西方后現(xiàn)代主義小說文本中的現(xiàn)實觀-文學(xué)評論

摘要：與前現(xiàn)代主義文學(xué)、現(xiàn)代主義文學(xué)相比，后現(xiàn)代主義小說提供了一種新的文本和文學(xué)范式。其文本充滿了不確定性。這種虛實交錯的文本具有創(chuàng)造性和批判性的雙重特質(zhì)。在后現(xiàn)代主義作家看來,小說是虛構(gòu)的產(chǎn)物，文本中的現(xiàn)實無從把握。現(xiàn)實純?nèi)粸樾≌f家所創(chuàng)造的游戲語言，以此來解構(gòu)其所生存的世界。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義小說；現(xiàn)實；不確定性；虛構(gòu)性； 

在后現(xiàn)代主義小說文本中，現(xiàn)實在小說里并非意味著客觀世界，也非意味浪漫主義作家所界定的主觀世界，現(xiàn)實的含義已越來越異化。將現(xiàn)實虛擬化，讓事實與虛構(gòu)交相輝映。以異化的敘述方式來諷喻和體驗這個荒誕不經(jīng)、光怪陸離的后現(xiàn)代生存世界。

小說在英語中有兩個與之相對應(yīng)的單詞,分別為“novel”和“fiction”。而“fiction”一詞又有虛構(gòu)、想象、編造的意思,這含蓄地暗示了小說的現(xiàn)實從一開始就注定與虛構(gòu)、想象扯在一起?，F(xiàn)代主義小說家,雖對現(xiàn)實主義小說的現(xiàn)實深表懷疑、厭惡,但他們又轉(zhuǎn)而苦心孤詣地構(gòu)造另一種現(xiàn)實,即:心理現(xiàn)實。如喬依斯的《尤利西斯》、沃爾夫的《達羅威夫人》、?？思{的《喧嘩與聲囂》都力圖再現(xiàn)人物內(nèi)心深處的現(xiàn)實。在后現(xiàn)代主義作家看來,小說是虛構(gòu)的產(chǎn)物、作品的現(xiàn)實無從把握，后現(xiàn)代主義作家在文本中有意揭示這種虛構(gòu)性,并且樂此不疲。后現(xiàn)代主義小說不僅“以荒誕的、幻想的、鬧劇的、滑稽模仿的創(chuàng)作形式來展示現(xiàn)實的虛構(gòu)性,而且還往往鄭重聲明甚或討論它的虛構(gòu)性”(胡全生, 2002: 26)。這是導(dǎo)致后現(xiàn)代主義小說現(xiàn)實不確定性的一個原因:作者對現(xiàn)實的否定。

后現(xiàn)代主義作家對小說現(xiàn)實性斷然否定,并進一步披露小說的虛構(gòu)性。依據(jù)傳統(tǒng)定義,現(xiàn)實的對立面是虛構(gòu),現(xiàn)實總是與虛構(gòu)相反相逆而存在,同虛構(gòu)不可調(diào)和的狀態(tài)是現(xiàn)實賴以存在的基礎(chǔ)。導(dǎo)致后現(xiàn)代主義小說現(xiàn)實確定性瓦解的另一原因就是:現(xiàn)實和它的對立面“虛構(gòu)”偏偏走向了重合,現(xiàn)實和虛構(gòu)的界限變得模糊不清、交織交融,即處于“幻即是真,真即是幻”的狀態(tài)(胡全生, 2002: 175)。羅鋼認(rèn)為:“跨越真實與虛構(gòu)的邊界是后現(xiàn)代主義小說的一個重要特征”(羅鋼, 2002: 9)。

后現(xiàn)代主義理論家認(rèn)為權(quán)力與話語、論證、真理是一體的(鄒廣勝，2003：15)，歷史、宗教、道德、意識形態(tài)、倫理價值之類的“真理體系”實質(zhì)上是一種“敘述方式”．正是這種敘述方式將散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來，構(gòu)成了所謂的“現(xiàn)實”(曾艷兵，2002：67)。因此，后現(xiàn)代主義小說家否認(rèn)“現(xiàn)實”的真實性。強調(diào)“話語權(quán)”的決定性作用。認(rèn)為一切世象都只是錯覺．所謂的“現(xiàn)實”只不過是語言虛構(gòu)的假象．而此前所有流派的小說其實都將讀者引入了“雙重虛假”之中，即：現(xiàn)實的虛假和虛構(gòu)的虛假(曾艷兵，2002：66)。

