略談藝術(shù)批評(píng)中“個(gè)性”原則的發(fā)展脈絡(luò)-藝術(shù)論文

 一、古代時(shí)期

古希臘、古羅馬時(shí)期，藝術(shù)批評(píng)所關(guān)注的不是藝術(shù)家在作品中獨(dú)有的“個(gè)性"的魅力，對(duì)于規(guī)則的關(guān)注處于絕對(duì)的統(tǒng)治地位。在古希臘的藝術(shù)批評(píng)家看來(lái)，任何一件藝術(shù)作品都有它自身的完美，藝術(shù)作品的美來(lái)自于形式上的符合規(guī)則，他們醉心于對(duì)模仿觀念的推崇，醉心于各種科學(xué)比例的和諧，乃至是各種美的零件的組合，柏拉圖認(rèn)為形式美本質(zhì)上是絕對(duì)美的：“我所說(shuō)的形式美，指的不是多數(shù)人所了解的關(guān)于動(dòng)物或繪畫的美，而是直線和圃以及尺、規(guī)和矩所形成的平面形和立體形；現(xiàn)在你也許僅得了。我說(shuō)，這些形狀的美不像別的事物是相對(duì)的，而是按照他們的本質(zhì)就永遠(yuǎn)是絕對(duì)美的；他們所特有的快感和搔癢所產(chǎn)生的那種快感是毫不相同的。有些顔色也具有這種美和這種快感?！斑@種對(duì)于形式美的關(guān)注忽視了與藝術(shù)家自身“個(gè)性"相關(guān)的因索在塑造藝術(shù)作品中的重要作用。甚至藝術(shù)家本身也沒(méi)有意識(shí)到自身“個(gè)性"的重要性，雖然他們吣人的作品都顯現(xiàn)出廣明14不同的“個(gè)性”特征。藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)家所致力實(shí)現(xiàn)的都是既定的規(guī)則，向著一個(gè)理性的被科學(xué)艦的目標(biāo)前進(jìn)。

古羅馬的西塞羅開始考慮到普遑的藝術(shù)理想和藝術(shù)家不同“個(gè)性”之間的對(duì)立：“人們說(shuō)唯一完美的雕塑藝術(shù)是由米隆、波里格諾托、李西普創(chuàng)造的，可是他們相互之間又各不相同，而且人們也不可能要求他們變成另外的樣子。繪両也同樣如此，宙克西斯、阿格拉奧芳和阿佩萊斯之間的相似之處極少，然而他們每個(gè)人又似乎都是完美無(wú)缺的。”西塞羅敏感的意識(shí)到把規(guī)則或曰普遑的藝術(shù)理想作為評(píng)判任何一部藝術(shù)作品的前提條件，是不能成立的。西塞羅認(rèn)識(shí)到了這種悖論的存在以及它的不可成立，但是并沒(méi)有從中進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)“個(gè)性"在藝術(shù)創(chuàng)作中所起的作用，事實(shí)上，兩塞羅只是論述了一種現(xiàn)象，而對(duì)于存在于現(xiàn)象之下的本質(zhì)卻沒(méi)有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)與判斷。

琉轉(zhuǎn)和卡里斯特拉托從另外一個(gè)角度論述了藝術(shù)家本人“個(gè)性"的重要。他們?cè)鴮?duì)鑒賞家的任務(wù)加以說(shuō)明：“一件藝術(shù)品需要一位有智慧的觀賞者，他應(yīng)該超出視覺(jué)的愉悅而從所見的形象中作出有道理的鑒別和評(píng)判?！啊耙晃昏b賞家是一個(gè)具有精細(xì)的藝術(shù)感覺(jué)的人，他能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品中包藏著的各種品格，而且他的評(píng)價(jià)中總是伴隨著理論"。這類藝術(shù)家決不允許他們自己的評(píng)價(jià)僅限于成品的完美性，而是對(duì)于構(gòu)想的能力碰行批評(píng)。

這就發(fā)現(xiàn)并且相對(duì)肯定了藝術(shù)家自身“個(gè)性”的一個(gè)部分，認(rèn)識(shí)到對(duì)于一件藝術(shù)作品而言，除了必須符合外在的標(biāo)準(zhǔn)以外，還要關(guān)注這件作品所透漏出來(lái)的來(lái)自藝術(shù)家自身信息，這種信息可能是藝術(shù)家的想象力，也可能是他的信仰或者情感等類東西。通過(guò)類似這樣的評(píng)判，我們會(huì)覺(jué)得鑒賞家們發(fā)現(xiàn)菲狄阿斯基于他獨(dú)有的神圣感而達(dá)到獨(dú)有的完美性。這種藝術(shù)評(píng)判既超越了模仿現(xiàn)實(shí)的各種限制，也超越了數(shù)學(xué)的形式和道德的內(nèi)容，而開始真正關(guān)注有關(guān)藝術(shù)家“個(gè)性"的東西，從這個(gè)角度出發(fā)，我們就在一定程度上就可以解釋西塞羅所捶出的悖論難埋。

