“雙創(chuàng)”視域下蒲劇中戲曲舞蹈的舞臺多元化呈現(xiàn)與形象塑造探究

摘要：蒲劇源于山西蒲州，承自農(nóng)耕文化，為北方梆子戲之祖。面對現(xiàn)代快節(jié)奏生活，蒲劇面臨文化底蘊和市場挑戰(zhàn)，亦孕育創(chuàng)新契機。文章在“雙創(chuàng)”背景下，以蒲劇戲曲舞蹈為研究對象，探討其在戲曲藝術(shù)中的核心地位和價值，以及精神情感表達(dá)。分析舞臺動作程式，從形象塑造和表現(xiàn)手法角度進(jìn)行現(xiàn)代化解讀，探討多元化趨勢和跨界融合。最終論證戲曲舞蹈作為“活態(tài)基因“的價值——在視聽敘事層面搭建傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代感知的對話橋梁，為劇種在文化轉(zhuǎn)型中實現(xiàn)創(chuàng)造性傳承提供方法論啟示。

關(guān)鍵詞：“雙創(chuàng)”； 戲曲舞蹈；多元化呈現(xiàn)；舞臺表演；形象塑造

習(xí)近平總書記在十八屆中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)中強調(diào)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”的重要意義。作為一個富有深厚學(xué)術(shù)潛力的研究主題，解析“雙創(chuàng)”思想的核心內(nèi)涵與發(fā)展路徑，既有利于提升我們的文化自信，為中華傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新發(fā)展提供新的視角，又可以發(fā)掘出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的教育資源，對其進(jìn)行重塑與創(chuàng)新，以期在精神與情感層面產(chǎn)生生動的影響，進(jìn)而對現(xiàn)代人的思想與生活產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。本研究基于“雙創(chuàng)”背景，聚焦蒲州梆子戲曲舞蹈的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。通過解析其程式化動作與唱腔、舞美的適配融合，在保留梆子戲傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，對程式動作與現(xiàn)代審美兼容并蓄的融合路徑進(jìn)行探索，并運用“多元化”視角重新審視人物形象塑造的方法，旨在充分考量傳統(tǒng)戲曲在歷史長河中的演變與發(fā)展，以及當(dāng)代觀眾日趨多元化的審美偏好和文化認(rèn)同感。本研究期望能夠為這一寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)賦予嶄新的時代內(nèi)涵與現(xiàn)實價值，為其注入新的生命力，并推動其在當(dāng)代社會文化語境下的廣泛傳播與持續(xù)發(fā)展，最終構(gòu)建起連接非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代文化生態(tài)系統(tǒng)之間的有效溝通橋梁。

1.程式性舞姿身段與技巧性身段的契合相適

戲曲程式是生活動作的規(guī)范化和舞蹈化提煉，形成固定表演程式。蒲劇以程式化動作為核心，通過規(guī)范動作傳遞情感與情境。在蒲劇的傳統(tǒng)劇目表演中，程式化動作的運用尤為頻繁，用以精確描繪人物情感與舞臺環(huán)境。其舞姿身段兼具類型化共性，同時又呈現(xiàn)個性化獨特性，這便是通過再現(xiàn)人物的外在肢體語言，創(chuàng)造出具有顯著個性色彩的角色意象，如須生“四子”、小旦扇子技法，以及如小生特技等個性化特征，既統(tǒng)一行當(dāng)風(fēng)格，又塑造角色獨特性，在生旦凈丑間構(gòu)建起意象鮮明的表演體系。

除程式性舞姿身段外，蒲劇戲曲舞蹈表演常運用舞蹈性較強的特技動作，即技巧性身段。其多以單人表演為核心，通過高難度技法強化角色情感（如喜、怒、悲、懼）與性格特質(zhì)。其運用既展現(xiàn)雄奇氣勢，又傳遞細(xì)膩層次，始終緊扣劇情發(fā)展與人物塑造需求。觀眾可通過特技直觀感知角色的心理深度，將角色情感深度與性格特質(zhì)細(xì)膩呈現(xiàn)于舞臺，為觀眾營造形象的戲劇體驗，激發(fā)觀賞熱情，增強舞臺效果。探究程式與特技的協(xié)同作用，可系統(tǒng)闡釋蒲劇“以技塑形、形神共生”的藝術(shù)邏輯，深刻認(rèn)知其在角色塑造方面的卓越成就。