既然所謂的“歷史”和“真實”都純粹是能指符號的游戲，那么?！艾F(xiàn)實”就只存在于用來描繪它的語言之中，而“意義”則僅存在于小說的創(chuàng)作與解讀的過程之中(曾艷兵：67)。于是，后現(xiàn)代主義反對一切二元并置(賴于堅，1994：75)，在小說創(chuàng)作中徹底消解了現(xiàn)實與虛構(gòu)、文學(xué)與生活、作者與讀者之間的距離，將事實與虛構(gòu)融為一體，通過話語來重構(gòu)文本世界，以便隨心所欲地在真實和虛構(gòu)之間游走。在冒險中創(chuàng)造，又在創(chuàng)造中冒險。從而實現(xiàn)對自我和對他物的不斷超越，并由此獲得更高的自由度。人類實踐的這種基本模式就是后現(xiàn)代意義上的所謂“游戲”(高宣揚，2005：48)。

一般來說,現(xiàn)代主義遵循以自我為中心的創(chuàng)作原則,將認(rèn)識精神世界作為主要表現(xiàn)對象;而后現(xiàn)代主義則倡導(dǎo)以語言為中心的創(chuàng)作方法,高度關(guān)注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學(xué)作品的重要題材加以描繪,刻意揭示人物的內(nèi)在真實和心靈的真實,進而反映出社會的“真貌”。而后者則熱衷于開發(fā)語言的符號和代碼功能,醉心于探索新的語言藝術(shù),并試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的“自身指涉”和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現(xiàn)世界、也不是抒發(fā)內(nèi)心情感、揭示內(nèi)心世界的隱秘,而是要用語言來制造一個新的世界,從而極大地淡化,甚至取消了文學(xué)作品反映生活、描繪現(xiàn)實的基本功能。

眾所周知,語言是文學(xué)的載體,在文學(xué)作品中尋求真實,自然就是尋找語言的真實。 “后現(xiàn)代主義小說家們認(rèn)為,現(xiàn)實是語言造就的,而虛假的語言造就了虛假的現(xiàn)實”(劉象愚, 2002: 21)。在后現(xiàn)代主義小說中尋求語言的真實,得到的只是語言的碎片、想象和狂歡。在《固執(zhí)己見》中,納博科夫說：“人們離現(xiàn)實永遠(yuǎn)都不夠近,因為現(xiàn)實是認(rèn)識步驟、水平的無限延續(xù),是抽屜的假底板,永不可得?！币虼?后現(xiàn)代主義作家在作品中有意揭示這種虛構(gòu)性,并且樂此不疲。如索萊爾的小說《公園》，整部小說由片段構(gòu)成,看起來就像一部天馬行空、不知所云的詩篇,現(xiàn)實模糊難辨。湯亭亭的小說《女勇士》第二章,有關(guān)花木蘭白虎山學(xué)道經(jīng)歷的敘述,可謂亦真亦幻,讀者很難分辨出這究竟是花木蘭的故事還是作者本人的故事。更有甚者,《保姆》中的人物自己也無法走出真假相混、虛實相間的泥沼，塔克先生在宴會上,徘徊于幻想和現(xiàn)實的世界,想象著怎么回家和保姆調(diào)情,現(xiàn)實中竟將調(diào)情的污言穢語當(dāng)眾道出,荒唐至極。