二.中期

中世紀(jì)的人們?cè)谒囆g(shù)品中追尋上帝的至髙無(wú)上的美，并且僅僅描述上帝。但同時(shí)，這就妨礙了他們對(duì)塵世的事物產(chǎn)生足夠的興趣，其中包括對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)家的個(gè)人興趣。在中世紀(jì)，人的精神的觀念歷史性的取代了古代人所特有的自然主義的觀念，而天命的概念則代替了命運(yùn)的概念。藝術(shù)之中的精神價(jià)值得到了認(rèn)可，不過(guò)是以一種先驗(yàn)的方式被認(rèn)可的，并沒(méi)有把它與神靈的范疇區(qū)別開來(lái)。因此，藝術(shù)的觀念就完全與神的觀念融為一體了。

這是一壓抑“個(gè)性”的時(shí)代，藝術(shù)家不允許在自己的作品中表露出任何敢于背離規(guī)則，表現(xiàn)自己“個(gè)性”的東西，因?yàn)槿魏涡问降谋畴x都將意味著對(duì)信仰的背離。但是在這樣嚴(yán)酷的精神壓抑的時(shí)代，威太盧卻得出了“人造物比自然物更美”得論斷，他的這一論斷當(dāng)然沒(méi)有脫離神學(xué)得窠臼，因?yàn)檫@并不是承認(rèn)和肯定了人的作用，而是因?yàn)槿藫碛猩系圪n予的智慧，又善加運(yùn)用了上帝創(chuàng)造的材料，因而創(chuàng)造出了比自然物更美的東西。相較于前代而言，這是對(duì)崇拜自然，模仿自然的觀念的―大打擊，威太盧實(shí)際上承認(rèn)了人或說(shuō)藝術(shù)家在制造一件器物時(shí)的作用，而這種作用又不是簡(jiǎn)單的對(duì)來(lái)自自然界的材料進(jìn)行加工，而是運(yùn)用了自己的智慧。我們當(dāng)然就可以做出這樣的闡釋，既然人們?cè)谥谱髌魑飼r(shí)運(yùn)用了自己的智慧，那么即使是同樣的器物，只要不是出自同一個(gè)人的手中，那么它們就可能彼此之間存在不同，因?yàn)樯系垭m然賦予了人以智慧，但是卻也創(chuàng)造了不同的人，人與人是不間的，智慧的多少和對(duì)智慧的運(yùn)用程度也是不同的。對(duì)于藝術(shù)而言，這樣一個(gè)令人吃諒的發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有改變什么，但是卻不能不說(shuō)是一次偉大的進(jìn)步。智慧，不同的智慧，人與人之間不同的智蕙，所引申出來(lái)的正是人的"個(gè)性"。

薄伽丘在談到喬托時(shí)說(shuō)：“他使埋沒(méi)了許多世紀(jì)的藝術(shù)又―次砧露出來(lái)，因?yàn)楹芏嗍兰o(jì)以來(lái)，腳家們只想使無(wú)知者的眼睛感到愉快，而不去適應(yīng)聰明人的智慧?！氨厍鹫J(rèn)為思想應(yīng)該包含在有局限性而又實(shí)實(shí)在在的人體中，鼓勵(lì)那些有能力的人去反應(yīng)人的本性，反對(duì)那些缺乏人的理性的拜占庭鑲嵌畫，反對(duì)一切珠光寶氣的東西。薄伽丘所針對(duì)的是整個(gè)中世紀(jì)的藝術(shù)氛圍，那種沉迷于表現(xiàn)上帝的極度裝飾和千篇一律的程式化面貌使得藝術(shù)失去了活力。人們所承受的是比古代時(shí)期嚴(yán)重的多的思想壓力，甚至幾乎沒(méi)有討論和思考的權(quán)力。教義的要求和上帝的現(xiàn)念幾乎構(gòu)成了藝術(shù)的全部。喬托的到來(lái)使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)批評(píng)家們看到了思考的力量，那種存在于人體形象之中的不僅僅是上帝的榮耀，而又有了屬于藝術(shù)家個(gè)人的思考，這種思考在打破宗教的束縛，彰顯藝術(shù)自身的魅力和表達(dá)藝術(shù)家自身的@方面都起著重要的作用。