在蒲劇經(jīng)典劇目《賣水·表花》里，演員對手帕與扇子的運用臻于化境，既彰顯了舞臺環(huán)境的獨特魅力，又深入刻畫了角色的內(nèi)心世界，成為該劇極具吸引力的一大藝術(shù)亮點。《表花》作為《火焰駒》的折子戲，以丫鬟梅英陪伴小姐花園散心為背景，通過“表花”情節(jié)展現(xiàn)女性細(xì)膩情感。演員在核心唱段南梆子中，將“圓場”“花梆子”等程式動作與扇子、手帕技藝深度融合：扇子功通過開、合、撒、轉(zhuǎn)等十余種技法，配合退步圓場與臺步身段，既勾勒花園空間意境，又以翻扇遮面、抱扇凝望等細(xì)節(jié)外化黃桂英的愁緒；手帕功則以轉(zhuǎn)盤帕、飛盤帕等技巧，通過帕角翻飛與指尖捻轉(zhuǎn)，凸顯梅英的靈動性格。手帕功則以轉(zhuǎn)盤帕、飛盤帕等技巧，通過帕角翻飛與指尖捻轉(zhuǎn)，凸顯梅英的靈動性格。二者在邊唱邊舞的表演中形成動態(tài)平衡——扇子的收放對應(yīng)情緒張弛，手帕的盤旋呼應(yīng)心理波動，使旦角嬌俏聰慧的特質(zhì)躍然臺上，為蒲劇《賣水·表花》增添豐富的觀賞價值，使其成為蒲劇藝術(shù)中不可多得的珍品。

在演繹現(xiàn)代劇目時，表演藝術(shù)上要求既要保留傳統(tǒng)程式，又要能融化程式于無形，在此過程中，演技的精準(zhǔn)掌握與展現(xiàn)成為了實現(xiàn)這一目標(biāo)的關(guān)鍵。因此，在蒲劇現(xiàn)代戲《土炕上的女人》中，演員任跟心突破傳統(tǒng)行當(dāng)界限，將花旦、青衣、老旦等程式技法融于楊三妞一角。其表演以戲曲大寫意為根基，創(chuàng)新性重構(gòu)現(xiàn)代生活動作：如“洞房”場景輕踢木墩替代傳統(tǒng)揭蓋頭，實為《掛畫》挑裙子程式的變形，既保留戲曲虛擬特質(zhì)，又精準(zhǔn)傳遞角色的羞澀與期待。在表現(xiàn)夢境時，引入陜北秧歌的擺臂與踏步元素，通過腰肢扭動的幅度與舞步節(jié)奏的變化，外化人物追憶往昔的纏綿悱惻。這種表演突破體現(xiàn)在三個維度——行當(dāng)程式解構(gòu)、地域文化植入、虛實尺度把控。演員通過細(xì)膩的動作調(diào)整使角色從青年至暮年的三十年跨度在身段形態(tài)中自然流轉(zhuǎn)，不僅深刻貫徹了劇本情節(jié)的需要，而且在情緒邏輯層面為角色塑造增添了復(fù)雜而立體的性格特色。實踐證明，傳統(tǒng)表演體系可通過動作符號的轉(zhuǎn)化與整合，實現(xiàn)現(xiàn)代題材的戲曲化表達(dá)。

2.唱腔念白與舞姿身段的交織呈現(xiàn)