此外,獨特的“自相矛盾的話語”也是促使后現(xiàn)代主義小說現(xiàn)實飄忽不定、無可理解的又一個因素。所謂“自相矛盾的話語”就是后現(xiàn)代主義作品中的敘述話語前后矛盾,相互否定,形成“短路”。后面的話語試圖抹去前面的話語,并加以重寫。同樣的道理,“自相矛盾的話語”也只能使后現(xiàn)代主義小說的現(xiàn)實更加模糊不清、難以辨別。在小說《情人》中,瑪格麗特·杜拉斯使用模糊、破碎、自相矛盾的話語,一面使讀者產(chǎn)生真實感,一面又不停地瓦解這種真實感。她剛剛對一件事情表示肯定后又?jǐn)嗳环穸?讀者始終無法走出真幻交融的迷宮。

后現(xiàn)代主義小說家們認(rèn)為,現(xiàn)實是語言造就的,而虛假的語言造就了虛假的現(xiàn)實。傳統(tǒng)小說的敘述方式就是虛假現(xiàn)實的造就者之一；它虛構(gòu)出一個虛假的故事去“反映”本身就是虛假的現(xiàn)實,因而把讀者引入雙重虛假之中。因此,小說家的主要任務(wù)就是去揭穿這種欺騙,把現(xiàn)實的虛假和虛構(gòu)的虛假同時展現(xiàn)在讀者面前,從而促使他們?nèi)ニ伎?去重新認(rèn)識現(xiàn)實和語言。這樣一來,所謂的“現(xiàn)實”便只存在于用來描繪它的語言之中,而“意義”則僅存在于小說的創(chuàng)作與解讀的過程中。正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來,組織起來,構(gòu)成了我們過去所說的“現(xiàn)實”。托馬斯·品欽是美國最重要的后現(xiàn)代主義小說家之一,他的《V》通常也被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作。這部小說突出的體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的“語言轉(zhuǎn)向”特征。作者在小說中有意淡化語言的表意功能和邏輯原則,采用了一個神秘的符號V來強調(diào)語言中代碼功能?！癡”不僅可能代表女主人公維克多(Victoria),而且可能代表小說另外七、八個姓或名以字母V開頭的名稱,包括國家、街道和物品等等。于是,在作者的精心安排和設(shè)計下“V”作為一個有指示意義的符號可能表示作品中任何一個可能與有關(guān)的指示對象。品欽的強化語言的代碼功能的同時,極大地淡化了它的表意功能,從而使“V”的世界顯得難以名狀而又不可思議。后現(xiàn)代主義文學(xué)的這種敘述方式的游戲性,使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅。

后現(xiàn)代主義小說家通過戲仿、拼貼、短路和互文性等多種文本策略，來解構(gòu)小說虛構(gòu)現(xiàn)實的過程、顛覆真實世界，揭示后現(xiàn)代情境下現(xiàn)實的“不可表現(xiàn)性”。借助對傳統(tǒng)經(jīng)典文本的戲仿，強化小說的游戲性和現(xiàn)實的不確定性；借助虛實交錯的游戲式片斷拼貼，創(chuàng)構(gòu)一個意象零散、似真似幻的碎片性文本現(xiàn)實，以此折射和諷喻后現(xiàn)代社會中充滿荒誕的世間亂象；借助“短路”策略頻頻打斷讀者的閱讀期待。強化讀者的碎片感和虛構(gòu)意識，并誘發(fā)讀者產(chǎn)生參與創(chuàng)作的沖動；借助互文性使“藝術(shù)與現(xiàn)實、現(xiàn)代與古典、人間與神話”錯位交叉，形成一種超越時空、“即此即彼、非此非彼”的文本世界(鄒廣勝，2003：16)。

總之,后現(xiàn)代主義小說文本中的現(xiàn)實觀標(biāo)志著藝術(shù)形式脫胎換骨的改造和革新,而且也意味著創(chuàng)作方式的極大混亂與無政府狀態(tài)。當(dāng)然,后現(xiàn)代主義并不是二十世紀(jì)后半期西方小說的唯一潮流,甚至都不能算是主流,但其現(xiàn)實觀的嬗變不僅對世界文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了難以估量的影響,而且對傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和藝術(shù)形式的變革和更新也起了下十分重要的作用。后現(xiàn)代主義小說現(xiàn)實觀的嬗變契合了后現(xiàn)代社會與生活的“不確定性”本質(zhì)，契合了后現(xiàn)代人的“不確定性”心態(tài)和思考模式。

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