論中國人物畫與傳統(tǒng)服飾的關系

自從有了繪畫作品，也就有了服飾的形與色，由于服飾材質(zhì)的特殊性，保留至今的直觀性材料很少，人物畫以描寫人物為主，是傳統(tǒng)繪畫中直接反映現(xiàn)實的畫科，具有明確的時代特征，畫家以現(xiàn)實生活為藍本，描繪生活中的人物，這不僅反映了當時的審美情趣、繪畫水準，也忠實地再現(xiàn)了當時的服飾，這些人物的著裝不只為研究歷代服飾史、服飾文化帶來了便利，在美術史中，對繪畫中的雕塑藝術、建筑藝術、園林藝術都有所歸納，但對于服飾藝術的整理與專題研究較少，以往涉及到的古代服飾研究的文章和著作，大多從服飾與審美、服飾與民族、服飾與禮制等角度進行研究，而對于傳統(tǒng)服飾與中國人物畫之間的關系、異同等比較的角度進行系統(tǒng)研究則是相對薄弱的環(huán)節(jié)，導致現(xiàn)在塑造古代人物時服飾的程式化和混亂，出現(xiàn)了不管哪一朝代總是同一種服飾裝扮或張冠李戴的現(xiàn)象，這影響到創(chuàng)作古代人物畫的真實性與歷史性。

1古代服飾和中國人物畫在傳統(tǒng)文化形態(tài)上的關系

1.1體現(xiàn)了“禮制”的中國傳統(tǒng)文化

中國傳統(tǒng)文化模式是禮俗文化，這是以“禮”為中心的一系列的意識形態(tài)和社會制度，滲透進中國人精神生活和物質(zhì)生活的各個領域。中國歷來就有“衣冠之國”之稱，服飾作為一種文化符號，承載著厚重的傳統(tǒng)文化與內(nèi)涵。在封建社會，歷代制定的禮服制度中對帝王和百官的服飾色彩都有明確規(guī)定。服飾的服色、裝飾紋樣等都是以禮制的形式規(guī)定的，具有明顯的階級性，正如《易經(jīng)、系辭下》所言“垂衣裳而天下制”，服飾作為一種文化形態(tài)，貫穿了中國古代各個時期的歷史，從服飾的演變中可以看出文化審美意識的變化。中國傳統(tǒng)人物畫是民族文化的重要組成部分，它體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化和文明，從一開始就體現(xiàn)了它的成教化，助人倫思想教化功能。人物畫同服飾一樣承載著在政治思想、倫理道德方面的內(nèi)容，如顧愷之的《女史篇圖》，具有倫理道德的說教功能，謝赫在《古畫品錄序》說的“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，在本質(zhì)上古代服飾與中國傳統(tǒng)人物畫都沒有脫離“禮制”的傳統(tǒng)文化本源。

1.2 “天人合一”的傳統(tǒng)文化和精神的追求

“天人合一”的思想是中國古代文化之精髓，是儒、道兩大家都認可并采納的哲學觀，是中國傳統(tǒng)文化最為深遠的本質(zhì)之源。對服裝而言，“天人合一”則指服裝的著裝季節(jié)，著裝環(huán)境，及衣料的質(zhì)地和剪裁手法，四者和諧統(tǒng)一。傳統(tǒng)哲學思想尤其是孔子的“禮”“仁”、老子的“道”“無”，對“天人合一”“以形寫神”等繪畫觀念的形成有一定影響?！吨袊椢幕哉摗分刑岬街袊鴤鹘y(tǒng)服飾追求精神功能，注重表現(xiàn)人的精神，氣質(zhì)，神韻之美，不強調(diào)服裝與形體的關系。因此，中國傳統(tǒng)服飾造型通常只有前后兩片，其造型就像中國畫的“筆情墨趣”，形制做得十分肥大，體現(xiàn)出“形殘而神全”的中國服飾的獨特美。人物畫傳遞的不只是形象，更是一種精神，是文人學士抒發(fā)情感，逃避政治，修心養(yǎng)性的載體，從顧愷之追求的以形傳神到謝赫強調(diào)的氣韻生動，無不體現(xiàn)出對內(nèi)在精神的追求。

總之，無論是傳統(tǒng)服飾還是中國繪畫雖然它們在風格、形式上各有特色卻又一脈相承，都在一定程度上都深深地落下了中國傳統(tǒng)的民族思想——“天人合一”的內(nèi)在文化精髓。

2中國人物畫與服飾在形式上的聯(lián)系

中國的傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過歷代的發(fā)展完善，在造型手段、色彩、章法等方面形成了一系列的系統(tǒng)法則，尤其是人物畫在這些形式方面與古代服飾的內(nèi)在形式之間有著直接或間接的聯(lián)系，表現(xiàn)為：