蒲州梆子的音樂體系以板式結(jié)構(gòu)為核心，其音樂體系由唱腔、文場、武場構(gòu)成，其中唱腔尤為鮮明地體現(xiàn)了劇種的特色。其程式化唱腔雖具藝術(shù)穩(wěn)定性，卻因抽象性造成接受壁壘。蒲劇通過舞姿身段的具象化表達(dá)破解此困境：甩袖幅度映射情緒強度，臺步頻率暗合心理節(jié)奏，將唱詞隱喻轉(zhuǎn)化為視覺動態(tài)。這種“唱舞互文”機制以舞蹈韻律彌合板式切換的割裂感，在視聽層面構(gòu)建情感連貫性——聽覺的板腔變化由視覺的身段調(diào)度轉(zhuǎn)譯，抽象的聲腔程式被具象的肢體語匯注解。二者協(xié)同形成雙重敘事系統(tǒng)，既維系傳統(tǒng)音樂基因，又通過舞姿的直觀性降低觀賞門檻，最終實現(xiàn)戲曲抽象美學(xué)與當(dāng)代觀眾感知邏輯的適配，為地方劇種的活態(tài)傳承開辟路徑。

蒲劇傳統(tǒng)戲《徐策跑城》是本戲《薛剛反唐》里的一折,寫的是老臣徐策跑皇城上殿奏本,為薛丁山一家申冤報仇除奸佞的故事。該劇以“跑城”場景為核心，通過帽翅功、髯口功等特技展現(xiàn)徐策申冤的激越心緒。劇中“跑城”段落以動態(tài)表演為特色：演員邊唱“身輕步健快如風(fēng)”邊顫動全身，帽翅隨之呈現(xiàn)右單攪、左單攪及異向雙攪等技法，以特技轉(zhuǎn)變外化角色從焦慮到?jīng)Q絕的心理轉(zhuǎn)折。高潮處“舉步撩衣上龍庭”時，蹉步抖髯接花梆子碎步圓場，動作由緩至急卻穩(wěn)如輕舟，髯口翻飛與帽翅盤旋形成視覺復(fù)調(diào)效果，這種“技隨情動”的表演邏輯，既彰顯蒲劇特技的程式美學(xué)（如帽翅方向?qū)?yīng)敘事層次），又以動態(tài)肢體重構(gòu)戲曲時空（如圓場速度象征皇城距離），最終在技藝巔峰處實現(xiàn)角色精神與觀眾情感的深度共鳴。

蒲劇《山村母親》通過傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代敘事的有機嫁接實現(xiàn)表演革新。“進(jìn)城”段落中，旦角“抖肩”特技與梆子“緊二性”板式形成聲形共振——肩部顫動頻率隨唱腔加速，鑼鼓滾奏聲浪模擬車身顛簸，方言疊詞“突突突”使虛擬乘車體驗具象化。此特技實為老生“跑城”程式的解構(gòu)重組，以局部肌群震顫替代髯口甩動，外化底層婦女進(jìn)城時的惶惑心理。“擦玻璃”場景則將花旦《掛畫》的騰躍特技轉(zhuǎn)化為老旦的滯重攀爬：演員以70度斜傾姿態(tài)貼合“翻身探窗”動作，呼吸調(diào)控（提腰沉胯）賦予高難度身段生理真實感，念白氣聲處理“可得抓穩(wěn)哩”強化生活質(zhì)感。鑼鼓切分節(jié)奏（│倉 才│）與唱詞重音精準(zhǔn)咬合，使特技驚險度與旋律跳躍性達(dá)成視聽同構(gòu)。全劇通過“腔體塑形”與“技聲互文”的協(xié)同機制，既保留《徐策跑城》中程式與唱腔的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)性，又突破行當(dāng)界限：旦角肩顫、老旦椅功等創(chuàng)新身段，在消解程式符號性的同時建構(gòu)起新的身體語法，最終實現(xiàn)生活真實與戲曲寫意的美學(xué)平衡。

