論《故鄉(xiāng)》的話語(yǔ)形態(tài)特征

《故鄉(xiāng)》實(shí)際上記錄的是敘述者的一次旅程。“我”的一去一回之所聞所見(jiàn)所思不僅是對(duì)家庭財(cái)產(chǎn)和關(guān)系的清理，更多的則是對(duì)農(nóng)村世界的再度審視，對(duì)生命形而上機(jī)制的深度回省。但是作者的思索并沒(méi)有通過(guò)直呈的話語(yǔ)形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)更多隱性的方式暗藏在表層故事發(fā)生和發(fā)展的內(nèi)面。

《故鄉(xiāng)》的話語(yǔ)形態(tài)的總體特征表現(xiàn)為：通過(guò)縱橫向的對(duì)比和關(guān)聯(lián)，通過(guò)主人公內(nèi)在情緒的外化，通過(guò)不斷的暗示，呈現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)的復(fù)雜樣態(tài)。

（一）代際的重復(fù)，希望的空茫

《故鄉(xiāng)》的很多情緒是在文本中以滲透的方式發(fā)散出來(lái)的，它交叉間隔在作品中不斷呈現(xiàn)?！皬默F(xiàn)存事物和慣常事物那里是從來(lái)看不到真理的。毋寧說(shuō)，只有通過(guò)對(duì)在拋狀態(tài)中到達(dá)的敞開(kāi)性的籌劃，敞開(kāi)領(lǐng)域之開(kāi)啟和存在者之澄明才發(fā)生出來(lái)?！雹倏梢哉f(shuō)，希望的有無(wú)一直是作品敘事的重要線索。

“我”深冬回鄉(xiāng)，在船上目睹了“荒村”的蕭索，不禁“悲涼起來(lái)了”。這樣的開(kāi)頭實(shí)際包含了極其深廣的內(nèi)容，具備敘事的無(wú)限張力。 “我”的悲涼情緒的產(chǎn)生一來(lái)由于目下環(huán)境所致，二來(lái)聯(lián)系的是主人公的當(dāng)下性處境，，三來(lái)則隱含著作者某種隱秘的心理預(yù)期。僅就作品是否能呈現(xiàn)給讀者希望這一視角來(lái)看，作者的敘述尚處在掙扎的狀態(tài)當(dāng)中。

而關(guān)于希望的有無(wú)，作品是以代際重復(fù)的方式去試圖求證的。大體而言，作品的代際重復(fù)性表現(xiàn)在幾組人物關(guān)系的更迭上：“我”和閏土，水生和宏兒。

 “我”和閏土是兒時(shí)之交。這一段充滿詩(shī)性的交往故事成為了整部作品的焦點(diǎn)和希望之動(dòng)力所在。這一段記憶之所以能夠復(fù)活如此動(dòng)人的生命力，至少取決于兩個(gè)重要因素：第一，“我”童年時(shí)富裕的家境。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的強(qiáng)大，導(dǎo)致了敘事者的童年減少或回避了很多因貧困而催生的悲情因素。第二，回憶者的年齡特征決定了回憶自身的情感走向?！拔摇碑?dāng)時(shí)尚處童年，可謂少不經(jīng)事，人間種種對(duì)于不幸和苦難的體驗(yàn)尚未進(jìn)入其精神視野之中。在這樣雙重背景的推動(dòng)下，童年生活便格外具備了浪漫主義的色彩。并且，在敘述者當(dāng)下境況的對(duì)比下，童年之美便以絕對(duì)的姿態(tài)展現(xiàn)了出來(lái)。而整個(gè)敘述作為小說(shuō)的一個(gè)部分一方面成為了情感的祭奠，一方面又為當(dāng)下性的比照奠定了基礎(chǔ)。

 水生和宏兒的交往實(shí)際上是“我”和閏土童年交往的翻版。當(dāng)我們離開(kāi)時(shí)，宏兒仍在念叨水生。從淺層次來(lái)看，這也許意味著一種突破，但從深層次來(lái)看因?yàn)槲磥?lái)是不可預(yù)測(cè)的，希望本身也陷入了失語(yǔ)的狀態(tài)當(dāng)中。小說(shuō)末尾“希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路。”曾經(jīng)作為勵(lì)志名言給了后來(lái)者無(wú)數(shù)的期待和希望。但聯(lián)系全文，我們不難發(fā)現(xiàn)，世人可能對(duì)此句的真實(shí)意涵進(jìn)行誤讀。所有文本的內(nèi)在意義都需要通過(guò)上下文情境來(lái)揭示。對(duì)于敘述者來(lái)說(shuō)，正因?yàn)閷?duì)當(dāng)下性的失望導(dǎo)致其對(duì)未來(lái)的不確定性期待，所以“走的人多了，也便成了路”存在著雙重解讀的可能性。其一為：希望發(fā)生在行動(dòng)之后；其二則是：雖然走多了也便成了路，但問(wèn)題的關(guān)鍵是誰(shuí)在走以及如何走，如果水生和宏兒不過(guò)是我和閏土的翻版，那么結(jié)局并不在于走路人數(shù)的多寡，失望是注定的宿命。從上下文的情境來(lái)推測(cè)，后一種解讀成立的可能性更大，因?yàn)檎啃≌f(shuō)中所有美好的事物都僅僅是時(shí)過(guò)境遷后的回憶，而回憶又是主觀形態(tài)的演繹，所以，魯迅先生面對(duì)代際的承傳，內(nèi)心世界積壓的恐怕更多的是恐懼或者質(zhì)疑的心結(jié)。