三、文興餅至現(xiàn)代

吉爾貝蒂在談到喬托時(shí)說(shuō)：“他發(fā)現(xiàn)了被埋沒(méi)了近六百年的學(xué)說(shuō)，使藝術(shù)達(dá)到了最偉大的完美程度。”既然藝術(shù)與具有創(chuàng)造新的“個(gè)性"有關(guān)系，那么開始的就總是完美的了。也就是說(shuō)，那些首先彰顯出自己獨(dú)有的“個(gè)性”的藝術(shù)家的作品就是完美的。然而，世紀(jì)上在17世紀(jì)之前的文藝復(fù)興時(shí)期，“個(gè)性”并沒(méi)有得到足夠的關(guān)注藝術(shù)家們?cè)诮?jīng)歷了漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后，驚喜的發(fā)現(xiàn)了古代的藝術(shù)，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)重新返回到了古代時(shí)期，他們所關(guān)注和表現(xiàn)的，以及謀求實(shí)現(xiàn)的最終目標(biāo)，始終沒(méi)有脫離古典美的羈絆。開始的“個(gè)性”的完美最終被逐漸標(biāo)準(zhǔn)化的格式規(guī)律所取代，成為不可類覆的審美綱領(lǐng)。

到了17世紀(jì)，這種面貌終于得到了改觀，17世紀(jì)的西方藝術(shù)在反抗風(fēng)格主義的基礎(chǔ)1：實(shí)現(xiàn)了自身的繁榮，各個(gè)地區(qū)和各個(gè)不同的民族國(guó)家都建立了風(fēng)格各異的美術(shù)流派，他們并沒(méi)有特別的把拉斐爾或者米開朗基羅當(dāng)作范本，而是把個(gè)人的肉體和心靈上的真實(shí)情感注人到這種文化當(dāng)中去了，正是由于他們需要并且要求按照自己的個(gè)人特性來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，因此他們成為了完美的藝術(shù)家。杜波斯在他的（關(guān)于詩(shī)和畫的批評(píng)意見》中說(shuō)道：“繪畫的首要目的是要感動(dòng)我們。使我們感到非常感動(dòng)的作品必定很出色。同樣，不感動(dòng)’不吸引我們的作品就一錢不值。即使批評(píng)家們?cè)谶@類作品中找不到違背法則的缺陷，也只能說(shuō)明這類作品雖然沒(méi)有毛病，卻很糟糕?？墒且患`背法則，帶有很多毛病的作品，卻可能十分出色?！倍挪ㄋ箍隙朔▌t在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，一件好的藝術(shù)作品可以是有著完美的法則的，但是問(wèn)樣也可以是帶有很多違背法則的東西的，前提在于它是否承載著藝術(shù)家個(gè)人豐富的情感’也就是說(shuō)是否展現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)有的思想“個(gè)性"和審美理想。

18世紀(jì)，由于溫克爾曼的存在和他^典藝術(shù)所做出的杰出貢獻(xiàn)，使得對(duì)于“個(gè)性"的認(rèn)識(shí)并沒(méi)有繼續(xù)深入下去，實(shí)際上，溫克爾曼人為的制造了一種類似于退步的審美標(biāo)準(zhǔn)，他所談?wù)摵褪崂淼年P(guān)于古典的東西對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)批評(píng)造成了很大的影響，導(dǎo)致了對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代的藝術(shù)的歧視，對(duì)唯一的古希臘藝術(shù)美的盲目崇拜，以及藝術(shù)上與當(dāng)代生活的分離。

當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到19世紀(jì)，在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的謾罵和爭(zhēng)吵之后，人們終于開始能夠接受那些雖然離經(jīng)叛道，毫無(wú)古典的美感可循’但是卻帶有藝術(shù)家自身獨(dú)特思考的藝術(shù)作品，對(duì)于藝術(shù)家自身“個(gè)性"的認(rèn)識(shí)撣升到了它應(yīng)有的高度。波特萊爾在他的藝術(shù)批評(píng)論著中鮮明的表現(xiàn)了對(duì)“個(gè)性”的濃厚興趣，對(duì)他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)必須是個(gè)人氣質(zhì)的率真表現(xiàn)，法則必須從藝術(shù)中，同樣也必須中從批評(píng)中加以驅(qū)除。這種略帶偏激的論調(diào)實(shí)際上向人們揭示了世紀(jì)之后的藝術(shù)全貌’19&紀(jì)之后’尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，規(guī)則巳經(jīng)成為落伍的代名詞，藝術(shù)家們將規(guī)則當(dāng)作進(jìn)攻的目標(biāo)，肆意的喇諷和反叛，而“個(gè)性”，已經(jīng)成為新的人主了現(xiàn)代“以及藝術(shù)批評(píng)的陣營(yíng)。