3.舞美設(shè)計與舞姿身段的融會貫通

蒲州梆子表演藝術(shù)中，舞臺美術(shù)通過多維動態(tài)建構(gòu)強化了戲劇表現(xiàn)力。舞美設(shè)計突破靜態(tài)場景裝飾功能，不僅局限于場景的修飾，而在于將單一無生氣的表演空間轉(zhuǎn)化為充滿活力的藝術(shù)環(huán)境，以布景、燈光、道具與演員舞姿的有機融合，構(gòu)建出虛實相生的動態(tài)藝術(shù)空間，從而增強戲劇表現(xiàn)與舞姿身段的感染力和真實性。聚光燈精準(zhǔn)投射可突顯演員動作張力，服飾妝容與布景色彩的協(xié)同設(shè)計則形成強烈的視覺韻律。在情感表達(dá)層面，對比色光與壓抑性布景能外化人物心理沖突，使舞姿蘊含更深層情感內(nèi)核。角色塑造方面，通過象征性視覺符號系統(tǒng)，莊重布景與冷色調(diào)強化武將威儀、柔美紋飾與暖色調(diào)則烘托女性特質(zhì)，形成角色性格的視覺投射。舞美設(shè)計通過空間調(diào)度、光影語言與符號象征的三重維度，既拓展了傳統(tǒng)戲曲的審美邊界，又實現(xiàn)了戲劇文本的視覺轉(zhuǎn)譯，最終構(gòu)建起具有沉浸感的舞臺美學(xué)體系。

蒲劇藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展中，舞臺布景已突破傳統(tǒng)“一桌二椅”范式，轉(zhuǎn)向更具表現(xiàn)力的綜合設(shè)計體系。新型布景通過多視角空間營造，為演員創(chuàng)造出更富張力的表演場域，既保持傳統(tǒng)戲曲的寫意精髓，又強化肢體表達(dá)的流暢性與層次感。《土炕上的女人》以黃土地貌為視覺母題，遠(yuǎn)景勾勒晉陜高原的溝壑與黃河峽谷，近景以窯洞窗欞與可旋轉(zhuǎn)土炕構(gòu)建核心表演區(qū)。這種布景既真實再現(xiàn)了陜北民居特征，又通過具象化環(huán)境替代傳統(tǒng)戲曲的念白敘事——窯洞結(jié)構(gòu)昭示人物農(nóng)民身份，土炕轉(zhuǎn)臺暗示時空流轉(zhuǎn)，使時空信息通過視覺符號自然傳遞。整體設(shè)計將地域文化特征轉(zhuǎn)化為舞臺語匯，既保持戲曲虛擬美學(xué)特質(zhì)，又通過環(huán)境象征實現(xiàn)“景即敘事”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，使觀眾在視覺感知中完成對戲劇情境的瞬間把握。

首幕以陜北秧歌群舞奠定地域基調(diào)，舞者服飾紋樣與窯洞布景共同定位時空坐標(biāo)。轉(zhuǎn)臺裝置對應(yīng)虛實轉(zhuǎn)換：現(xiàn)實場景中，暮年楊三妞臥于土炕讀信，隨燈光漸暗，旋轉(zhuǎn)舞臺將其引入夢境——青年楊三妞與木墩展開雙人舞。戲曲程式動作在此被重構(gòu)：傳統(tǒng)“手帕功”轉(zhuǎn)化為生活化肢體語言，紅綢舞動既保留技藝基因，又弱化道具符號性。窯洞窗欞與土炕構(gòu)成的立體空間，使手帕運用自然融入環(huán)境紋理。夢境尾聲，轉(zhuǎn)臺逆向轉(zhuǎn)動，窯洞剪影中僅現(xiàn)老婦驚坐側(cè)影，借坐姿調(diào)整與光影分割，完成從少女靈動到老年滄桑的視覺過渡。創(chuàng)作者運用“以實寫虛”手法：真實肢體演繹虛幻思念，剪影輪廓承載現(xiàn)實重負(fù)，通過轉(zhuǎn)臺物理運動串聯(lián)雙重時空。光影變化與身段語言相互滲透，使觀眾透過視覺表象感知人物命運本質(zhì)在詩意化的視覺邏輯中觸摸人物命運內(nèi)核，最終實現(xiàn)角色心理軌跡與觀劇體驗的同頻共振。

