從精神中的真實論具象繪畫存在的價值 ——以“父·母”為例

摘要：本文以“從精神中的真實論具象繪畫存在的價值”為題，以忻東旺教授的作品與語錄來證實，具象繪畫不受外因而消失，而是根植于內(nèi)心深處的真實精神而存在。再以東西方具象繪畫的不同，展現(xiàn)相同的精神張力。本文以珂勒惠支的《自畫像》與羅中立的《父親》著作為切入點，剖析東西方藝術(shù)、藝術(shù)家與藝術(shù)世界的緊密關(guān)系，展述心理基礎(chǔ)與時代感知為何是具象繪畫的核心價值。

關(guān)鍵詞：精神真實  具象繪畫  存在價值  藝術(shù)功能

一、具象藝術(shù)的價值與精神張力

藝術(shù)的本質(zhì)要得以顯現(xiàn)，關(guān)鍵在于需要釋放藝術(shù)家之真實的存在狀態(tài)以及對本屬時代本質(zhì)的認知，那么存在者之存在的狀態(tài)和存在者的認知就構(gòu)成了作品藝術(shù)實質(zhì)的本源意義。因此，藝術(shù)本源意義需要具象的現(xiàn)象來呈現(xiàn)。古往今來，洞窟壁畫與古墓壁畫就是承載著人類藝術(shù)的意義，使藝術(shù)實質(zhì)的本源得以證實顯現(xiàn)的最好例證。如法國南部距今有一萬七千的法國拉斯科洞窟壁畫，洞窟中的現(xiàn)象展現(xiàn)了藝術(shù)家、藝術(shù)與藝術(shù)世界的深遠意義，初步揭露了藝術(shù)與文明進程的相對規(guī)律。

（一）具象繪畫存在的價值意義

在16世紀古典主義鼎盛時期，瓦薩里就寓言“藝術(shù)死亡”論。黑格爾在哲學(xué)的角度提出，藝術(shù)最終會讓位于哲學(xué)。第一次工業(yè)革命末期，相機的出現(xiàn)，保羅德拉羅什在1839年說：“繪畫已死亡”。上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院的姜建忠教授在《讓繪畫要回到繪畫中去》中說：“85新潮以后，許多藝術(shù)家紛紛逃離了繪畫，到廣闊天地干革命去了。傳統(tǒng)已經(jīng)被顛覆......油畫的宿命似乎終結(jié)。^[1]從姜教授的觀點里出現(xiàn)了“似乎”兩個字，透露了他審慎質(zhì)疑的態(tài)度，這也是我想要看到的結(jié)果，激發(fā)了我更進一步的思考。對油畫實踐者來說，正是這種質(zhì)疑與執(zhí)著的態(tài)度，成為了他們堅守具象油畫領(lǐng)域的內(nèi)在動力。

筆者可以從精神藝術(shù)實踐者忻東旺老師那里探尋到其存在之原因，忻東旺老師對具象繪畫持有鮮明的觀點和論點，尤其在他的著作《在中國寫實畫派忻東旺》作品集之《寫實的意義》一文中指出：“寫實本質(zhì)傳達出的是視覺經(jīng)驗背后的心理反映和精神的控制。幾十年或幾百年前的畫家眼睛所看到并反映在他的精神與心理上的感受不同......正真支撐寫實油畫繪畫生命與發(fā)展的是人們精神深處的需求。”[2]我們亦能在忻東旺老師網(wǎng)絡(luò)上的一段回憶錄里，尋覓到精神中的真實作為具象繪畫存在的理由和價值。他來自于農(nóng)村，源于本身的經(jīng)歷與現(xiàn)實的狀況，他對深處變革時期農(nóng)民的生活狀況與內(nèi)心感知是真實。因此，他作品中的人物與精神內(nèi)涵是高度契合，蘊含著時代實際的份量，這來自于他對農(nóng)民真情實感的尊重。作品《絢日》、《裝修》和《早點》中，他以底層平凡的民工、保安與搬運工等形象為創(chuàng)作載體，“真實”地道出了時代與形象的不平凡，而這些平凡的人物形象，又展現(xiàn)了不平凡的繪畫意義。大師51歲定格了藝術(shù)生涯，卻為中國具象寫實油畫中“精神的真實”奠定了堅實基礎(chǔ)，他的作品與回憶錄如同“老馬識圖”，為中國具象寫實繪畫創(chuàng)作者們指引方向。

具象寫實的藝術(shù)之道雖曲折，但前景是光明的。筆者以研究者的虔誠之心，虛心汲取忻東旺老師的藝術(shù)精神，持續(xù)深耕“精神中的真實”這一領(lǐng)域，以期進一步證實具象繪畫不會消逝的根本原因。