（二）群體性行為，偷竊的張揚(yáng)

“懷鄉(xiāng)”是現(xiàn)代知識(shí)分子熱衷的題材之一，由于創(chuàng)作者價(jià)值觀念體系的差異，導(dǎo)致了懷鄉(xiāng)的異質(zhì)性。魯迅先生的懷鄉(xiāng)最后便成為了對(duì)鄉(xiāng)土世界的強(qiáng)烈反省和批判，這種強(qiáng)烈的批判有三個(gè)顯著的特征：第一，對(duì)對(duì)象的日?；型瑫r(shí)納入同情的要素；第二，將自我納入批判的體系之中。第三，從批判的行動(dòng)層進(jìn)入精神文化層。

在小說(shuō)《故鄉(xiāng)》中，作者極力描述的鄉(xiāng)土社會(huì)的破敗并不在于其經(jīng)濟(jì)的凋敝，而在于其行為的猥瑣和精神的坍塌，而其中極具代表性的意象則為偷竊的“集體性”特征。

文本第一次說(shuō)到偷是“我”和少年閏土談到夏天在瓜地看瓜的情境。閏土說(shuō)：“走路的人口渴了摘一個(gè)瓜吃，我們這里是不算偷的”。這一個(gè)被敘述的章節(jié)展示的農(nóng)村社會(huì)的純樸民風(fēng)。盡管魯迅對(duì)鄉(xiāng)土的敘寫(xiě)走的是灰暗的路線，但在個(gè)別情境中，仍然可以找到別有意味的景致。這么淡然的一筆，為后文所寫(xiě)到的不同性質(zhì)、不同場(chǎng)合的偷竊行為形成了鮮明的對(duì)比，也讓讀者在深重的閱讀中找到了一絲喘息的機(jī)會(huì)?；蛟S，在魯迅先生的內(nèi)心世界有一個(gè)夢(mèng)，但由于意識(shí)過(guò)于清醒，夢(mèng)很快就化為了泡沫。

而真正將偷竊行為作為反面例證來(lái)寫(xiě)并且在小說(shuō)中不斷強(qiáng)化和突出是對(duì)目下的故鄉(xiāng)社會(huì)的描述。第一個(gè)偷竊的對(duì)象是由母親轉(zhuǎn)述的群體性行為。很多來(lái)看木器的，總是順手牽羊。小說(shuō)雖未使用“偷竊”的相關(guān)字眼，卻顯現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會(huì)民眾精神底線坍塌的景象。盡管經(jīng)濟(jì)的落后可以作為一個(gè)借口對(duì)其進(jìn)行解釋?zhuān)词拐业搅私杩诓⒉荒軓谋驹瓷辖鉀Q問(wèn)題。而從母親的轉(zhuǎn)述中可以推論，在鄉(xiāng)土社會(huì)，這已成為司空見(jiàn)慣的民風(fēng)的一個(gè)組成部分。“在家庭、鄰舍和自由的團(tuán)體中，人際關(guān)系產(chǎn)生于相互的承認(rèn)。當(dāng)市場(chǎng)成為宰制的力量時(shí)，互相承認(rèn)的關(guān)系便告瓦解。在承認(rèn)中所經(jīng)歷到的自我尊重屈服于公開(kāi)的市場(chǎng)價(jià)值。”②那么，從最初閏土對(duì)動(dòng)物的設(shè)防到當(dāng)下人對(duì)人的設(shè)防，民間自身群體性解體和變更的速度已然異常迅猛。因此，不妨做一個(gè)順勢(shì)的推測(cè)，民間性因素的崩潰和解體是否意味著未來(lái)當(dāng)民族遭遇危機(jī)的狀況中，民眾自身所面對(duì)的繁難所在。

小說(shuō)中的偷竊行為由虛筆轉(zhuǎn)向?qū)崒?xiě)是對(duì)楊二嫂兩次偷竊行為的描述。一個(gè)昔日的“豆腐西施”殘存的可供回憶的細(xì)節(jié)被其偷竊行為全面摧毀。鄉(xiāng)村世界中女性的傳統(tǒng)道德全面崩潰，而新的道德還來(lái)不及建立，所以，楊二嫂表演的尺度大膽而猥瑣，其招搖之態(tài)將其改造得面目全非。

小說(shuō)對(duì)閏土偷竊行為的描寫(xiě)多少顯得有些吃力，作者似乎在此顯示了不可拿捏的審慎態(tài)度。當(dāng)然，從人物的性格乃至交往的關(guān)系來(lái)看，這一切也順理成章。但從某個(gè)角度來(lái)講，這一筆具有決定意義，如果說(shuō)在此之前，敘述者尚存對(duì)少年閏土的美好回憶的話，至此，所有的一切已劃上句點(diǎn)。