戲曲舞臺中，演員身段與燈光構(gòu)成共生關(guān)系：肢體動作賦予燈光投射的敘事支點，光效則通過明暗與色調(diào)重構(gòu)空間語義。聚光燈精準(zhǔn)聚焦不僅強化舞姿的視覺張力，更成為角色性格的顯影劑——冷光凝滯暗示命運沉郁，暖調(diào)彌散暗喻情感涌動。燈光設(shè)計通過選擇性遮蔽肢體局部，以“隱”與“顯”的視覺修辭制造懸念，如藏袖掩面時的光影切割，既能延續(xù)動作意象，又可延展心理想象。在《土炕》等劇作中，燈光色彩與情緒形成同頻共振：當(dāng)老嫗蜷縮土炕，青灰色調(diào)將其蒼老身形融于窯洞陰影；轉(zhuǎn)至回憶場景，橙黃光暈則為雙人舞注入時光溫度。這種光影語法突破物理照明功能，轉(zhuǎn)化為塑造角色、推動敘事的動態(tài)符號，使戲曲程式動作在虛實交疊中產(chǎn)生新的美學(xué)張力。二者共同構(gòu)建的視聽場域，既保持傳統(tǒng)戲曲寫意精髓，又通過現(xiàn)代劇場語言激活觀演間的心理對話。

蒲劇《竇娥冤》“托夢”段落以光影造境重構(gòu)幽冥敘事：竇娥冤魂登場時，舞臺漸浸入藍(lán)黑冷光，白衫水袖的幽影借干冰煙霧自側(cè)幕飄現(xiàn)。旦角圓場步經(jīng)燈光切割——僅面部與曳地水袖被高光提純，下肢消隱于暗處，將魂魄的無形感轉(zhuǎn)化為視覺留白。其側(cè)身踏位凝立時，拖垂至地的水袖隨呼吸微微顫動，以極簡身段外化冤屈的滯重感。當(dāng)父親持尚方寶劍現(xiàn)身，舞臺分裂為明暗兩極：右半場白熾光束勾勒生者輪廓，左半場幽藍(lán)光域囚禁亡靈，二者間無形的界域借光色對峙具象化。父女相認(rèn)瞬間，光影從割裂漸融為暖黃調(diào)性，短暫消弭陰陽界限。竇娥以含胸垂首的屈從姿態(tài)突顯孝道，卻在猛然抬頭的眼神迸射中釋放抗?fàn)幰庵?。燈光在此不僅是環(huán)境渲染，更成為角色心理的外延載體：冷光中的肢體收縮暗示封建壓迫，暖調(diào)下的身段舒展象征人性覺醒。這場戲通過“以光塑形、以影寫意”的手法，使傳統(tǒng)鬼魂意象獲得當(dāng)代劇場美學(xué)的轉(zhuǎn)譯，在虛實交錯的視覺邏輯中完成對封建倫理的控訴。

4.結(jié)語

蒲劇，這一承載著三百余年深厚歷史文化底蘊的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在“雙創(chuàng)”政策指引下，其戲曲舞蹈的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型需以傳統(tǒng)美學(xué)根基為依托，通過多維度的創(chuàng)新實踐實現(xiàn)藝術(shù)價值的當(dāng)代延伸。研究揭示，程式化舞姿與特技表演的協(xié)同機制不僅是蒲劇藝術(shù)本體的核心特征，更是其融入現(xiàn)代文化生態(tài)的重要媒介。通過數(shù)字技術(shù)賦能舞臺呈現(xiàn)、文旅融合重構(gòu)傳播場景、教育普及深化代際傳承，蒲劇在維系“以形寫神”美學(xué)原則的同時，完成了從農(nóng)耕文明符號到現(xiàn)代文化表達(dá)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)型過程既驗證了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的生命力，也凸顯了地域文化基因在跨領(lǐng)域融合中的適應(yīng)性。未來，蒲劇的可持續(xù)發(fā)展仍需在藝術(shù)本體與時代語境的動態(tài)平衡中探索，其創(chuàng)新路徑可為同類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承提供理論啟示與實踐參照，

文章來源：《尚舞》http://www.12-baidu.cn/w/wy/26862.html