二、珂勒惠支與羅中立的作品分析

柏拉圖認為：“文藝創(chuàng)作需要靈感，他給靈感下的定義就是理念，并指出富有理念的文藝作品才是好作品。在亞里士多德的觀念里，文藝作品相比較哲學(xué)比歷史更加的精彩，因為文藝作品能挖掘現(xiàn)實生活中典型性和普遍性的本質(zhì)。筆者認為本質(zhì)不僅體現(xiàn)作品本身的價值，更蘊含著時代的意義。譬如，在文藝復(fù)興時期的達芬奇，通過以《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》等作品，詮釋了時代中的人性。當我們欣賞珂勒惠支與羅中立的作品時，往往不會強調(diào)他們的技術(shù)，而是更多地關(guān)注作品背后的本質(zhì)，羅中立的《父親》和珂勒惠支的《自畫像》便是作品理念最佳展現(xiàn)，他們很好的回應(yīng)了柏拉圖和亞里斯多德理念論，同時也與南朝文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍》中“神思”的內(nèi)涵相契合。

（一）母親無聲中的吶喊——珂勒惠支的《自畫像》

凱綏·珂勒惠支是20世紀德國杰出的藝術(shù)家，她以表現(xiàn)主義版畫和雕塑聞名于世，同時，她也是魯迅先生最為推崇的國外藝術(shù)家，推動了中國的版畫發(fā)展。

在民族矛盾、工業(yè)革命與殘酷戰(zhàn)爭的沖擊下，19世紀德國社會貧富差距十分懸殊，階級矛盾日益尖銳。底層民眾在苦難中掙扎，情緒不滿日益加劇，尤其在戰(zhàn)爭時期，人民承受了更為深層的苦難。因此，珂勒惠支用采用現(xiàn)實主義的藝術(shù)風(fēng)格，以筆代刀，在粗糙的黑白色域中，不加任何修飾地展現(xiàn)了她對底層人民無限同情，對戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷與無盡的痛苦，以現(xiàn)實的藝術(shù)語言揭露了時代的背景本質(zhì)。她說；“我的一生獻給了繪畫，作品中流淌著我的熱血”^[3]

珂勒惠支創(chuàng)作了多幅《自畫像》，她從不同時期和角度真實地表現(xiàn)了自己生狀。我從眾多《自畫像》中，選擇了一幅她用粉筆在1924年完成的《自畫像》，該作品尺寸僅為29.1X22.5厘米。筆者認為，雖然作品的視覺力量跟尺寸的大小有一定關(guān)聯(lián)，但不是絕對影響因素，這一點在宋代作品中已得到證實，作品中的精神內(nèi)涵才是藝術(shù)本源的真正張力。

對不了解珂勒惠支背景的讀者而言，《自畫像》可能被視為她的一幅普通作品，一幅老者或者母親的未完成肖像。筆者跟《巨匠素描大范本》書籍的主編有類似的同感，優(yōu)秀的作品往往具有“大音希聲，大象無形”的特點，這也是我的選擇與它出現(xiàn)在《巨匠素描大范本》封面的緣由。筆者認為《自畫像》是她一生的總結(jié)，包括藝術(shù)、藝術(shù)世界與經(jīng)歷。也許她不認可，但是對于研究者來說，可能會達成共識。因為我們能從《自畫像》中洞察她的一切，包括各個時期的作品與一生的經(jīng)歷，如《織工反抗》、《反抗》和《母與子》等系列作品，尤其是“母愛”題材，看到冷酷的戰(zhàn)爭剝奪了上帝賜予母親的最美好禮物。

在《自畫像》中，陰郁、蒼茫、無助和孤寂的情感如同地殼中的巖漿不停向外迸發(fā)，像高爾基筆下的海燕，在經(jīng)歷了暴風(fēng)雨后無力的呻吟，象征著一位世界人民的母親對現(xiàn)實殘酷無聲的吶喊。她以回眸式的建構(gòu)姿態(tài)，寓意著她對人生的深刻質(zhì)問，代表著德國底層人民對所處時代的質(zhì)疑。在犀利的眉宇間與迷離冷峻茫然的眼神中，得到了一條頗值得研究的信息，一是，她似乎看到了無法實現(xiàn)的希望，雙目注視著遠方，眼神中流露出對孩子的質(zhì)疑和期待。這種眼神，唯有偉大的母愛才能擁有。二是，畫面中還透露出德國勞苦大眾在苦難中掙扎的眼神，甚至輻射到歐洲乃至被卷入戰(zhàn)爭中的困苦黎民的眼神，他們對現(xiàn)實發(fā)出靈魂的拷問。嘴縫的松弛與稀疏的頭發(fā)，進一步道出了他對時代的憐憫，以及對無產(chǎn)階級者的深切同情。如羅曼·羅蘭說：“珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國的最偉大的詩歌，照出平民的困苦和悲痛”^[4]

