(gòu)成曖昧模糊的關(guān)聯(lián)性，又帶有后現(xiàn)代的拼貼氣質(zhì)，這種環(huán)形敘事特征使得文本的講述增加了影片戲劇性趣味，又呈現(xiàn)出反身性的自我解構(gòu)特征。由于影片結(jié)尾處那句經(jīng)典臺(tái)詞的三次意旨存在于不同的情節(jié)點(diǎn)，因而有不同的內(nèi)涵。前兩次出現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，第三次出現(xiàn)于勝利之后，“生存還是死亡，這是個(gè)問題”。第三次的出現(xiàn)即是對(duì)前兩次內(nèi)涵的解構(gòu)，同時(shí)，臺(tái)詞的每一次的出現(xiàn)，它的內(nèi)容也是對(duì)文本內(nèi)容本身的反思。蘇柏作為一位專門研究“反身性”的學(xué)者，可以看出反身性中所包含的自我反駁和自我破壞。在烏爾里希·貝克的自反性現(xiàn)代化研究中，也可以找出自我自反性的解釋，即能動(dòng)作用反作用于其自身。反身性包括悖論性反身性、循環(huán)性反身性和反思性反身性③。本部影片中三次情節(jié)點(diǎn)即三次相同臺(tái)詞的出現(xiàn)，每一次都是對(duì)于前一次的疊加與解構(gòu)，由此我們可以從中看出情節(jié)及主題所涉及的反身性中所包含的自我反駁和自我破壞。

三、戲中戲—循環(huán)套層結(jié)構(gòu)中的反身性表達(dá)

反身性最早是哲學(xué)和心理學(xué)中的術(shù)語，用以指涉將本身當(dāng)作對(duì)象或目標(biāo)的理性能力。后來其意義得以延伸，用來比喻一種媒介或語言的自我反射能力。“反身式電影”簡(jiǎn)言之就是“關(guān)于電影的電影”，這種電影除了讓觀眾沉浸于故事外，也激發(fā)他們關(guān)注電影藝術(shù)自身的本性，意識(shí)到他們正在觀看的影片不僅是虛構(gòu)的故事，更是關(guān)于電影史或者電影藝術(shù)的電影④。《你逃我也逃》呈現(xiàn)出典型的戲中戲的影片結(jié)構(gòu)，影片開頭段落是約瑟夫·杜拉及杜拉夫人等人以調(diào)侃的方式上演有關(guān)納粹黨希特勒的戲劇表演，通過一個(gè)插敘段落告訴觀眾一個(gè)戲中戲的故事，在《你逃我也逃》的影片之內(nèi)嵌套了一個(gè)指涉性的戲劇故事，同時(shí)也使影片充盈著對(duì)戲劇藝術(shù)、影片本身甚至電影藝術(shù)本體的反思?！胺瓷硇栽臼且粋€(gè)金融概念，但后來引申入學(xué)術(shù)探討領(lǐng)域。其概念最初是由金融投資大師喬治·索羅斯提出的，大致內(nèi)容為參與者的思維或觀點(diǎn)和其所處的實(shí)際情境處于一種雙向反饋機(jī)制中?！雹菰谟捌_頭所呈現(xiàn)出的本部影片的“戲”嵌套著波蘭劇院排演戲劇的“戲”的同時(shí)，也同樣表現(xiàn)出波蘭劇院通過戲虐性、嘲諷性的戲劇搬演對(duì)現(xiàn)實(shí)中希特勒戰(zhàn)爭(zhēng)事件即本部影片的指涉。這是一種雙向嵌套機(jī)制，形成一種雙向戲中戲結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出了導(dǎo)演劉別謙的偉大藝術(shù)才能。另一層面上來講，在影片發(fā)展的中間部分，導(dǎo)演選擇一種順序式結(jié)構(gòu)，身為演員的約瑟夫·杜拉及杜拉夫人等人將個(gè)人表演才能發(fā)揮到到現(xiàn)實(shí)中，與納粹分子展開了充滿笑料的智斗，形成了第二層戲中戲式的嵌套，同時(shí)也映射了影片開頭的戲劇式搬演。由開頭戲劇式搬演的“戲”指涉本部影片的現(xiàn)實(shí)事件的“戲”及其雙向反饋機(jī)制到本部影片的“戲”嵌套演員在劇中表演的“戲”最后到演員表演的“戲”呼應(yīng)影片開頭的戲劇式表演，形成一個(gè)閉合式循環(huán)的戲中戲敘事模式，在這一過程中，影片不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)每一層次中“戲”的反身性思考”，又達(dá)到對(duì)電影本體的戲劇性反思

四、總結(jié)

 影片借非線性敘事及戲中戲式的套層結(jié)構(gòu)的雙重結(jié)合使影片的敘事達(dá)成一種循環(huán)套層敘事策略，解構(gòu)了好萊塢經(jīng)典線性敘事模式，喜劇因素得以巧妙的體現(xiàn)。在本片中，其敘事策略按時(shí)間發(fā)展的順序分為前十分之一的插敘，中部整體的順序及后十分之一的環(huán)形指涉。就整體而言形成一種戲中戲式的嵌套結(jié)構(gòu)，文本在敘事模式及策略上通過解構(gòu)自身，實(shí)現(xiàn)對(duì)情節(jié)及電影藝術(shù)本身的反身性思考。在一個(gè)文本中，凡是指涉自我的話語都是反身性的。反身性因素的存在，使文本不再提供一個(gè)確定的意義，文本中的自我反駁使其能夠解構(gòu)自我。杰弗里·哈特認(rèn)為這種自我意識(shí)在不斷破壞自身的意義，解構(gòu)自身⑥。在《你逃我也逃》中，除卻文本本身所傳達(dá)的喜劇主題思想外，敘事模式的豐富性也使得影片的意義更加多元和流動(dòng)，充滿思考性，實(shí)現(xiàn)對(duì)電影、對(duì)情節(jié)的反思，也使影片具有了某種后現(xiàn)代的獨(dú)特氣質(zhì)。

來源：《視聽》：http://www.12-baidu.cn/w/xf/9501.html