2.1中國人物畫與古代服飾在造型手段方面的聯(lián)系

自古至今，中國畫都是點、線、面的結合，其中以線為核心，尤其是中國人物畫十分注重線條的運用，如唐代用線嚴謹，宋人用線疏密得當，元代重意趣，各自形成了人物畫線條美。人物畫中線的節(jié)奏與韻律增強了畫面的韻味，這除了線自身的特性外也受古代服飾呈現(xiàn)出自然狀態(tài)的影響。在人物畫中線條的作用超出了塑造形體的要求，成為表達畫家思想、感情的手段，這潛移默化地影響了中國傳統(tǒng)服飾中線的發(fā)展。因此，從這點看，中國古代服飾也是線的藝術，這不同于西方，西方的繪畫、服飾都受雕塑的影響，講究透視、色彩、強調(diào)三維空間立體感，服飾大多采用立體裁剪法，要求體現(xiàn)服裝上的面和體的特征，而中國人物畫不講究透視，表現(xiàn)的二維空間，古代服飾上的各種裝飾、彩繪、鑲嵌都只是平面化的線形裝飾，就連服式的整體造型也是以線的形式呈現(xiàn)的，服飾中對線條美的追求在秦漢時已出現(xiàn)，唐代時服飾的造型語言更是充滿線的變化，從短糯、長裙、絲帶和披帛的完美搭配到裝飾紋樣的運用，各種曲、直線或長、短線的結合，使人物畫中線的魅力通過服飾這一載體表現(xiàn)出來。中國古代服飾的寬衣肥袖在裁剪方法上都是“連身平袖直腰身”的裁法，這種平面的直線造型與各種刺繡、鑲邊、滾邊、裝飾紋樣的直線、曲線相結合，顯的非常自然且流暢，體現(xiàn)出了傳統(tǒng)服飾的簡潔、宏大，也為傳統(tǒng)人物畫的描繪技巧提供了“素材靈感”。

2.2中國人物畫與古代服飾在在色彩方面的關系

在色彩上人物畫主要有兩種形式，即重彩、淡彩。早期的洞窟壁畫就運用重彩畫法，人物重彩畫最成熟、最輝煌的時期是在唐代，這種繪畫形式用色鮮明、濃艷、對比非常強烈，這個時期涌現(xiàn)了大量描寫貴族仕女的工筆重彩畫，唐代后漸受傳統(tǒng)程朱理學思想的影響，宋代在審美上逐漸拋棄重彩畫而追求淡設色，到元、明、清時重彩畫法一度走入低谷，與之相應的是歷代服飾在整體色彩上也經(jīng)歷了相應的幾種形式。

中國傳統(tǒng)服色受服飾材質(zhì)的限制，在原始社會時農(nóng)業(yè)、絲織業(yè)落后，那時服裝只能以麻布作面料，色彩單一，后來出現(xiàn)了養(yǎng)蠶和紡織技術，絲綢面料的運用極大地改變了單調(diào)的服飾色彩，因此，服飾色彩的審美意識很早就形成了，像夏朝崇尚黑、殷代尚白、周代尚赤、春秋尚黃，秦漢時皇帝的冕服就以紅、黑兩種顏色為主。到了魏晉時，繪畫成為一門專門的職業(yè)時，便對展示服飾產(chǎn)生很大影響，此后，服飾色彩更加豐富，每個朝代都有所發(fā)展，到唐代時達到極致，特別是女裝色彩豐富、艷麗，注重華麗裝飾。到了宋代，由于受程朱理學的影響，簡紋衣，以純樸淡雅為美，色彩拋棄了隋唐以來的紅、紫、綠等濃艷色，而采用鵝黃、粉紅、淺綠等比較柔和的色彩，由華麗轉(zhuǎn)向純樸淡雅，以清秀為雅，這種色彩觀一直影響到元、明時期。

2.3中國人物畫與服飾在章法上的聯(lián)系

人物畫分工筆、寫意或兩者兼有這三種，可以理解為繪畫章法的繁、簡與適中，而中國傳統(tǒng)服飾在整體風貌上也有這三種形式與之相呼應。工筆人物畫要求工細、嚴密，寫意人物畫則需要概括、簡練，適中，最多見不求大實大虛的效果，以畫面的平實感人，歷代人物畫作品中有不少這樣的例子，如顧愷之的《洛神賦圖》以繁取勝，梁楷的《太白行吟圖》以簡見長，寥寥數(shù)筆就把詩人李白那種豪放、灑脫的神韻，刻畫的十分傳神，真可謂筆簡意賅，明代的沈周擅長繁、簡兩種章法都用。

古代服飾上的“繁”，指運用各種手法對服裝加以裝飾，如清代的“繡衣”一樣，由于諸多裝飾工藝技巧的混合的運用，以至于到最后分不清衣服本來的面料，此時，服裝的使用功能己成次要，欣賞和顯示穿著者的身份地位成為主要目的，如古代帝王的帝冕服。“簡”表現(xiàn)在服裝上則是紋飾少，不加裝飾，純屬于這種的服裝并不多，典型的就是明、清時期男子的長袍，如明代曾鯨明所畫的《張卿子像》中，張卿子就是身著這種袍衫，整個畫面給人一種簡潔大方的感覺，這種服飾的美體現(xiàn)在衣服的整體造型和結構上，表現(xiàn)出的簡潔和硬朗，反映出特殊時代文人的審美觀。適中一類的服飾則是古代服飾的主流，。就拿變化最豐富的女子服裝來說，通常在衣領、袖口、下擺等顯眼處加以紋飾裝飾，讓觀者第一眼就能找出這件衣服的與眾不同之處，如同繪畫中的“畫眼”一樣。

3結束語

本文對人物畫與服飾兩者之間關系進行了較為深入的探討，揭示了兩者之間應是互為促進的，作為兩種不同的藝術形式，服飾與繪畫卻有著某些同一性，從根本上根源于中華民族的傳統(tǒng)化心理，人物畫中的服飾，不僅要再現(xiàn)了畫中人物所處年代的穿戴，同時也融入了畫家的繪畫技巧和審美觀，使服飾比它本身更完美，反過來這又促進了繪畫的發(fā)展，并對古代服飾的發(fā)展、形制、裝飾等有了系統(tǒng)的認識。

通過以上討論可以看出，服飾和繪畫兩者關系即同為一種文化現(xiàn)象的載體，兩者之間的關系不是人的主觀意識決定的，應是一種必然現(xiàn)象。從文化的角度對古代服飾和中國人物畫進行論述，并歸納兩者在形式的一些聯(lián)系。

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