在她的作品中找到了藝術(shù)的本質(zhì)和屬性。如同哲學(xué)和社會科學(xué)一樣，闡述了藝術(shù)與時代、人文性之間的關(guān)系。以強烈的社會責(zé)任感為紐帶，巧妙地將內(nèi)外部的關(guān)聯(lián)問題以融入到創(chuàng)作之中，展現(xiàn)了具象繪畫“為情而造文”的藝術(shù)張力，賦予具象繪畫永恒的意義。

（二）父親精神中的偉大——羅中立的《父親》

形象是事物外化的特征，是研究其本質(zhì)的重要途徑，同時也是揭示事物本質(zhì)、解決問題的基本方法和動力。在具象繪畫中，形象更是激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作活力的源泉。

羅中立，是我國著名的油畫家和美術(shù)教育家，也是推動世界關(guān)注中國當代藝術(shù)的重要藝術(shù)家之一。1977年恢復(fù)高考后，他成為四川美術(shù)學(xué)院第一屆學(xué)生，1980年油畫《父親》入選四川省青年美展，引起業(yè)界關(guān)注。次年，《父親》獲第二屆全國青年美展一等獎，大三的他奠定了中國油畫領(lǐng)域的學(xué)術(shù)地位。

時任《美術(shù)》責(zé)任編輯的栗憲庭先生認為，文革后的藝術(shù)需要展現(xiàn)現(xiàn)實的真實性和人性的光輝，因此將《父親》跟陳丹青的《西藏組畫》同期發(fā)表在《美術(shù)》雜志上。隨后，被中國美術(shù)館收藏，又入選《高中語文·現(xiàn)代散文之選讀》作為插畫，成了家喻戶曉的名作，被視為新中國成立以來優(yōu)秀美術(shù)代表作之一。

在“傷痕”文學(xué)、反思題材以及川美自由開放校園氛圍影響下，藝術(shù)創(chuàng)作者們開始將注意力投向真實現(xiàn)實世界，從反思性的角度深入表現(xiàn)人物內(nèi)心的真實情感。羅中立先生作為傷痕美術(shù)的實踐者與引領(lǐng)者，尤其突出。他把目光聚焦在工廠師傅和田間的農(nóng)民身上，以反思的理念表現(xiàn)時代中真實的人物性格，經(jīng)過反復(fù)打磨推敲，第四版的《我的父親》孕育而生，在吳冠中先生的建議一下命名為《父親》，這件作品不僅塑造了民族精神上的“父親”形象，更推動了中國具象繪畫藝術(shù)語言的發(fā)展，成為改革開放后中國美術(shù)新時代的焦點之作。羅中立先生曾言“時代創(chuàng)造了《父親》這樣作品”。

善良、勤勞、質(zhì)樸、聰明、堅強，還有樂觀精神，正是農(nóng)民特有的精神品質(zhì)。黝黑發(fā)亮的皮膚，如同陽光直射下的大地本彩；樸素凹陷的目光正在注釋著你，我們似乎能聽到他勞而作的聲音，看到汗珠即將從額頭與鼻尖散下，灌溉著這片古老的大地。這就是羅中立先生創(chuàng)作的《父親》形象。古往今來，一張偉大的作品絕非一蹴而就，它凝聚了藝術(shù)家真摯的情感與無比堅強的意志，經(jīng)過反復(fù)的提煉才能得以呈現(xiàn)。如《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》中指出“精品之所以‘精’就是在于其思想精深，藝術(shù)精湛，制作精良?！鋵嵵^美，充實而有光輝之謂大’。”^[5]這樣劃時代的作品讓我們很難跟守糞人聯(lián)系在一起，作品的起涂來源于大年三十偶遇守糞老農(nóng)的形象。頭上白布、凹陷眼窩，裂開嘴唇、臉上苦痣、額頭汗珠、滿臉皺褶、手中瓷碗的老農(nóng)形象，就是后來羅中立的《父親》，他用現(xiàn)實主義的手法表現(xiàn)“真實”勤勞的老農(nóng)形象。創(chuàng)作構(gòu)圖設(shè)想具有很強的藝術(shù)通變性，續(xù)用了以往禮贊的構(gòu)圖方式進行大膽的創(chuàng)新，用農(nóng)民的形象以巨幅大尺寸的歷史性禮贊創(chuàng)作手法，表贊了人性的光輝，以及農(nóng)民與民族光輝的緊密關(guān)系，這種手法在中國美術(shù)史還是首創(chuàng)，具有里程碑式的意義。