（三）語(yǔ)言的張力，能言或木訥

小說(shuō)《故鄉(xiāng)》的情節(jié)建構(gòu)很大一部分是通過(guò)對(duì)話來(lái)實(shí)現(xiàn)的，魯迅先生人物話語(yǔ)的描述具備了強(qiáng)烈的對(duì)比性特征，具體表現(xiàn)為：人物語(yǔ)言的前后性對(duì)比以及人與人之間的話語(yǔ)系統(tǒng)的對(duì)比。

小說(shuō)人物在前后的話語(yǔ)系統(tǒng)產(chǎn)生對(duì)比的突出例子為閏土和楊二嫂。

先看閏土，兒時(shí)的閏土在沒(méi)有受過(guò)教育的情況下卻擁有一流的口才。這成為了敘述者好感的來(lái)源。在對(duì)海邊生活情境的敘述中，一切因?yàn)殚c土的敘述而具有了鮮活的生命力。實(shí)際上，如果把閏土的話語(yǔ)撤銷(xiāo)之后，我和閏土之間的交往實(shí)際上空白的。從某種意義來(lái)看，語(yǔ)言具有誘惑性，它所展開(kāi)的敘述自身已形成巨大的召喚力。在文本中，閏土的魅力則來(lái)自于其強(qiáng)大的敘事能力。也就是說(shuō)，語(yǔ)言是建構(gòu)自我形象的重要手段和契機(jī)。而后文閏土所表現(xiàn)的表達(dá)能力的衰退更多地源于某種規(guī)則的建立。

楊二嫂的情況卻恰恰相反。敘述者記憶中的楊二嫂是失語(yǔ)的。因?yàn)槿狈?shí)際上的交往，楊二嫂僅僅成為了敘述者記憶中一個(gè)單薄的符號(hào)。而楊二嫂的再次登場(chǎng)卻通過(guò)一覽無(wú)遺的無(wú)遮攔的語(yǔ)言顯現(xiàn)了她的內(nèi)在的無(wú)比的優(yōu)越性。楊二嫂的狂掃亂射和閏土的話語(yǔ)系統(tǒng)的不同之處表現(xiàn)在：第一，同樣是語(yǔ)言的興奮表達(dá)，一則為丑，一則為美。而導(dǎo)致語(yǔ)言的不同美學(xué)效果的原因在于其敘述的姿態(tài)和敘述的內(nèi)容。第二，在閏土失語(yǔ)的情況下，同樣處于經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)的楊二嫂為何能表現(xiàn)得張牙舞爪？從人物生命邏輯的角度考慮，這可能源于其“豆腐”西施的歷史稱(chēng)謂。也就是說(shuō)，閏土活在現(xiàn)實(shí)世界，楊二嫂則活在過(guò)去的榮光中并且極其不愿走出。而農(nóng)村社會(huì)的悲涼就在于清醒者無(wú)力反抗，蒙昧者自以為是。此二者具有對(duì)比效應(yīng)的語(yǔ)言表演展示的鄉(xiāng)土社會(huì)的悲涼的前程。

更具對(duì)比意義的則是“我”作為知識(shí)分子卻一度處于失語(yǔ)的狀態(tài)。無(wú)論是少時(shí)和閏土的交往還是“貴為道臺(tái)”以后和同村人的交往，我的語(yǔ)言都顯得局促而簡(jiǎn)約。單就話語(yǔ)表達(dá)機(jī)制來(lái)看，“我”盡管接受過(guò)一系列教育，語(yǔ)言體系卻并沒(méi)有超過(guò)一般的鄉(xiāng)野村民。而之所以出現(xiàn)這樣的對(duì)比性特征，可能源于敘述者的幾點(diǎn)思考：第一，把更多的話語(yǔ)空間讓給鄉(xiāng)土社會(huì)中的有代表性的人物，使其在暢快的表達(dá)中更為直接，更為全面地展示鄉(xiāng)土風(fēng)貌的轉(zhuǎn)變；也就是說(shuō)，我在此僅為“串線人物”。第二，知識(shí)分子在整體社會(huì)情境變更的狀況中確乎已經(jīng)失去了話語(yǔ)權(quán)力，并安然接受了這一現(xiàn)狀。第三，誠(chéng)如李長(zhǎng)之所言：“魯迅那種冷冷的，漠不關(guān)心的，從容的筆，卻是傳達(dá)了他那最熱烈，最憤慨，最激昂，而同情心到了極點(diǎn)的感情?！雹?/p>

《故鄉(xiāng)》通過(guò)一個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的世界。這個(gè)獨(dú)特的世界又成為了敘述者對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)轉(zhuǎn)型的深刻思考。

注釋?zhuān)?/p>

①［德］海德格爾：《藝術(shù)作品的起源》，孫周興譯，上海三聯(lián)書(shū)店1996年版，第292頁(yè)。

②［德］莫爾特曼：《俗世中的上帝》，曾念粵譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第169頁(yè)。

③李長(zhǎng)之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第168頁(yè)。