藝術(shù)本身源于生活而又高于生活，這種創(chuàng)作方式能更好地體現(xiàn)人與情感之間的深刻聯(lián)系。新古典主義布瓦洛的文藝理論“模仿自然原則”對此提供了佐證，即模仿自然與客觀世界并非追求完全真實的再現(xiàn)，而是強調(diào)合乎情理與人性即可。羅中立先生在訪談視頻中提及，他想通過作品表現(xiàn)一位農(nóng)民形象，贊農(nóng)民之偉大，頌民族之脊梁。他曾說：“現(xiàn)在桌上來之不易的食物都源自農(nóng)民的辛勞?！边@一觀點在高滿堂和李洲的作品《老農(nóng)民》中同樣得到了體現(xiàn)，我們可以感知農(nóng)民的現(xiàn)實生活的艱辛歷程，以及樸實樂觀的偉大精神。

三、具象繪畫的價值與功能

（一）東西方具象繪畫的價值

19世紀法國的著名的文藝理論家與史學(xué)家丹納，在其著作《藝術(shù)哲學(xué)》提出了藝術(shù)三要素，藝術(shù)與種族、環(huán)境和時代關(guān)系，強調(diào)藝術(shù)與周遭的現(xiàn)象關(guān)系。那么東西方具象繪畫最大的區(qū)別是在自我的邏輯下產(chǎn)生本屬基因的繪畫形式，西方藝術(shù)喜歡在柏拉圖與亞里士多德的邏輯中建構(gòu)藝術(shù)理性的模仿說，而中國繪畫藝術(shù)則更愿意在老莊的思想指引下，追求超越物質(zhì)層面的精神境界。不同的差異給我們豐富不同的藝術(shù)視角。

但是它們的理想是一致性，追求真善美。珂勒惠支的藝術(shù)深刻地反映了時代精神氣候，用藝術(shù)語言揭露時代現(xiàn)象，希圖通過藝術(shù)中的精神真實去影響更多的人。像哲學(xué)家和科學(xué)家一樣，以邏輯理念為基石，建構(gòu)了她獨特的藝術(shù)世界，什么是藝術(shù)？何謂藝術(shù)的屬性？藝術(shù)現(xiàn)象本源是什么？藝術(shù)與現(xiàn)象的關(guān)系何為？用藝術(shù)語言回應(yīng)時代出現(xiàn)的社會現(xiàn)象，揭露了環(huán)境所帶來的問題本質(zhì)，這就是具象繪畫存在的價值。羅中立的藝術(shù)（油畫）也是在“精神氣候”中創(chuàng)作出《父親》這張杰作，但他用西方的藝術(shù)手法表現(xiàn)中國故事，遵循的是本土藝術(shù)思維，如劉勰在《文心雕龍》中強調(diào)的“文變?nèi)竞跏狼椤钡臏蕜t去創(chuàng)作中國的藝術(shù)，闡述文革后需要什么藝術(shù)？用什么手法表現(xiàn)時代語境下人性的光輝？以及這種光輝與民族的關(guān)系又是什么？這樣的藝術(shù)才是存在的真正價值。

（二）具象繪畫的功能意義

文藝是塑造時代和民族的精神形象，扮演著重要的角色。習(xí)近平總書記指出：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣?！?/span>^[6]這一觀點，在以往的歷史繪畫題材中得以體現(xiàn)。如徐悲鴻于1930年完成的《田橫五百士》，便取材于《史記》中的經(jīng)典故事，通過藝術(shù)之筆呼吁國人弘揚抗戰(zhàn)精神。而蔣兆和的《流民圖》，更是以現(xiàn)實主義的水墨創(chuàng)作手法，深刻地表現(xiàn)了民族、國家與人民的困苦境遇，尤其百姓流離失所的悲慘現(xiàn)象，有力地揭示了法西斯日軍侵華戰(zhàn)爭的罪惡行徑。從作品完成的艱辛歷程看，也反映了蔣兆和先生的高尚風(fēng)骨氣節(jié)，值得每位藝術(shù)創(chuàng)作者的深入學(xué)習(xí)。

由此可見，精神中的真實才是具象繪畫存在的核心意義，它推動著藝術(shù)不斷的向前發(fā)展，成為連接時代與民族的精神橋梁，并激勵著各種藝術(shù)形式的繁榮發(fā)展。

文章來源：《新美域》 http://www.12-baidu.cn/w/qk/29468.html